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La tiorba y otras tipologías similares de la familia del laúd. Por Mario Guada

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18 de enero de 2017

   Como pretende demostrarse a lo largo del presente artículo, a pesar del relativamente reducido lapso temporal en el que se desarrolló, la tiorba se convirtió en un instrumento fundamental en la Europa de finales del siglo XVI, de todo el XVII y de buena parte del  XVIII, erigiéndose como el instrumento más importante de cuerda pulsada, obviamente tras el todopoderoso laúd. Instrumento creado para cubrir unas necesidades performativas muy concretas, tuvo su apogeo en el siglo XVII. Avanzada la segunda mitad del siglo XX dicho instrumento fue recibiendo la atención de más estudiosos y de intérpretes, quiénes al abrigo del profundo interés por la música antigua y el movimiento historicista, han convertido a la tiorba en un habitual de los conjuntos de música renacentista y especialmente barroca a lo largo y ancho del mundo. Intentaremos presentar de la manera más sintética posible su morfología, características principales, otras tipologías similares, su repertorio, compositor e intérpretes más destacados, e un viaje que nos llevará al Barroco europeo para disfrutar de uno de los instrumentos de más hermosa sonoridad y literatura del período.

I. CARACTERÍSTICAS MORFOLÓGICAS

La tiorba es un instrumento de cuerda pulsada o punteada con mástil que consta de varias partes, a saber:
§ Caja de resonancia periforme y con fondo abombado, que suele estar adornado con costillas –monocromas o bicolor–.
§ Diapasón principal con clavijero para cuerdas más cortas.
§ Continuación del diapasón con clavijero para cuerdas al aire más largas, denominadas bordones.
§ Trastes en el mástil.
§ Trastes en la parte superior de la caja.
§ Pica en la parte inferior de la tapa de la caja de resonancia.
§ Puente cordal en la tapa.
§ Triple roseta o rosetón único en la tapa.
§ Ejemplo típico: seis órdenes –en algunas ocasiones podían ser simples– y ocho cuerdas simples –al aire–. Dependiendo de la tipología del instrumento el número y afinación de las cuerdas variará.

   A continuación se muestra una imagen –realizada ex profeso– en la que se especifican las partes del instrumento y su lugar exacto dentro del mismo. La tiorba es obra del luthier Francisco Hervás, diseño propio sobre modelos italianos de la época, construida para Rosario Conte [Granada, 2006, tiro: 82/160 cm.]:

II. AFINACIÓN Y ACÚSTICA

   Debido a la variedad tipológicas de este instrumento, que desarrollaremos con mayor profusión en el siguiente apartado, las afinaciones existentes son múltiples. La afinación de la tiorba de manera habitual era la que se muestra en el siguiente cuadro, según Marin Mersenne –para la tiorba con cuerdas simples– y Lynda Sayce –para el modelo con órdenes, esto es, cuerdas dobles–:

Las dos primeras cuerdas estaban afinadas una octava más baja en relación al laúd. También sucedía con las dos primeras de los bordones y otra de sus peculiaridades es que las cuerdas no estaban afinadas en orden, de mayor a menor. En el siguiente cuadro se muestra el orden de las cuerdas en diversas tipologías de la familia del laúd:

Por hacer una primera comparativa, el archilaúd –que explicaremos posteriormente con más detenimiento– tiene la siguiente afinación, que sigue el modelo del laúd:

   La producción del sonido es igual, eso sí, en los diversos instrumentos de este tipo, tras pulsar la cuerda, esta traspasa el sonido por medio del puente cordal a la tapa y a la caja de resonancia periforme –que están ya unidas–, lo que provoca la amplificación del sonido. Los adornos de la tapa –triple roseta o rosetón único– sirven de tornavoces a la vez que de elementos decorativos. Actualmente los modelos más habituales son el de tiorba solista –afinación en RE– y tiorba de acompañamiento –afinación en LA–.

III. ORIGEN Y EVOLUCIÓN HISTÓRICA

   La tiorba es un instrumento de la familia del laúd y su evolución es directa de este, en concreto del laúd clásico europeo. Lynda Sayce  narra su origen en Firenze en la década de 1580 como un nuevo instrumento creado para el acompañamiento de la voz. Su gran tamaño –algunas podían llegar casi hasta los dos metros– hacía que su sonoridad fuese mayor y potenciase mucho los sonidos graves. Como destaca Diego Cantalupi, la tiorba fue un gran instrumento para el continuo que tuvo gran desarrollo durante todo el Barroco, formando parte del continuo de todo tipo de conjuntos y orquestas hasta mediados del siglo XVIII. Su importancia fue tal que se extendió por toda Europa con rapidez e incluso tenemos constancia de su existencia en las colonias del Nuevo Mundo.

