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JOAN MATABOSCH: 'La ópera tiene que ser rescatada del monopolio de las élites sociales y de los viejos aficionados'

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4 de abril de 2017

JOAN MATABOSCH, director artístico del Teatro Real: ´La ópera tiene que ser rescatada del monopolio de las élites sociales y de los viejos aficionados´

Una entrevista de Aurelio M. Seco | @AurelioSeco

¿En qué situación contractual se encuentra usted respecto al Teatro Real?  ¿Va a seguir al frente de la institución?

Estoy encantado en Madrid. Siempre me ha gustado la ciudad y me entusiasma la ambición del Teatro Real por situarse entre los mejores. Además, es una institución regida por un modelo de gestión singular que estoy convencido que encarna el futuro de lo que debe ser el management de la ópera. El nivel profesional de los trabajadores del Teatro Real es espectacular, por su competencia, por su rigor y por su implicación con la institución. Es un privilegio trabajar con ellos. Y el equipo de dirección del teatro que preside Gregorio Marañón y dirige Ignacio García-Belenguer también es magnífico. Respecto a mi contrato, como se dijo en su momento, firmé por seis años como director artístico. Me han pedido recientemente prolongar el contrato durante otros tres años. Es un honor que te pidan estas cosas cuando faltan todavía años para que finalice el primer contrato. Es evidente que es una demostración de que, al menos para los responsables institucionales, las cosas están funcionando.

¿Se siente usted reconocido?

Supongo que la estabilidad debe ser parte de mi propio carácter. En cuanto a las críticas, las habrá siempre mejores y peores para determinados espectáculos, como siempre ha sucedido. Lo que hay que tener en cuenta, más que uno u otro comentario, es la necesidad de mantener la coherencia del discurso artístico y sus objetivos innegociables. Dije en su momento que el Teatro Real tenía todavía muchos debes por hacer, como consecuencia de su propia accidentada historia, y los estamos haciendo. Las temporadas tienen casi siempre más de un cincuenta por ciento de óperas que se presentan por primera vez en el Teatro Real. Es decir, la ampliación del repertorio es un objetivo fundamental en la etapa actual del teatro. En ello estamos. En cuanto al reconocimiento, tengo el suficiente pudor como para no estar preguntándole a mi ego si se siente encantado de la vida, quizás porque este es un negocio en el que se mueven alrededor tantos egos delirantes que uno no puede dejar de tomarse este tema con un punto de ironía.

¿Personalmente considera caras las entradas del Teatro Real? ¿Está previsto algún plan para lograr que sean más accesibles?

Sería estupendo poder reducir el precio de las entradas, pero eso tiene que ver con una ecuación en la que hay que equilibrar las diversas fuentes de ingresos de la institución. Si se ingresa menos por venta de entradas, habrá que consolidar más ingresos por subvenciones, o aumentar el patrocinio privado. Para esto último hará falta la famosa ley de patrocinio que en las últimas legislaturas no ha conseguido aprobarse. Sin renunciar al objetivo de reducir el precio de las entradas, siempre me sorprende que este debate se produzca exclusivamente en la ópera. Nadie se pregunta si las entradas del fútbol o de los conciertos rock son demasiado caras, y de hecho con frecuencia son bastante más caras que las entradas para la ópera. En cualquier caso, en el Teatro Real los jóvenes de menos de 35 años pueden adquirir entradas de cualquier categoría a una tarifa plana de 19 Euros. Esta es una ventaja impresionante que les recomiendo a todos que la utilicen.

¿Qué presupuesto anual maneja el  director artístico del Teatro Real?

El presupuesto total del Teatro Real es de unos cincuenta millones de euros. De esta cantidad, lo que se destina a la temporada artística es de alrededor de quince millones de euros. El modelo se basa en un presupuesto de ingresos en el que algo menos del 30% equivale a subvenciones, el 30% equivale a patrocinio privado, algo más del 30% equivale a venta de entradas y alrededor del 10% equivale a alquiler de espacios del teatro y otras fuentes de ingresos. Son cifras que se encuentran muy por debajo de las de otras instituciones europeas equivalentes al Teatro Real.

Haga balance de lo conseguido con su gestión desde su entrada como director artístico del Teatro Real. 

