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LEONOR DE LERA, violinista barroca: «Cuando toco 'Seicento' noto una conexión muy fuerte con esa música»

1 de septiembre de 2021

LEONOR DE LERA, violinista barroca: «Cuando toco Seicento noto una conexión muy fuerte con esa música»

Una entrevista de Mario Guada | @elcriticorn
Fotografías: Fernando Frade/CODALARIO.

   Es una de las figuras más destacadas en el ámbito del violín barroco en el panorama internacional, lugar en el que se ha posicionado no sin una enorme entrega y merced a una desaforada pasión por el universo del Seicento instrumental, lenguaje en el que se mueve como muy pocos violinistas barrocos de la actualidad. Leonor de Lera, madrileña de adopción y con raíces francesas, nos habla con sinceridad en esta entrevista sobre su dedicación plena a la música instrumental italiana del siglo XVII, su formación, cómo ve el mundo de la interpretación en la actualidad, su posicionamiento en el mismo y, sobre todo, de su trabajo al frente de L’Estro d’Orfeo, conjunto que fundó hace ya seis años para desentrañar los misterios de estos repertorios y sobrevolar el arte de las disminuciones, un enfoque interpretativo que le interesa de forma especial...

   Usted, como buena parte de los músicos de su generación, comenzó a estudiar un instrumento moderno, en este caso el violín. ¿Cómo se fue acercando hacia el violín barroco? ¿Qué fue lo que le atrajo de este mismo, pero en el fondo muy distinto, instrumento?

   Cuando llegué a Londres, ciudad en la que acudí a estudiar mi instrumento en la Guildhall School of Music and Drama, tuve la oportunidad –como siempre le ofrecen a todo instrumentista– de empezar a estudiar un segundo instrumento, que en realidad puede ser cualquiera: canto, otro instrumento, incluso música electrónica. La escuela ofrecía media hora de clase a la semana con esa alternativa, al menos para que los alumnos tengan la opción de descubrir algo más allá de su propio instrumento. En ese momento pensé que probar un acercamiento al violín barroco sería lo mejor, porque había oído que había allí una profesora muy buena, que no era otra que Rachel Podger. Así que me decidí a probarlo, y realmente me gustó mucho, de hecho, lo hice hasta tal punto que después de un año de estar estudiándolo me empezaba a plantear cambiarme por completo al violín barroco. Sin embargo, aquel cambio me provocaba mucho miedo, porque supondría casi volver a empezar de cero; yo no creo en las cosas a medias, por tanto, si me decidía a llevar el cambio a cabo era para abandonar por completo el violín moderno. Este era el instrumento que había estudiado toda mi vida, y en ese momento me asediaron muchas dudas, temiendo arrepentirme de ello. Comencé mi segundo año compatibilizando ambos instrumentos, pero entonces mi profesor de violín moderno falleció, lo que significaba tener que encontrar otro profesor, es decir, tener audiciones con todos los profesores de la escuela para ver cuál de ellos quería aceptarme como alumna. Era eso o tomarme aquel suceso como una oportunidad de la vida para cambiar al violín barroco; y así fue. Por otro lado, el trabajo de orquesta que tenía que llevar a cabo como parte de mis estudios cada vez me costaba más y me gustaba menos, era algo que no me satisfacía; yo sabía que ese sería, probablemente, el futuro que me esperaba como violinista moderna, y era algo que no quería hacer. Además, me empecé a dar cuenta de que la música que más me gustaba escuchar e interpretar no era la que tocaba con el violín moderno, sino el repertorio barroco. Así con todo esto, finalmente decidí meterme de lleno en el violín barroco. A partir de ahí dejé de lado por completo el moderno y me dediqué desde entonces a este otro instrumento.

   Hay otros intérpretes que apuestan por compaginar el violín barroco con el moderno. ¿Usted cree que esto es verdaderamente posible alcanzando niveles de excelencia muy altos?