   Para Robert Spencer, las diferencias entre tiorba, chitarrone y archilaúd siempre han resultado dificultosas, incluso hoy día. La confusión terminológica en la época era grande, como queda patente en el trabajo de uno de los teóricos fundamentales de la Francia del XVII, Marin Mersenne, que cambió la denominación de la tiorba a chitarrone en 1637. Lynda Sayce lo ve más claro, y para ella el chitarrone es el nombre oficial italiano para la tiorba, aunque su nombre italiano coloquial era tiorba. Ambos nombres fueron usados en Italia durante el siglo XVII como el mismo instrumento, pero alrededor de 1650 tiorba era de uso común. El uso del nombre se tradujo a otros idiomas, como theorbo en inglés, théorbe en francés y theorbe en alemán. En la segunda mitad del siglo XVII los diversos estilos nacionales de la tiorba se desarrollaron en esos países, con afinaciones y repertorios específicos. No sería correcto considerarlo como chitarroni, pues ese término se utilizaba únicamente en Italia, por lo que en otras ocasiones se les conoce como tiorba inglesa, francesa…

   Tanto Robert Spencer como Michael Prynne  y Lynda Sayce  hacen una diferenciación entre los diversos instrumentos de la familia del laúd con esta tipología similar. Ellos distinguen –sobre todo Spencer, quien nombra un mayor número– las siguientes tipologías:

   § Chitarrone: lo encontramos hacia 1580, citado por un miembro de la Camerata Fiorentina –parece que podía provenir de una manera larga de reproducir la antigua Kythara para estos humanistas–, que lo solicita como necesario para acompañar la voz en el nuevo estilo de canto. Malvezzi nos dice que Peri cantaba y se acompañaba a sí mismo con dicho instrumento en las Feste [1589]. Por su parte, Aessandro Piccinini comenta que el chitarrone se desarrolló como un laúd bajo cuya afinación se transformó –de RE a SOL en opinión de Spencer– cuando se utilizaba para acompañar la voz. Debido a su longitud y sus notas las dos primeras cuerdas tuvieron que bajarse una octava. También se añade que Giuio Caccini utilizaba un instrumento similar a ese para acompañarse a sí mismo antes de 1594. No se dice nada de las cuerdas graves, a pesar de que ya antes de 1594 Piccinini dice haber creado el archilaúd. Para Spencer parece que el chitarrone sí puede proceder de ese laúd bajo que decía Piccinini. En 1600 en el prefacio de la Representatione di anima e di Corpo de Emilio Cavalieri se nombra la presencia de una tiorba o un chitarrone, lo que nos lleva a pensar que en aquel momento ambos términos eran sinónimos y hacían referencia al mismo instrumento, cómo posteriormente confirmarán Agostino Agazzari, Alessandro Piccinini y Johannes Hieronymus Kapsperger. Existen tres posibilidades del porqué de esa misma utilización de dos términos para referirse a un mismo instrumento: I. los dos términos pueden hacer referencia a que se trata de instrumentos creados simultáneamente en distintas partes de Italia, una teoría que refrendaría la nomenclatura proporcionada por Michael Praetorius –quien las define y representa [véanse imágenes inferiores] en su De Organographia [1619, Wolfenbüttel]–: Paduanische Theorba y Lang Romanische Theorba: Chitarron; II. según la tesis de Spencer, si el primigenio chitarrone no era más que un laúd bajo, la denominación de tiorba vendría a denominar a un instrumento similar a este, pero al que se le añadirían unas cuerdas más graves. Según Luigi Rossi, esta modificación sería adoptada también por el chitarrone en 1600; y III. un instrumento llevaría cuerdas de tripa y el otro de metal. Praetorius y Piccinini mencionan el uso de cuerdas de metal, pero no aluden a que sea uso exclusivo del chitarrone. Praetorius distinguía entre esos dos instrumentos:

I. La Paduanische Theorba sería lo que hoy denominamos tiorba, que estaría compuesta por 16 órdenes –ocho simples o dobles y ocho bordones simples–, que tendría además la caja más grande:

Modelo de Paduanische Theorba según Michael Praetorius, en Syntagma Musicum [II: De Organographia], Wolfenbüttel, Michael Praetorius, 1619.

II. La Lang Romanische Theorba: Chitarron, es decir, el chitarrone, que tendría 14 órdenes –seis simples o dobles y ocho bordones simples–, cuya caja sería más pequeña, pero su longitud mayor. Además, esta última podía tener el fondo de la caja plano en algunas ocasiones.

Modelo de Lang Romanische Theorba, según Michael Praetorius, en Syntagma Musicum [II: De Organographia], Wolfenbüttel, Michael Praetorius, 1619.

   A pesar de todo ello, hoy nos resulta imposible distinguir realmente los dos instrumentos después de 1600 y si realmente se trataba del mismo o no. Parece que a pesar de que las dos primeras cuerdas se bajaban una octava en relación al laúd, el resto de cuerdas podían afinarse un tono más alto –en LA–, lo que favorecía en gran medida la sonoridad del instrumento. Hacía 1630 se va dejando de utilizar este término ya en detrimento del de tiorba.