Desde el primer momento dejé muy clara la orientación del proyecto artístico y se han seguido los pasos correspondientes para llevarlo a cabo. Se trataba de mantener el legado artístico anterior del Teatro Real, que era un capital de enorme entidad que creí que se tenía que poner en valor en la nueva etapa. Desde luego que me refiero a Gerard Mortier, pero también a sus antecesores como Antonio Moral y Emilio Sagi, que también hicieron contribuciones esenciales para dar entidad artística al Teatro Real. Desde el primer momento dejé muy claro que no iba a haber ningún rompimiento radical con la orientación de Mortier, nada que ver con lo sucedido en París cuando dejó el cargo de director de la Opéra national de Paris. En Madrid se iba a mantener su legado, pero, eso sí, con unos matices importantes en cuanto al repertorio, a la apertura a otros directores de escena y a otros solistas vocales. Y, lo más importante, la mejora progresiva del nivel de la orquesta y el coro con el nombramiento de un auténtico director musical como Ivor Bolton, que trabaja con la orquesta los más diversos estilos para lograr del instrumento la máxima flexibilidad, calidad de sonido y competencia; y también el nombramiento de un principal director invitado como Pablo Heras-Casado, y de directores asociados de la talla de Nicola Luisotti, que estarán presentes en todas las temporadas trabajando regularmente con la orquesta. El objetivo es que la orquesta y el coro sean mejores cada temporada. Sí que estoy satisfecho porque los pasos que se han dado han comenzado a consolidar excelentes resultados. Y porque esos resultados se traducen en espectáculos que se encuentran entre lo mejor que cualquier teatro de primera línea internacional pueda presentar en la actualidad. Si me pide escoger me lo pone difícil, pero desde luego el reciente Billy Budd ha tenido la acogida internacional más espectacular que yo recuerdo haber presenciado para un espectáculo. Y lo mismo se puede decir de otras propuestas como Rodelinda, El holandés errante, Moses und Aron, Parsifal o Death in Venice, entre otras.

¿No le parece arriesgado para un teatro que tiene un repertorio fundamental del siglo XIX que sus dos directores no hayan batallado con ese repertorio.

Yo creo que tiene razón en que una buena parte de nuestro repertorio es del siglo XIX pero lo que también es cierto es que cuando se buscaba director musical lo que se estaba buscando es uno que fuera de incrementar, de mejorar el nivel de la orquesta, una persona que sea capaz de trabajar, y eso justamente un director decimonónico más convencional… decimonónimo es el que menos… Una orquesta para que mejore necesitas a alguien que domine el repertorio neoclásico. Está todo escrito. Se necesita una persona que sea capaz de trabajar de picar piedra con la orquesta para mejorarla. Luego evidentemente que los resultados de lo que haga Ivor Bolton se va a notar cuando se haga Trovator o La traviata, pero desde luego los maestros bregados en el repertorio más convencional… Me refiero al Clasicismo, pero también a Beethoven y hasta Brahms, por ejemplo. Eso es lo que hace un poco que las orquestas mejoren, porque es lo que obliga a trabajar en detalle.

¿De dónde proviene esta idea? ¿Es suya…?

No, me parece que esto se lo dirá cualquier director que sepa trabajar con la orquesta.

Lo dicen muchos por la cuestión de la afinación, por ejemplo.

Y por la articulación… Donde se nota todo es en Mozart. Ahí no te puedes esconder. Si una orquesta es capaz de defender este repertorio con nivel  luego evidentemente que la Elektra de Strauss sale muy bien. Lo que se intentaba era encontrar a alguien que fuera capaz de aumentar el nivel de la orquesta. Después, es evidente que la Aida no la va a dirigir Ivor Bolton. Eso está claro, pero es evidente también que quien la dirija le va a salir estupendamente gracias al trabajo que se ha hecho.

¿Aumentar el nivel de la orquesta era una necesidad cuando usted entró en el Teatro Real?

La orquesta ha tenido una  evolución muy buena en los últimos años.

Hay quien piensa que mejoró en la etapa de Gerard Mortier. ¿Usted que cree?

Gerar Mortier introdujo en la orquesta una inyección de autoestima importante, lo que pasa es que en su  etapa no había director musical  y yo creo que a largo plazo una orquesta necesita un director musical que esté trabajando regularmente y que esté verdaramente, no sólo trabajando repertorio, sino también tener el control de la entidad: cuando hay plazas que salen a concurso estar ahí metido para ver que a quien se selecciona sea de primer nivel... Necesitas tener a alguien que realmente esté en cada paso, los pequeños y los grandes.

¿Ese maestro es Ivor Bolton?

Ivor Bolton y Pablo Heras-Casado y también lo es en gran parte Luisotti, que es un poco lo que está usted diciendo, porque justamente su especialidad es el repertorio del siglo XIX. Luisotti es un director que en el futuro va a tener una relación muy estable con esta casa. Va  a estar todas las temporadas y de hecho ha estado, por ejemplo, cuando Bolton hace pruebas para plazas.