   Desde mi punto de vista no es posible, al menos yo no creo en ello. Creo que es una práctica que no funciona, y es por lo siguiente: hay violinistas excelentes, que son realmente muy buenos a la hora de tocar, con una técnica excepcional y que logran un estándar de calidad muy alto en el violín moderno. Dichas cualidades técnicas les permiten tocar el violín barroco a un muy buen nivel también, al menos técnicamente. Hasta aquí todo bien. Pero no todo es técnica, y hay muchos aspectos en cuestiones de estilo –vibrato, la manera de usar el arco, la estética del sonido y de la forma de las notas y, sobre todo, la articulación– que requieren una técnica de arco y de mano izquierda distintas. Por eso, a todos los violinistas que he podido ver que han compaginado ambos instrumentos, siempre se les notan aspectos del violín moderno en el barroco que no encajan, porque llevan toda la vida tocando el primero, y muchas de esos aspectos no se pueden quitar o es muy difícil hacerlo. El vibrato automático, por ejemplo, es un elemento muy claro de esto; se nota el esfuerzo por intentar quitarlo todo lo posible, pero siempre hay algún pasaje en el que se les va la mano, porque es algo que desde pequeño te enseñan a automatizar para que te salga sin pensarlo. Lo mismo sucede con la técnica de arco: hay una forma de utilizarlo en el violín moderno, que es audible cuando se utiliza en el violín barroco, se percibe que no encaja en estilo. En mi opinión no son todo lo fieles que deberían ser a la estética barroca que al menos estamos buscando los que hacemos «música antigua» y que intentamos reproducir una manera de tocar lo más cercana posible a como pudo ser. Siempre hay, por tanto, ocasiones en las que se nota que vienen del moderno cuando estos violinistas compaginan ambos instrumentos. Si se fija en los más grandes violinistas, tanto modernos como barrocos, verá que los segundos no están tocando el violín moderno, lo han dejado, y los modernos que de vez en cuando cogen el arco barroco y hacen algunos conciertos, está muy bien, alcanzan un nivel alto, pero no es algo que hagan de forma habitual, no se dedican a ello la mitad de su tiempo, y eso es por alguna razón. Yo personalmente no creo en ello, reitero; sé que no es quizá una opinión muy popular, pero es lo que así considero.

   ¿Cómo vivió esa transición de readaptar su estilo de un instrumento a otro que, aunque parece lo mismo, como estamos viendo en absoluto lo es?

   Al principio fue duro, es la verdad. Normalmente lo que suele pasar es que al inicio del cambio suena como si llevaras dos meses tocando el violín, como cuando eras un niño. El sonido es terrible. La cuerda de tripa es otro mundo, realmente más difícil de extraer de ella un sonido bello; las cuerdas de metal son más agradecidas, sin quitarle el mérito, por supuesto. También tiene que cambiar la manera de coger el violín –especialmente si practicas el chin-off [posición muy baja a la hora de situar el violín barroco, bien en la parte alta del antebrazo o bien sobre la clavícula, que está tomada de los ejemplos de iconografía de algunos violinistas en los siglos XVII y XVIII]–, el arco… Son muchos cambios que te hacen retroceder realmente varios años en tu forma de tocar. Personalmente decidí tomarlo con mucha paciencia, porque estaba tan convencida de que era lo que quería hacer, que no había otra forma. De cualquier manera, diría que se me dio aceptablemente bien el proceso, porque tampoco me tomó un tiempo excesivo el llevarlo a cabo. Estaba muy ilusionada, en verdad, porque me encontraba bastante hastiada del mundo del violín moderno y todo lo que conlleva. Fue un soplo aire fresco.

«Desde mi punto de vista no es posible compaginar el violín barroco con el moderno, no por una cuestión de técnica, sino porque hay muchos aspectos de estilo del violín moderno que no encajan en el barroco».

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   El chin-off resulta realmente incómodo, ¿cierto? Parece muy difícil de tocar.

   En mi opinión esa posición limita mucho técnicamente. Yo toco en la misma posición que tocaba el otro violín, porque me resulta más apropiado. Aquellos que posicionan el violín en la parte superior del antebrazo, es cierto que suelen tener una solvencia técnica en la mano izquierda muy elevada, porque la postura te impide manejarte más allá de la muñeca y los dedos. Por lo general, aunque con excepciones, son violinistas con mucha maestría técnica de mano izquierda, pero con un sonido no todo lo pulido y bello que sería deseable, porque te cambia el apoyo y el modo de usar el peso del brazo derecho, el centro y el punto de equilibrio y de gravedad ya no es igual, cambia mucho. En mi opinión esa postura no es realmente muy factible para tocar ciertos repertorios. Yo lo probé en su día con Rachel Podger, pero no me interesó y decidí mantener mi posición. Sí cambié el lado de coger el violín, hacia la derecha del cordal, pero nada más

   Entonces llegó un punto de inflexión en su carrera, con el salto a estudiar con Rachel Podger, una de las violinistas historicistas más conocidas y admiradas del mundo, probablemente. ¿Cómo fue aquella etapa de formación?