   § Tiorba: el término tiorba aparece impreso por primera vez en 1598, en el diccionario inglés-italiano A Worlde of Wordes, de John Florio. Algunos libros hablan de ciertas referencias ya en 1544, en el inventario de la Accademia Filarmonica de Verona, pero Spencer no aprecia ninguna necesidad por entonces de un instrumento de esas características, no al menos hasta la década de 1570 con el surgimiento del nuevo estilo de canto. Mersenne comenta en 1637 que el instrumento fue inventado treinta o cuarenta años antes en Fierenze por Antonio Naldi «le Bardella». A parte de 1560 la tiorba puede reemplazar al violone en muchas ocasiones y será hacia 1680 cuando el archilaúd comience a sustituir a esta en ciertas funciones, sobre todo de continuo.

   § Theorbo o theorbo-lute: aparece por primera vez también en ese diccionario A Worlde of Wordes como un instrumento musical usado entre la gente del país, aunque por otro lado se muestre bastante desconocimiento del instrumento en ese momento. El Dr. Plume menciona a Inigo Jones como el primero que lleva dicho instrumento a Inglaterra, hacia 1605.

   Ya en 1613 Angelo Notari publica su libro de canciones «con la tiorba». En 1652 John Playford publica su  colección de Ayres «para cantar con el theorbo». A mediados del siglo, el término theorbo-lute estaba muy extendido e incluso para algunos era intercambiable el de theorbo con el de lute, como señala Samuel Pepys. Thomas Mace [1676] nos legó una serie de instrucciones acerca de cómo debía interpretarse dicho instrumento, tanto a solo como en el continuo. Nos dice que al menos siete cuerdas iban sobre el diapasón, que la segunda cuerda podía bajarse una octava si el instrumento era grande y que los más pequeños podían afinarse un tono más alto –en LA–. Él nos dejó un grabado del lute dyphone, que consistía en un instrumento doble que compartía la caja de resonancia y de la que salían un diapasón hacia cada lado con sus cuerdas correspondientes. Parece que el theorbo inglés podría tener once órdenes –de los cuales cuatro están afinados al unísono–, de los que todas serían cuerdas dobles a excepción de la primera, creando así el llamado English Double Theorboe que mencionara James Talbot [c. 1700]; el segundo tipo sería el llamado English Single Theorboe, que estaría formado por 13 cuerdas simples. Estos tendrían entre nueve y diez trastes en el mástil. La mayoría de las composiciones estaban en SOL y unas pocas en LA. Hacia 1680 el theorbo fue reemplazado progresivamente por el clave como instrumento de acompañamiento para las canciones. A continuación se muestra la afinación de la English Double Theorboe y la English Single Theorboe respectivamente, además del cuadro Mary Sidney, Lady Wroth, holding a theorbo [detalle, c. 1620], atribuído a John de Critz, Penshurst Place, Kent.

   § Théorbe: parece que fue introducida hacia 1650 en Francia por Nicholas Hautman. Hasta entonces poco se sabe de dicho instrumento, pues parece claro que el instrumento dibujado por Mersenne en 1637 es en realidad un archilaúd. Luego él describirá la tuorbe pratiqué a Rome que según él tenía catorce cuerdas simples y se afinaba en LA. En 1647 Constantijn Huygens envía su obra Pathodia Sacra et Profana –con unas tablaturas para théorbe– al impresor Ballard, pero finalmente este le persuade para que modifique esta tablatura por una para teclado. Presumiblemente habría muy pocos tiorbistas en Paris por aquel entonces. En 1668 Bertrand de Bacilly imprime sus Trois Livres d’airs en los que figura una línea para dicho instrumento. Existen seis manuscritos importantes de música a solo para este instrumento en Francia. Realmente hay dos tipos de théorbe en Francia, en relación con el repertorio que se destinado a cada uno de ellos: I. la denominada théorbe de pieces –según La Borde [1780], aunque parece que esta distinción ya se hacía a finales del XVII– o Lesser French Theorbo for Lessons –según Talbot [c. 1700]–, que era un instrumento más pequeño que el habitual y afinado una cuarta por encima de este [RE’] –cuya afinación vemos en la imagen inferior–; y II. la théorbe d’accompagnement [La Borde] o French Theorbo [Talbot], que era más grande y bien podía tener catorce cuerdas –seis en el diapasón y ocho bordones–, además de diez trastes –como el modelo de La Borde–, o bien 12 órdenes –siete en el diapasón, de las que cinco eran dobles al unísono y la primera cuerda simple– y cinco bordones –con seis dobles a la octava–. Parece que este théorbe pasó de Francia a Alemania y Praga y fue utilizada allí y en Viena durante buena parte del siglo XVIII, formando parte de las orquestas y teniendo una línea escrita en el basso continuo, como hiciera Quantz.