Es un director que usted respeta y quiere tener cerca del Real

Es muy buena cosa para el Teatro Real tener vinculado a uno de los grandes directores en un tipo de repertorio que no hacen ni Bolton ni Pablo.

El caso de Heras-Casado está claro. Es un director al que se le está apoyando muchísimo, tanto en el Real como en otras muchas instituciones musicales españolas y extranjeras. Pero ¿hay otros maestros españoles que le resultan interesantes?

Sí, claro, aunque es algo que hay que hacer progresivamente. Me gustaría que viniera a dirigir por ejemplo Juanjo Mena. Estamos buscando una ópera.

¿Mena no ha dirigido ópera nunca en el Teatro Real?

Nunca… no lo sé, pero en cualquier caso es un director que está haciendo una carrera maravillosa, que además ya ha hecho muchas cosas aquí como la Novena de Beethoven con la Sinfónica de Madrid. Estamos buscándole una ópera, lo que pasa es que cuando tienes un director musical que dirige dos o tres títulos, uno asociado..., pues al final lo que queda es poca cosa.

Pero hay más directores de orquesta españoles haciendo interesantes carreras: Guillermo García Calvo, Óliver Díaz, Ramón Tebar…

Sí, hay más. El caso de Mena es muy claro y seguramente estaría muy bien que viniera Josep Pons a hacer algo, porque tiene una vinculación con Madrid muy importante. Estamos intentando que venga a hacer un proyecto…;  y algún director más.

¿Es importante que vengan siempre con el repertorio apropiado?

Es fundamental. Hay maestros más flexibles y otros menos. Bolton es obviamente es el maestro ideal para Britten, Janacek, para un repertorio Barroco, para un Cavalli, para un Haendel, para todo eso… y a Bolton no le vamos a pedir que dirija Aida, pero a lo mejor es muy posible que El gallo de oro sí funcione muy bien con Bolton. Tiene un asidero que probablemente vaya a favor de la obra.

En general su trabajo parece haber sido bien acogido y aceptado desde su llegada. ¿Qué tipo de director artístico es usted?

A mí me parece que hay que invitar a los grandes maestros y grandes cantantes. Todo esto evidentemente que sí, pero lo que pasa es que de lo que el Teatro Real tiene que huir como de la peste, porque esto es provincianismo del peor, es de la concepción de la ópera que había en España en los setenta y en los ochenta, que eran unas temporada convertidas en desfiles de divos cada uno con su ópera llegando además a los ensayos en el último momento cuando había un ensayo y con espectáculos que en aquel momento sí que es cierto que estaban con estrellas alucinantes, pero que no tenían un nivel…

Pero al Teatro Real siguen viniendo artistas como Plácido Domingo…

Sí, al Real vienen muchos cantantes de primera categoría.

¿A qué se refiere entonces?

Lo que quiero decir es que en otras épocas. ¿Qué era la ópera del Liceo de los setenta u ochenta?, la ópera que quería cantar la Caballé, la ópera que quería cantar la Freni, la ópera que quería cantar la Marton, la ópera que quería cantar la Gruberova, la que quería cantar Aragall, Carreras, Domingo y me parece que no me dejo a nadie. Esto era la temporada.

¿Qué mandaban ellos, quiere decir?

Bueno, mandaban… La temporada era esto. No mandaba nadie. Mandaba quien dirigía el teatro pero de alguna manera la temporada era una sucesión de divos.

Muchos lo recuerdan como lo mejor de la historia

Bueno, porque es evidente que hay un público en España formado alrededor de esto y yo le digo una cosa: yo mismo soy el primer mitómano compulsivo de esa época en la que disfrutaba como un camello viendo cantar a la Caballé, pero yo tengo muy claro que la ópera no es esto.

¿Qué es entonces?

Y más aún le digo una cosa, cuando los divos eran estos, incluso diría, estoy dispuesto a pasar por el aro de que no hubiera coro, ni orquesta, ni dramaturgia ni casi espectáculo, y además que todo fuera con un determinado repertorio, porque si tú haces Norma o Tosca, a lo mejor sí aguanta, pero es evidente que si haces Billy Budd no se aguanta. Esto no se aguanta ni con Bodas de Fígaro. Cuando el Liceo hacía en los años 50 Las bodas de Fígaro sobre la base de que el espectáculo tenía que recaer sobre las espaldas de Lisa della Casa,  lo que tenías era un espectáculo lamentable.

¿No salía rentable por ella?