   Al venir del mundo moderno, lo cierto es que no tenía mucha constancia de su figura, pero cuando comencé a saber de su importancia, realmente me sentí con mucha suerte de poder dar clase con ella y que fuera mi primera maestra de violín barroco. Ella me gustó mucho cuando comenzamos, porque era muy amable y muy simpática, además de una grandísima violinista. Aprendí mucho con ella, porque iba al detalle, trabajando la articulación de cada nota, ayudándome a concienciarme muchísimo de que tenía que desprenderme de muchos hábitos del violín moderno. Fue un trabajo muy minucioso, con el que aprendí mucho. La cosa fue muy bien los primeros tres años, pero luego la cosa empezó poco a poco a estancarse. La cuestión es que sentía que no conseguía avanzar ya con ella y que para algunos problemas técnicos no conseguía ayudarme a encontrar soluciones. Aunque me costó mucho convencerme a mí misma que la cosa ya no funcionaba, lo cierto es que me sentí algo decepcionada con aquellos últimos años. No es nada grave; pasa a menudo en la vida de un músico cuando llega el momento de hacer un cambio. A veces se da la situación en la que maestro y alumno ya no encajan y es momento de cambiar; no tiene nada que ver con la valía de uno u otro.

«Con Rachel Podger aprendí mucho, porque iba al detalle, trabajando la articulación de cada nota, ayudándome a concienciarme muchísimo de que tenía que desprenderme de muchos hábitos del violín moderno».

   Usted ha formado parte de dos escuelas tan potentes como son la Guildhall School of Music and Drama y la Royal Academy of Music. ¿Qué cree que ofrece el panorama musical londinense para un profesional de la música?

   Son escuelas que tienen una larga historia en los estudios musicales. Se cursan asignaturas que te aportan mucho en la formación, y cuentan con un profesorado de altísimo nivel. Lo que sin duda te aportan es estar en escuelas de un altísimo nivel. Es duro, pero lo más probable es que pases de ser uno de los mejores alumnos de un conservatorio cuando sales de España a ser alguien del montón, porque el nivel de los estudiantes en esos centros es impresionante. Siempre va a haber muchos mejores que tú, lo que te empuja a intentar superarte cada momento; te acostumbras a trabajar a un alto nivel cada día, porque se te exige mucho. En las clases de cámara, instrumento y orquesta se exigía mucho y los exámenes eran realmente duros. Lo mejor que me he llevado de esa educación es precisamente eso: el nivel del profesorado y la exigencia que te impone el tener compañeros de tan alta exigencia. Cuando sales de allí estás muy preparado para el mundo de la música, porque has estado rodeado de gente de ese nivel. En cuanto a lo que se te ofrece cuando sales de allí, en el mundo de la música antigua lo habitual es que seas un freelance y toques en los sitios donde te sea posible. Personalmente, el mundo de ensayar un día antes o el mismo día del concierto y tocar no es algo que vaya con mi manera de concebir la música, así que quizá no encajé bien allí. Ganarse la vida solo tocando es muy difícil, así que prácticamente todos dan clases de una forma u otra, porque es algo que allí está muy bien pagado. Haciendo ambas cosas puedes vivir de forma más o menos cómoda.

«El hábito de ensayar un día antes o el mismo día del concierto y tocar no es algo que vaya con mi manera de concebir la música; quizá por eso no encajé bien en Inglaterra».

   Sin embargo, para usted su verdadero maestro ha sido el italiano Enrico Onofri, ¿cierto? ¿Qué encontró en él que le ha abierto otra manera de concebir la música y qué ha sacado de formarse con él?