A continuación se muestran dos imágenes de instrumentos en representaciones de la época:

Izda.: John Michael Wright: Lady with a Theorbo [c. 1670], Columbus Gallery of Fine Arts, Ohio. Intérprete tañendo una théorbe de pieces.
Dcha.: François Puget: Réunion des musiciens [1688], Musée du Louvre, Paris. Detalle que nos muestra a un intérprete tañendo una théorbe d’accompagnement.

   § Liuto attiorbato: era un instrumento híbrido, que tenía las proporciones casi como un laúd al uso, pero tenía un mástil con doble clavijero adecuado para albergar un mayor número de cuerdas y algunas fueras de la caja, como la tiorba. Solía tener unos siete u ocho órdenes al unísono en el diapasón y otros seis o siete bordones –que podían ser simples o dobles–. Se utilizaba principalmente para música a solo, pero también era solicitado en ocasiones para realizar el continuo. Los dos primeros órdenes no se bajaban una octava –como en la tiorba y el chitarrone–, sino que se mantenían como en el laúd. Piccinini dice que él inventó este instrumento en 1594, sin embargo hoy sabemos que realmente él se refiere al arciliuto, que sí parece que inventó. En su libro también se da valiosa información sobre la interpretación de dicho instrumento. Gracias también a la labor compositiva de Pietro Paolo Melli, el liuto attiorbato tuvo un lugar de importancia en la impresión musical entre 1614 y 1623. Sin embargo, después de la publicación de la Intavolatura di lauto (1610) de Kapsperger, el término liuto significaba, salvo excepciones, liuto attiorbato en Italia. La afinación en SOL del XVII se tornó en diversos experimentos a lo largo del siglo y del XVIII, que culminaría en la afinación en RE menor y otras afinaciones francesas. Se escribió música para el instrumento con diversas variantes en el número de órdenes: Seracini [1614, catorce], Piccinini [1623, 1630, trece], Gianoncelli [1650, catorce], pero también se usaron once y doce órdenes en algunos manuscritos de tablatura italiana encontrados en la Bibliothèque Nationale, Paris. Praetorius muestra un ejemplar de este instrumento al que él denomina Thestudo Theorbata [véase imágen], un ejemplar más pequeño que su Paduanische Theorba con las cuerdas que atraviesan el puente y son fijadas al final de la tapa, lo que solo sería necesario si las cuerdas fueran metálicas, además, la caja de resonancia es fortalecida para soportar la tensión de las cuerdas.

   § Arciliuto: Piccinini prefiriere el término arciliuto al de liuto attiorbato, pues este último guarda mayor relación con la tiorba y él, como inventor de este, negó dicha relación. Mersenne confunde entre tiorba y arciliuto, posiblemente porque menciona aquel que era más común en el Paris de la época y no ambos. Él menciona este instrumento como tuorbe, pero explica que los italianos prefieren el término arciliuto aunque él personalmente se decanta por el de luth à double manche. El término arciliuto no será universal hasta la década de 1680, cuando dos principales factores convertirán a este instrumento en el predilecto para la realización del continuo en detrimento de la tiorba: I. el uso de las cuerdas entorchadas –mencionadas por primera en un  texto impreso en 1664–, que darán una mayor sonoridad y potencia al instrumento; y II. Arcangelo Corelli y sus contemporáneos componían una línea de bajo que extendía las posibilidades de la tiorba, sobre todo por el uso del registro más agudo y la posibilidad de mantener el registro grave una octava grave pero con manteniendo ese registro agudo, lo que permitía mayor colorida y variedad armónica. Un ejemplo común podía ser un arciliuto de once órdenes, de los cuales siete están en el diapasón al unísono –la primera cuerda es simple– y los otros cuatro son bordones a la octava. Era de uso relativamente común en compositores como Corelli, Sammartini, Vitali y Veracini. En sus Principes d’Acoustique, Joseph Sauveur confirmó la diferencia entre théorbe y archiluth, pues para él este último tenía catorce órdenes, con las primeras cuerdas afinadas como las del laúd.  En 1703, Sebastian Brossard señalaba que cuando el instrumento constaba de órdenes, con los bordones en octava y los del diapasón al unísono –cuya primera cuerda era simple– se denominaba archiliuto por los italianos y archluth por los franceses. En 1708 Georg Friedrich Händel escribió una parte para arciliuto solo en su obra La Resurrezione. Las ventajas del arciliuto eran claras, pues podían alternar pasaje de continuo con otros solísticos gracias a su afinación igual que la del laúd. En las imágenes la afinación del instrumento y una representación del mismo aparecida en tratado Harmonie universelle, contenant la théorie et la pratique de la musique [Paris, 1636], de Marin Mersenne:

   § Archlute: este instrumento fue reemplazando el theorbo en Inglaterra hacia 1700. Ya en aquel momento James Talbot lo menciona y aporta un modelo que consistía en trece órdenes, seis trebles –en el diapasón– que iban al unísono y cuya primera cuerda era simple, y siete cuerdas simples para los bordones, que denominaba basess. Entre 1703 y 1708 Thomas Dean nos habla de que en los conciertos en Londres se tocaba el archlute. John Blow escribe partes para archlute en sus piezas y el impresor John Walsh menciona dicho instrumento como parte del continuo en nueve de sus libros entre 1705 y 1717. John Weldon especifica el uso del instrumento en el continuo en los anthems de su Divine Harmony. Después de 1752, el archlute apenas aparece mencionado.

   § Angélique: François Lesure nos habla de este instrumento que parecía tener 17 cuerdas simples que se afinaban según la escala diatónica, por segundas. Para Jean-Paul Combet este instrumento tendría su rigen y tomaría su nombre de Angélique Paulet, una cantante e instrumentista francesa del XVII. Tuvo su época dorada a comienzos del siglo XVII en Francia y el Manuscrit Béthune y  es su gran aportación compositiva. Abajo, representación del instrumento llevada a cabo por Nicolas Bonnart en su Recueil des modes de la cour de France, «Damon joüant de l'Angelique» [Paris, c. 1686-1690].

IV. FUENTES DOCUMENTALES E ICONOGRÁFICAS

   Por lo limitado de su desarrollo temporal, la existencia de la tiorba y los otros instrumentos de la familia del láud fue relativamente importante en las fuentes documentales e iconográficas. En las fuentes iconográficas tenemos referencias en algunos de los grandes tratados de los siglos XVII y XVIII, pero también en referencias directas por medio de composiciones y libros de piezas. Robert Spencer  propone la siguiente lista:
§ Agazzari, A. Letter printed in A. Banchieri, Conclusioni nel Suono dell' Organo, op. 20 [Bologna, 1609].
§ Castaldi, B. Capricci a Due Stromenti [Modena, 1622].
§ Cazzati, M. Messa e Salmi, op. 14 [Venezia | 1653]; Sonate a Due Violini col. .. l'Organo et ... Tiorba, op. 18 [Venezia | 1656].
§ Child, W. The First Set of Psalms ... with ... Theorbo [London, 1639].
§ Anon. Conserto Vago ... con Liuto Tiorba et Chitarrino [Roma| 1645].
§ Corradi, F. Le Stravaganza d'Amore ... con ... Chitarrone [Venezia | 1616].
§ Fontana, G. B. Sonate ... per ... Violino et ... Chitarrone [Venezia | 1641].
§ Gianoncelli, B. Il Liuto [Venezia | 1650].
§ Kapsberger, G.G. Libro Primo ... di Chitarone [Venezia, 1604]; Libro Primo di Villanelle ... con ... Chitarone [Roma| 1610]; Libro Primo di Arie Passeggiate ... con ... Chitarone [Roma | 1612]; Libro Secondo ... di Chitarone [Roma | 1616]; Libro Terzo di Villanelle ... con ... Chitarone [Rome, 1619]; Libro Terzo ... di Chitarone [Roma | 1626]; Libro Quarto ... di Chitarone [Roma | 1640].
§ Laurenzi, F. Concerti ... con ... Chitarrone [Venezia | 1641].
§ Mace, T. Musick's Monument [London | 1676].
§ Meli, P.P. Intavolatura di Liuto Attiorbato, Libro II [Venezia | 1614]; Intavolatura di Liuto Attiorbato, Libro III [Venezia | 1616]; Intavolatura di Liuto Attiorbato, Libro IV [Venezia | 1616]; Intavolatura di Liuto Attiorbato e di Tiorba, Libro V [Venezia | 1620].
§ Mersenne, M. Seconde Partie de L'Harmonie Universelle [Paris | 1637].
§ Notari, A. Prime Musiche Nuove . .. con la Tiorba [London | 1613].
§ Piccinini, A. Intavolatura di Liuto et di Chitarrone, Libro I [Bologna | 1623]; Intavolatura di Liuto, Libro II [Bologna | 1639].
§ Pittoni, G. Intavolatura di Tiorba, op. 1ª, Sonate da Chiesa [Bologna | 1669]; Intavolatura di Tiorba, op. 2ª,  Sonate da Camera [Bologna].
§ Praetorius, M. Syntagma Musicum, Tomus 2: De Organographia [Wolfenbüttel | 1619]; Theatrum Instrumentorum [Wolfenbiittel | 1620].
§ Rossi, S. II Primo Libro de Madrigali a 5 con ... Chitarrone (Venezia | 1600].
§ Saracini, C. Le Musiche, Libro I [Venezia | 1614].
§ Wilson, J. Psalterium Carolinum ... set to ... Theorbo [London | 1657].