Bueno, también recuerde que en aquella época era imposible en el Teatro de la Zarzuela -porque no estaba el Teatro Real- y en el Liceo vender más de tres funciones de Bodas de Fígaro y estaban medio vacías además. La gente no se acuerda de que esto era así. El fenómeno de la reivindicación de compositores como Mozart tiene mucho que ver con el momento en el que cambia la concepción de la ópera como un género en el que hay teatro también y una dramaturgia asociada, y al menos hay un conjunto. No es solo una suma de individualidades.

¿La dramaturgia tiene que ser coherente?

Es  fundamental elegir a los directores de escena para que puedan defender ciertos títulos de una forma competente. Eso es fundamental. Tampoco le vamos a pedir Aida a un director con un concepto de la dramaturgia alejado de esta obra porque hará un espectáculo que no estará bien. Los escándalos en ópera nunca tienen que ver con la calidad o la pertinencia de la propuesta dramatúrgica. Tienen que ver con algo tan banal como si lo que aparece en escena está en la línea de la  inonografía tradicional asociada a determinada obra. Eso no tiene ningún interés. A quién le importa si cuando se levanta el telón lo que se ve se parece o no a como se ha hecho siempre.

¿No cree que Verdi se molestaría si le cambian estas cosas?

Depende de qué director, pero probablemente Verdi en su momento escribió las acotaciones en sus partituras pensando en aquel momento de su época. Es evidente que Verdi no era tan tonto como para no darse cuenta de que 100 años más tarde ni un color, ni un gesto ni un escote significan lo mismo, y que el director de escena, si hoy día quiere provocar el mismo impacto que Verdi provocaba en su época tiene que modificar una serie de cosas para que el impacto sea el mismo. Es evidente que lo que aquí no es negociable es  ¿qué es lo que  Verdi expresaba en la obra? Eso es fundamental mantenerlo. Eso es innegociable, pero la forma de llegar a eso es evidente que tiene necesariamente que ser muy diferente, como Verdi ya imaginó en su momento.

¿Por qué?

Porque lo que en aquel momento provocaba una determinada reacción… Bueno a no ser que lo que  hagamos sea una representación arqueológica con notas a pie de página…

¿Y una ópera de Verdi no es un rescate arqueológico hasta cierto punto?

Sí, pero resulta que estamos hablando de un arte de representación que es un arte que está vivo.

La ópera contemporánea no está viva. A nadie parece interesarle. Se programó hace poco La ciudad de las mentiras y a buena parte del público parece que no le gustó. ¿No?

Nosotros este año hemos hecho tres óperas contemporáneas.

¿No se programa ópera contemporánea por obligación?

No, en absoluto.

¿La gente viene a ver hoy una ópera contemporánea como iba en el siglo XIX a ver una ópera de Verdi, ansioso por estar incluso en el gallinero?

Bueno yo no sé si van ansiosos o no, pero el caso es que para ver Le malentendu de Fabián Panisello en Teatros del Canal no queda ni una entrada y en La ciudad de las mentiras el nivel de ocupación no estaba mal. Es evidente que hay un problema y tiene mucho que ver con el hecho de que para una ópera contemporánea nueva, si el Teatro Real dispusiera de una sala nueva que nos  permitiera unos costes de producción más razonables y unos precios más bajos... Con eso prodríamos lograr que funcionase maravillosamente. Los costos de producción al final en un teatro dependen de los metros cúbicos.

¿Se necesitaría coproducir más?

El Teatro Real no hace otra cosa que coproducir. Si de algo no se puede  acusar al Teatro Real es de no estar coproduciendo con la plana mayor de los teatros de ópera nacionales e internacionales. No hay en este momento prácticamente ni una sola producción salvo estrenos contemporáneos de óperas, que no sea coproducida.

¿Y la zarzuela?

Meterse en otro terreno...

¿Usted considera entonces que la zarzuela no es ópera? ¿Por qué cree que es otro terreno diferente al de la ópera?

Si lo que está preguntando es si hay una jerarquía en los géneros …

No, pregunto si la zarzuela para usted es ópera

Vamos a ver…, ¿la opereta es ópera?

Coronis de Sebastián Durón es una zarzuela toda cantada, es decir que no hay diferencia alguna con una ópera.

Lo que pasa es que la frontera entre los géneros es bastante difusa. A mí las etiquetas y los géneros me importan poquísimo. Lo que pasa es que es cierto que en Madrid hay un teatro cuya misión es hacer zarzuela. ¿El Real puede hacer zarzuela? Sí, pero lo que no va hacer es programarla de espaldas al Teatro de la Zarzuela. Habrá en todo caso una coordinación con el Teatro de la Zarzuela para que en un determinado momento una zarzuela grande se hagaen el Real y una ópera de cámara en el de la zarzuela dentro de la programación. Eso podría ser, pero va a ser una cosa coordinada entre ambas instituciones. El Teatro Real no se va a poner a hacer conciertos sinfónicos, ni musicales…

Es que los musicales son una degeneración de la música del siglo XIX. Es algo diferente. No son géneros ni parecidos. No es lo mismo que la zarzuela. Pero la cuestión es que a veces tengo la impresión de que se hace lo español con desgana. Por ejemplo, hace unos meses fui a ver Elena e Malvina al Auditorio Nacional, en la Temporada de la Orquesta y Coro Nacionales de España, y parece que estaba programada en el peor momento del año. Además se hizo en versión de concierto, con fragmentos recortados. Quiero decir que a veces parece que muchos de los directores artísticos de nuestras entidades creen que muchos de los investigadores que os presentan obras, como Emilio Casares o quién sea, son muy entusiastas pero de manera gratuita. Que no ven ustedes relación entre ese entusiasmo y la calidad de la obra, vamos.

Vamos a ver, un señor que se dedica a la defensa del patrimonio lo que tiene que ser es entusiasta con respecto al tema que toca, y a un teatro le toca analizar los proyectos y ver si en un momento dado un proyecto tiene sentido como producción, en versión de concierto, hacer un disco, una selección de fragmentos. Hay óperas de patrimonio que a lo mejor no toda la ópera, pero tienen un dúo o un aria interesante.

Hay alguna obra que usted diga: esta es interesante para poner en escena en el Teatro Real.

Sí, yo creo que la hay, lo que pasa es que no voy a decírselo porque forma parte de las temporadas futuras.

Bueno, CODALARIO ya ha adelantó en su día sus planes de programar Don Fernando el emplazado, del compositor español Valentín Zubiaurre.

Don Fernando el emplazado se iba hacer el año que viene y ha surgido la posibilidad de retrasarlo y hacer un proyecto mucho más ambicioso en el que habría un disco publicado por una empresa. Vamos a hacerlo mejor.

Pero en versión e concierto.

Sí, porque ahí yo si le digo claramente que es una obra que es una maravillosa partitura a caballo entre el mundo del belcanto romántico y el mundo de Meyerbeer. Es muy emblemática de lo que es la transición del mundo de Donizetti y Meyerbeer...

¿Y por qué no hacerla entonces con escena?

Es una obra que teatralmente..., yo al menos no sé cómo se hace. No me puedo imaginar cómo puede funcionar en escena. A lo mejor en un momento dado, una vez conocida la obra, encontramos a un director de escena  que es capaz de hacer  algo con eso, como pasa con Claus Guth, que es capaz de hacer algo con Rodelinda, una ópera como tantas de Haendel que hace unos años todo el mundo decía que era un cadáver que como mucho se podía hacer en concierto. Se ha acabado demostrando que no es verdad. Puede suceder eso con Fernando el emplazado. De momento yo no conozco a nadie que coja esta obra y que me haga algo teatralmente potente. En concierto, sí. Y un disco evidentemente lo merece porque además es una obra patrimonial. Pero hay otras que sí merecen hacerse en escena. Hay un montón de obras que son candidatas y tienen que acabar poniéndose en escena. Y lo vamos a hacer. Una de las colaboraciones yo creo que más interesantes que ha tenido el Teatro del Liceo y el Real cuando yo estaba en el Liceo son las dos obras que menos se han hecho de Martin y Soler, Il burbero di buon cuore y El árbol de Diana. Ahí sí nos pusimos de acuerdo los dos teatros porque había una propuesta escénica que podía funcionar.

   La recuperación del patrimonio español es uno de los objetivos artísticos de la institución. Y también la recuperación del patrimonio operístico latinoamericano, del que vamos a tener un importante ejemplo en los próximos meses: el estreno en España de Bomarzo de Alberto Ginastera.

¿Y qué sucede con la ópera que ha escrito recientemente Antoni Ros Marbá?

Esta obra la ha hecho para el Liceo, pero yo ya no estoy en el Liceo.

¿Va a volver Carlos Álvarez al Teatro Real?