   En lo referente a lo iconográfico, podemos encontrar numerosos ejemplos de tiorbas e instrumentos de similar tipología en diversas de las obras pictóricas de muchos autores en los siglos XVII al XVIII. Pueden estar representadas de diversas maneras: cuadros de temática musical, retratos de compositores e intérpretes, retratos de nobles y otros personajes que aparecen con dichos instrumentos. En cuanto a ejemplos reales de instrumentos, Lynda Sayce nos propone una lista de algunos de los lugares más significativos en los que podemos encontrar ejemplares interesantes y bien conservados:

§ Wien | Kunsthistorisches Museum.  Gran colección de laúdes que incluye una tiorba Venere y archilaúd Tieffenbrucker -muy copiado-, un liuto attiorbato por Haim y varios laúdes Venere magníficos.
§ Bruxelles | Muziekinstrumentenmuseum. Destacan tiorbas de Buchenberg, Seelos, Railich, y varios laúdes.
§ Copenhague | Musikhistorisk Museum. Una tiorba por Bosshardt y el cuerpo de una tiorba de Andrea Harton.
§ Leipzig | Musikinstrumenten Museum der Universität Leipzig . Un liuto attiorbatto por Sellas y tiorbas por Venere y Tieffenbrucker.
§ München | Deutsches Museum. Una tiorba grande anónima.
§ Nuremberg | Germanisches National Museuem. Tiorba de Alban, liuto attiorbato por Koch y muchos laúdes.
§ Den Haag, | Gemeentemuseum. Tiorba convertida en laúd de 13 órdenes de Buchenberg y liuto attiorbato de Sellas.
§ Barcelona | Museu de la Música. Liuti attiorbati por Tieffenbrucker y Sellas y varios laúdes.
§ Stockholm | Nydahl Collection. Tiorba por Tieffenbrucker, el laúd bajo magnífico, tal vez de Tesler, cuerpo de liuto attiorbato de Railich.
§ Edinburgh | Edinburgh University Collection of Historic Musical Instruments. Archilaúdes de Harz y Rotondi.
§ London | Fenton House, Hampstead. Esencialmente una magnífica colección de instrumentos de teclado, pero incluye los restos de una tiorba alemana de Christoph Döring y un laúd Unverdorben convertido en uno de 13 órdenes.
§ London | Horniman Museum. Incluye los instrumentos de la antigua colección de Dolmetsch, incluyendo una tiorba Pardini, un liuto attiorbato de Venere y el laúd barroco J.C. Hoffmann.
§ London | Royal College of Music. Incluye una tiorba de Tieffenbrucker y varios laúdes y guitarras tempranas.
§ London | Victoria and Albert Museum. Incluye una tiorba Buchenberg, y el cuerpo de otra, tres laúdes convertidos en archilaúdes -de Venere, Taus y anónimo-, liuti attiorbati por Koch y Sellas, además de varios laúdes y guitarras.
§ New Haven, Connecticut | Yale University Collection of Musical Instruments. Una espléndida conversión de un laúd Venere en una tiorba solista pequeña, un liuto attiorbato anónimo y un laúd barroco de Schelle.
§ New York | Metropolitan Museum of Art. Archilaúd de David Tecchler.
§ Vermillion | University of South Dakota, Shrine to Music. Multitud de ejemplos.
§ Paris | Cité de la Musique. Unos quince ejemplares de tiorbas y chitarroni.

V. PROCESO DE FABRICACIÓN

   Primeramente sería necesario hacer unas pequeñas anotaciones sobre la madera seleccionada para la realización de estos instrumentos. Para Lynda Sayce hay algunos aspectos a tener en cuenta. En general se asume que las maderas duras tropicales, como el ébano y el palisandro en especial, van a producir un instrumento con un sonido brillante, mientras que las maderas más blandas, como el tejo, le darán un sonido más suave pero más dulce. La elección del modelo, el grueso y tamaño de la caja de resonancia, las cuerdas y la forma en que se tocaba el instrumento todos tienen al menos un efecto tan fuerte en el sonido como la madera de la parte de atrás. La mayoría de los originales tienen la caja a base de tejo, con un número menor de instrumentos en ciprés, sicomoro, palisandro, acacia, ébano y marfil. Obviamente algunos de estos materiales no son prácticos en la actualidad. Algunos de los factores a tener en cuenta son:
I. Un número cada vez mayor de maderas duras tropicales está en la lista de la CITES, lo que significa que un instrumento hecho con estos materiales requiere un certificado del fabricante, que indique que la madera fue comprada antes que la especie fuese incluida en la lista. Esto puede ser un verdadero dolor de cabeza, especialmente si el instrumento viaja mucho al extranjero. Lo mismo se aplica al marfil, y aunque no es muy común encontrar marfil en la mayoría de los instrumentos, sí que se encuentra en algunas partes de algunos concretos, lo que puede atraer una atención no deseada de las aduanas, especialmente en los EE.UU. Si la tiorba presenta una decoración de hueso, marfil… es preferible conseguir una declaración en tal sentido del luthier que nos libere de problemas innecesarios.
II. Algunas maderas requieren un barnizado más complejo que otras, que generalmente se añade al precio, y el acabado resultante puede ser muy frágil. Algunos ejemplos de maderas que suelen estar acabados con barniz especial son el sicomoro, el tejo, el arce «ojo de pájaro» y el ciprés.
III. Algunas maderas son más adecuadas que otras para las costillas, y el número de costillas por lo general crea una diferencia significativa en el precio. El tejo y las maderas duras tropicales hacen una buena función para estas, el arce «ojo de pájaro» y el sicomoro lucen mejor en las costillas más grandes.