Carlos Álvarez la verdad es que ha tenido muchas invitaciones. Va a venir. Estamos hablando con él para que vuelva al Teatro Real pero… bueno, todo el mundo sabe que él pasó por un momento de salud complicado. Yo a Carlos Álvarez tengo que decirle que yo le adoro. Me parece uno de los cantantes más maravillosos,  pero es que yo llegaba un momento en el que no me atrevía anunciarlo porque había muchas posibilidades de cancelación por su estado de salud. Y después haber cancelado a Carlos Álvarez unas cuantas veces llega un momento en el que para empezar a hablar hemos esperado a que hubiera una estabilidad. En estos momentos tiene sentido hablar. Ahora realmente hay que volver a traerlo, pero si me hubiera preguntado hace un año y medio le hubiera dicho, esperamos un poco, porque llega un momento en el que luego soy yo el que tiene que contestar a las preguntas de por qué anuncias a alguien que sabes que no va a venir.

En la temporada que se ha anunciado dentro de los actos conmemorativos del bicentenario del Real, corríjame si me equivoco pero, ¿no faltan Rossini y Strauss? Lo digo porque parece que se presentó como una especie de repaso a lo largo de toda la historia.

Hombre siempre puede haber algo que falte pero Rossini y Strauss va a haber. Me parece recordar de que el  El bicentenario coge un período hasta un mes de diciembre, y en enero y en febrero hay un Rossini y un Strauss. El tema es puramente cronológico. No hay voluntad de que no haya de esos autores. También es cierto que el Teatro Real, sobre todo con Rossini ha hecho muy bien los deberes, y además lo ha hecho muy bien. Ha hecho muchas obras muy poco representadas de Rossini. El hecho de que no haya nada no es algo contra Rossini. Había que ver qué es lo que falta por hacer. En el caso de Rossini los deberes se han hecho muy bien. Más escandaloso es que no se hubiera hecho hunca Norma desde la inaguruación. Y no es que me guste más Norma que El barbero de Sevilla.

Algunos aficionados catalanes se nos quejan de que, en algunas ocasiones puntuales, el Liceo de Barcelona incluye la información en español en un tono gris un tanto desvaido. 

Tanto en la época que estaba yo como hoy tú puedes escoger entre el programa en castellano o en catalán.

Sí, pero parece que en algunos títulos están todos los idiomas en un mismo programa. También sucede que en lugares tan representativos como el Palau o el Auditori no se incluyen las notas al programa en español.

A mí lo que me preocupa es esta extrema sensibilidad por considerar el catalán un idioma extranjero. El catalán es parte del patrimonio de la cultura española. Si está en catalán no está contra ti. El catalán es tu cultura como español que eres. El catalán es una maravillosa lengua española, y lo que se tendría que hacer es dejarlo bien claro. El hecho de que muchos no se dén cuenta de ello es lo que está contribuyendo a que pase lo que está pasando.

¿Que usted haya venido del Liceo de Barcelona al Real ha permitido relacionar a los dos teatros mejor en lo que a trabajar juntos se refiere?

Es un momento en el que simbolicamente es fantásitco establecer puentes y espacios de convivencia y diálogo. Y creo que la reunión de los patronatos abunda en esa dirección, pero El Real y el Liceo colaboran estrechísimamnete desde hace muchos años. Hay quien se cree que ha inventado la sopa de ajo ahora, y no. Entre las coproducciones que se han hecho está el esterno en España del Prisionero de Dallapicola, que se estrenó en Real y después en el Liceo; el estreno en España de Muerte en Venecia de Britten; lo que contaba antes de la operación coordinada de reivindiación de las ópera de Martin y Soler y el Cosi fan tutte de Flotats. El gato con botas de Montsalvatge. La favorita de Donizetti, la Gioconda con Pierluigi Pizzi, Tancredi, La traviata de McVicar; os veces se ha coproducido Rigoletto. Ha habido intercambios de producciones, que es más importante. La bohème de Giancarlo del Monaco se ha hecho dos veces en el Liceo. También están las reposiciones conjuntas de producciones. Reposición conjunta del Pelleas que se hizo en su día entre Gerard Mortier y yo. Y Rodelinda que es el ejemplo más ambicioso de todos. La colaboración entre los dos teatros es estrechísima. Aquí no nos dejemos llevar porque haya intereses para visualizar un enfrentamiento. Evidentemnte puede haber una rivalidad, pero sana. Real y Liceo colaboran muchísimo. Con García Navarro, Sagi, Moral y Mortier, con todos ha habido una colaboración ideal cuando yo estaba en el Liceo

Hablemos un poco de usted. ¿Cuantos idiomas habla?

Inglés, italiano, francés, castellano, catalán, y un poco de alemán.