   Intentando simplificar lo máximo posible el proceso de construcción de una tiorba, podríamos resumirlo de la siguiente manera: primeramente se crea la caja de resonancia de fondo abombado por medio de un molde denominado «ballena». Tras ello se van colocando las diversas costillas en la caja –una tira de la faja será la encargada de unirlas a la basa ancha de la caja–. Al tiempo, se realiza la tapa de la caja, que posteriormente se unirá a esta, en la que se elaboran los adornos correspondientes –triple roseta o rosetón único dependiendo del modelo–. A continuación se pasa a elaborar el diapasón en la parte que irá unido a la caja, para luego desarrollar la parte superior más alejada de esta y a continuación del otro diapasón. Se añade el varetaje y el puente a la tapa. Se une este a la caja con unos aros que las fusionan. Se realiza la pica en la tapa, siguiendo con el clavijero del diapasón principal. Paralelamente se crea el mástil y el clavijero de los bordones, que se unirá al instrumento posteriormente. Cuando todo está ensamblado se realiza la prueba de tensión y se termina toda la decoración. Se barniza el instrumento y se deja secar. Finalmente se añaden los trastes y cuerdas de tripa, entorchadas o del material correspondiente.

VI. ALGUNOS COMPOSITORES DE IMPORTANCIA

   Como ya hemos destacado, una buen parte de la literatura para la tiorba estuvo destinada a su papel como instrumento de continuo, pero otra gran parte lo fue para su rol como solista –al igual que lo fue el laúd durante el Renacimiento y Barroco, aunque sin tanta importancia–. Algunos países destacaron en la creación de estos repertorios, sobre todo Italia y Francia,  surgiendo en ellos algunos de los grandes exponentes de la composición para estos instrumentos:
§ Alessandro Piccinini [1566-c. 1638], fue un laudista y tiorbista boloñés, cuya principal aportación para la tiorba fue su obra titulada Intavolatura di Liuto et di Chitarrone, libro primo [1623]. Destaca este primer libro por la importancia que tiene en él y en la historia su prefacio, en el que da una serie de anotaciones sobre cómo interpretar en dichos instrumentos, además de proclamarse en él a sí mismo como el inventor de archilaúd.
§ Johannes Hieronymus Kapsperger [c.1580-1651], fue posiblemente el mayor virtuoso de tiorba y chitarrone del XVII y el que más fama adquirió como tal. Apodado Il tedesco della tiorba por su procedencia alemana y su calidad con dicho instrumento. Su principal aportación son sus cuatro libros...d’Intavolatura di chitarrone, publicados en Venezia [1604] y Roma [1616, 1626 y 1640].
§ Bellerofonte Castaldi [c. 1581-1649], compositor italiano y también intérprete de instrumentos de cuerda pulsada. Destaca por la complejidad en sus tablaturas para tiorba y es una figura enigmática. Una de sus colecciones más importantes es Capricci a 2 stromenti cioè tiorba e tiorbino e per sonar solo varie sorti di balli e fantasticarie [1622].
§ Robert de Visée [c. 1635-1732/33], fue el gran maestro francés de la tiorba, aunque también destacó mucho como guitarrista y laudista. Trabajó como músico en la corte de Louis XIV. Compuso multitud de piezas y suites para tiorba, además de para guitarra barroca.