Qué es lo más difícil del llevar el teatro

El Real es un poco especial en su modelo de gestión, porque tiene una estructura de ingresos en la que la parte de subvención es muy baja y la de patrocionios muy alta… Esto iplica una serie de cosas que son características pero que a mí me gustan mucho. Este teatro tiene mucha parte de patrocinio. Dado que la parte de venta de entradas es muy ijportante, un 35 %, hace falta elementos equlibradores de este tema: los abonos jóvenes, entradas de último minuto a 19 euros, y el alquiler de espacios que implica una corresponsabilidad del director artístico.

¿Qué quiere mejorar?

Cuando llegué aquí dije muy claramente que la orientación artística no iba a ser una ruptura radical con lo anterior.

Pero un poco sí lo ha sido. Usted es muy diferente a Mortier

Diferente con los elementos que había que matizar. A él le gustaba trabajar con su equipo de gente y a mí me gusta trabajar con mucha gente. A él le gustaba trabajar con gente que lo tenía idolatrado, a mí me gusta trabjar con gente más variopinta, entre los que están los del equpio del propio Mortier. A no ser que se estrope algún proyecto van a ir volviendo todos. En cuanto a las voces dije que habría un correctivo repecto a la etaba anterior, porque pasaba lo mismo, le gustaba trabajar con cantantes de un determinado grupo y ahora esto no es así, el Real está más abierto al mercado internaciconal. No vamos a convertir, porque sería una traición a la época de Mortier, en un teatro de divos al Real.

¿Por esa razón algunos de los nombres más mediáticos como Kaufmann, Netrebko o Stemme no están tan presentes? Hay quien dice que en esto el Liceo gana al Real.

Jonas Kaufmann puede pasar que venga, y Netrebko o la Nina Stemme.

¿Usted los ves en los próximos cinco años en el Teatro Real?

Es posible, pero no es algo que me obsesiona. Bueno el año que viene está previsto que haga Kaufmann un concierto.

¿Ya, pero en los próximos cincos años vamos a encontrar a alguno de estos nombres en una ópera en el Teatro Real?

Sí, van a estar en ópera, pero en función de un proyecto que desdes el punto de vista musical y dramatúrgico tenga sentido hacer, y no porque estén ellos. Yo soy muy mitómano, pero me pone enfermo que un teatro como el Real tenga que ponerse en esta dirección porque es ir al provincianismos más decimonónico. Lo importante es el proyecto.

Netrebko es una de las mejores sopranos del mundo, mitomanías a parte, ¿no?

Una ciudad y un teatro tiene una tracición que está muy ligada a una colección de nombres que hoy en día no hay nadie que pueda ni abrocharles los zapatos.

¿No?

Hablo de la generación de Pavarotti, Domingo, Aragall, Carreras, Berganza, Gruberova incluso… Sí que hay cantantes extraordinarios hoy, pero no creo que haya cantantes que justifiquen que te quedes exclusivamente con ellos en el concepto de un espectáculo como pasaba con aquellos cantantes…

¿Si existiera alguien con el nivel de Montserrat Caballé en sus mejores tiempos lo justificaría hoy?

No, seguramente no pero me sabría mucho más mal.

¿Porque iría en contra de lo que usted considera que debe ser la ópera?

Digamos que no quiero que pase en mi teatro algo así, pero probablemente me gustaría verlo. De todas maneras es que no es así, yo lo  siento pero no voy a picar en eso. La mitomanía está muy bien y además es un reclamo estupendo pero no es la orientación artística de un teatro. Y yo mismo con una copa por la noche soy más mitómano que nadie.

Y como mitómano quienes han sido los más grandes. Pero mójese, por favor.

Alfredo Kraus lo puede poner como el número uno. Plácido domingo  fue y sigue siendo un cantante impresionante, porque hoy en día es admirable lo que sigue  haciendo y la carrera que sigue teniendo.

¿Un cantante de los que hayan dejado huella?

Tengo un pasado de gran aficionado a la música, al teatro, a la danza y a la ópera. No solo a la ópera. Pero vi mi primera ópera a los 5 años. En mi juventud (casi niñez) me impresionó el Festival de Salzburgo de Karajan, por lo impresionante que era musicalmente y lo letal que era, al mismo tiempo, desde el punto de vista teatral y dramático. También tuve experiencias inolvidables en el Liceu de Barcelona y en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, ligadas a la presencia de tantos cantantes extraordinarios. En mi experiencia como aficionado yo me he quedado helado con Richard Tucker cantando La juive en el Liceo. Es de las cosas que no se me van a olvidar en la vida. Domingo cantando Ballo in maschera con la Caballé. Eso es inolvidable.  Carreras cantando Carmen también es inolvidable. Teresa Berganza cantando opereta con Karl Bohm. Yo tengo en esto una disociación. Soy muy devoto de todos esos nombres y por otro lado tengo muy claro como tiene que ser el Real para que sea de primera categoría.