VII. INTÉRPRETES

   Con la llegada del historicismo y la interpretación más fidedigna de la música antigua se rescataron del olvido en el que habían estado desde hacía siglos numerosos instrumentos que hasta mediados del pasado siglo era desconocidos por los músicos occidentales. Los instrumentos de cuerda pulsada fueron unos de los más favorecidos en ese rescate, empezando por el laúd y continuando por sus familiares de gran tamaño. Fueron, pues, muchos los intérpretes que se preocuparon en rescatar piezas desconocidas para dichos instrumentos. Hay que destacar que raro es el caso en el que uno de estos instrumentistas no toque varios de estos instrumentos y se dedique, por lo tanto, en exclusiva a uno de ellos y su repertorio. Algunos de los principales intérpretes de cuerda pulsada que han prestado gran atención a la tiorba y cuyo trabajo es reseñable son:
§ Hopkinson Smith [1946], estadounidense de nacimiento, ha sido quizá el primer gran intérprete de instrumentos de cuerda pulsada del siglo XX. Maestro de maestros, algunas de sus grabaciones de piezas de tiorba son legendarias, como las dedicadas a de Visée.
§ José Miguel Moreno [1946], instrumentista madrileño, es uno de los grandes especialistas mundiales de este tipo de instrumentos. Su aportación a la tiorba destaca por una serie de grandes grabaciones de música francesa dedicadas a de Visée, el Manuscrit Béthune dedicada la angélica, o adaptaciones de piezas de Lully, Forqueray o Couperin.
§ Paul O’Dette [1954] es el otro gran maestro estadounidense. Destaca por sus grandes aportaciones al laúd –tanto renacentista como barroco–, pero también ha realizado acercamientos fascinantes al mundo la tiorba, como sus interpretaciones de la obra de Kapsperger.
§ Eduardo Egüez [1959], instrumentista argentino de nacimiento, sus grandes aportaciones pasan por el mundo del laúd, pero también destaca en el repertorio francés para tiorba y su labor como continuista con este instrumento.
§ Rolf Lislevand [1961], músico noruego, es otro de los grandes innovadores de estos instrumentos, a los que aporta siempre su toque personal. Destaca su aportación al mundo de la tiorba francesa e italiana, con Kapsperger y Visée como grandes referentes, además de su papel como continuista, unido indefectiblemente a Jordi Savall.
§ Rafael Bonavita, intérprete uruguayo afincado en España, también ha desarrollado una amplia labor discográfica con el laúd barroco, guitarra barroca, vihuela, archilaúd y  tiorba –dedicado especialmente al repertorio italiano–. Destaca su faceta como continuista en algunos de los grandes conjuntos europeos y españoles.

   Como hemos visto en estas líneas, el mundo de los instrumentos de cuerda pulsada, en concreto los de la familia del laúd, suponen todo un reto para el investigador, pues no es poco la problemática que uno se encuentra durante su estudio. La tiorba es un instrumento propio, sí, pero como vemos la complejidad ante la distinción de esta con otras tipologías es muy alta, porque son múltiples los instrumentos similares en cuanto a sus características básicas y repertorio. Sin embargo, llegando a un estudio en cierta profundidad, observamos que las diferencias son en algunos casos notables. De este modo ese gusto por los estilos nacionales convierte a la tiorba en un instrumento con multitud de posibilidades dependiendo de cuál sea su lugar de interpretación y las manos que la interpreten. Así, poco tiene que ver una tiorba inglesa de una théorbe de pieces francesa. La cuestión terminológica es uno de los aspectos más complejos a la hora de conceptualizar cada instrumento. Además existieron tipologías muy específicas, que se mantuvieron en boga durante un lapso temporal más bien reducido, pero cuya relevancia ha sido lo suficientemente alta como considerarlos de relevancia histórico-artística.

BIBLIOGRAFÍA SELECCIONADA

§ ALTON SMITH, Douglas. «On the Origin of the Chitarrone», en Journal of the American Musicological Society, vol. 32, n.º 3 [1979], pp. 440-462.
§ CANTALUPI, Diego. La tiorba ed il suo uso in Italia come strumento per il basso continuo. Cremona, Edizione MV, 2006.
§ CERONE, Pietro. El melopeo y maestro. Napoli, Giovanni Battista Gargano & Lucrecio Nucci, 1613.
§ LESURE, François. «The Angelique in 1653», en The Galpin Society Journal, vol. 6 [1953], pp. 111-112.
§ PRAETORIUS, Michael. Syntagma Musicum [II: De Organographia]. Wolfenbüttel, Michael Praetorius, 1619.
§ PRYNNE, Michael. «James Talbot's Manuscript [Christ Church Library Music MS 1187]: IV. Plucked Strings-The Lute Family», en The Galpin Society Journal, vol. 14 [1961], pp. 52-68.
§ SAYCE, Lynda. «Continuo Lutes in 17th and 18th-Century England», en Early Music, vol. 23, n.º 4, «Music in Purcell's London I» [1995], pp. 666-677, 679-684.
§ SPENCER, Robert. «Chitarrone, Theorbo and Archlute», en Early Music, vol. 4, n.º 4 [1976], pp. 407-423.
§ SPENCER, Robert. «The Chitarrone Francese», en Early Music, vol. 4, n.º 2 [1976], pp. 164-166.
§ SPENCER, Robert. «The Theorbo in England», en Early Music, vol. 24, n.º 3, «Early Music from Around the World» [1996], pp. 540-542.
§ Página web dedicada a la tiorba por Lynda Sayce: http://www.theorbo.com

Autor:Mario Guada
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