¿Y el Teatro Real ya lo es?

Lo está siendo. ¿Por qué si nos lo dice toda la  prensa de fuera no nos lo creemos?

¿Y lo dicen?

Bueno, no hay más que leer las críticas de Billy Budd, por ejemplo.

Ha trascendido de la temporada que viene una Lucia di lammermoor, pero, por la información que barajamos, no estará protagonizada por alguna de las jóvenes lucias de la actualidad, como Jessica Pratt, PrettyYende o Nadine Sierra. ¿Es usted un programador que apuesta por los jóvenes intérpretes o prefiere dotar al teatro de un perfil más seguro con los ya consagrados?

Habrá que esperar a que se presente la temporada, pero precisamente va a estar protagonizada por una de las jóvenes Lucias de la actualidad que usted no menciona.

Da igual lo que se diga, parece que ciertos partidos políticos siguen pensando que la ópera es elitista. ¿Qué piensa usted?

La ópera tiene que ser rescatada del monopolio de las élites sociales y de los viejos aficionados. Para romper este monopolio es crucial tener una estrategia: hace falta que el teatro se sitúe en medio del debate cultural de la comunidad, junto a las otras grandes instituciones culturales, abierto y colaborando con ellas tanto como sea posible. El sentido profundo de esta estrategia es fomentar que la ópera sea menos una afición que un hábito cultural. Con todo el respeto por los aficionados, desde luego. Se trata de lograr que quienes invierten su ocio en leer, asistir a conciertos, teatro, exposiciones o cine, no puedan dejar de lado la ópera. Esto es lo que algunos políticos deberían ayudar a conseguir, en vez de perderse en lugares comunes decimonónicos que no soportan ningún contraste con la realidad. Es patético que los mismos que se resisten a financiar la cultura, luego se permitan tacharla de elitista porque no le queda más remedio que intentar autofinanciarse. El debate que realmente me interesa es el de lograr que los teatros de ópera sean realmente instituciones de cultura, de arte.

¿Hace caso a las críticas?

Yo tengo una relación muy sana con la crítica. Intento ver qué dicen y no saber muy bien quién ha dicho qué. Las pongo todas juntas y las leo seguidas. Me hago una idea de por dónde van los tiros y no le cojo manía a nadie. Sé qué se ha dicho pero no sé quién. Como las leo todas seguidas llega un momento en el que ya no sabes quién ha escrito qué. Yo creo que es importante saber lo que se dice. Yo mismo he escrito artículos durante mucho tiempo y sé muy bien lo que es en un momento dado incluso equivocarte. Hay que tener una infinita paciencia y benevolencia con la naturaleza humana. No hay que convertir las críticas en algo personal, a no ser que hablemos de algo realmente malévolo.

Cómo es su vida aparte del teatro. Supongo que vive en Madrid.

Vivo en Madrid en  un piso… demasiado cerca del teatro –risas-.

¿Tiene piano?

Aquí no, en Barcelona sí.

¿Al teatro de la Zarzuela va?

Sí, intento ver todo aunque hay alguna cosa que se me pasa porque no puedo pero por ejemplo La viejecita y Chateau Margaux lo veré.

¿Dónde se pierde?

En un buen restaurante.

¿Solo?

Solo nunca.

Recomiéndeme sitios

Por aquí cerca le recomiendo El pimiento verde. Ponen unas alcachofas espectaculares. Le recomiendo La Maruca, El Tabernero, El Mollete. Evidentemente La taberna del Real. A ver voy a sacar la agenda…

No le gusta la soledad.

No, me gusta compartir un restaurante con amigos. Yo tengo muchos amigos en Madrid.

Pensé que me iba a decir una playa de Bali. O Nápoles, no sé.

Ahí aún iría menos solo. Debo ser muy sociable. Me gusta mucho Nápoles. En Nápoles donde seguro que me pierdo es en el Café Gambrinus.

Ya no es lo que era. Hay demasiados turistas.

Pero hacen un café.., uno de los mejores del mundo. Mi padre, que tomaba mucho café,  siempre me decía" toma mucho café porque cuando seas mayor si tomabas seis te quitarán tres. Tú toma seis cada día".

¿Toma seis cada día?

No. Bueno, a veces los tomo pero entonces un par son descafeinados.

Autor:Aurelio M. Seco
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