   A él le conocí en un proyecto orquestal de jóvenes en la Academia Montis Regalis, en Italia. Se trataban de cinco proyectos con esa orquesta, a uno por mes. Uno de esos proyectos lo dirigió precisamente él, en aquel caso solo como director, no tocando el violín. Me quedé totalmente impresionada con su visión de la música, de lo que nos trasmitió y de la energía tan increíble que tenía. Para mí fue sin duda una bofetada musical. Recuerdo que durante el concierto comenzó a marcar indicaciones distintas de aquellas que habíamos ensayado, pero su capacidad para transmitir y su fuerza lograron tener a la orquesta en sus manos. Incluso con estudiantes como éramos entonces, no tan perceptivos como los profesionales, logró mover a toda la orquesta de una forma única y hacer que reaccionáramos a esas nuevas indicaciones. Yo ya había hecho muchos proyectos antes con orquestas barrocas, pero hasta ese momento nunca había vivido algo así. Me fascinó tanto, que decidí que quería dar clases con él. Al poco tiempo le pedí tener una clase, que tuvo lugar en Sevilla, porque estaba dirigiendo a la Orquesta Barroca de Sevilla en aquellos días. Esa clase me abrió un mundo, absolutamente. Recuerdo que me dijo: «Mira, Leonor, para tu cuerpo, esta posición sería le mejor. Tu posición tiene que ser esta, el violín de esta forma, el arco de aquella otra…». Me puse a hacerlo y de repente todo cambió. Me dio soluciones para todo aquello que me había hecho sentir estancada en los años anteriores. Nunca llegué a dar clases con él en Palermo, pero sí di muchas clases de forma particular y en cursos. Cada una de esas clases suponía un avance enorme, además de que conoce de forma muy profunda muchos estilos. Me ayudó muchísimo. Además, él es un gran conocedor de la música del Seicento, que es mi pasión, por lo que encontré en él un guía para poder desarrollarme en esos repertorios. Todo eso hizo que se convirtiera en el maestro tan importante que ha sido para mí. A él le tengo que agradecer, además, su apoyo constante y el que siempre haya creído en mí. Es una persona muy importante para mí.

   Usted ha dado a lo largo de su carrera clases magistrales con distintos violinistas especializados en la música temprana. ¿Cuál de ellos ha dejado alguna marca en su planteamiento musical, si es que ha habido alguno?

   Siempre se aprende algo de alguien, con lo que me he llevado siempre alguna buena sugerencia. Recuerdo que Manfredo Kraemer, por ejemplo, me dio algunos buenos consejos, quizá el que más recuerdo que me aportó algo de los cursos a los que he asistido. No obstante, al nivel de lo que me ha aportado Enrico no he encontrado ninguno. Por otro lado, tengo que admitir que soy una persona difícil, en el sentido de que algo tiene ser realmente muy bueno para que me impacte.

«Dar clases con Enrico Onofri me abrió todo un mundo, todo cambió a partir de entonces. En él encontré una guía para desarrollarme en los repertorios del Seicento, que es mi pasión. A él le tengo que agradecer, además, su apoyo constante y el que siempre haya creído en mí».

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   Terminada su formación, ¿qué decisiones tuvo que tomar para encauzar su carrera?

   Cuando acabé mis estudios en Londres, me salió rápidamente trabajo como profesora, el cual acepté rápidamente, como era obvio, porque había que vivir, aunque fue algo que disfruté muchísimo, porque me gustaba dar clases a niños pequeños, realmente. La decisión más importante que tuve que tomar llegó cuatro años más tarde, cuando tuve que decidir si seguía viviendo en Londres o si me iba, en parte por mi vida personal, es decir, si era feliz viviendo allí, y también por mis perspectivas de futuro allí a nivel profesional. Mis últimos dos años allí fueron realmente muy duros y era muy infeliz en Londres, un lugar en el que es realmente difícil encajar a nivel vital si vienes de otro lugar. Veía que no lograba tocar mucho allí, porque no estaba dispuesta a asumir cosas que hay que hacer para lograr conciertos y porque mi carácter tampoco va con la manera de asumir esos proyectos. La «falta de tiempo por falta de economía» no iba conmigo, al menos con la concepción que yo tengo de intentar preparar programas con tiempo. Veía que me acercaba a una cierta edad, que llevaba diez años allí y la cosa no fructificaba, además de que apenas tenía ningún contacto con Europa. Si quería tocar muy probablemente iba a tener que acceder al mercado europeo, algo muy complejo cuando estás en Inglaterra. Por eso regresé a España en 2010, aunque volví en medio de aquella crisis de 2008 que realmente se notó mucho en el ámbito musical. Llegaba nueva y nadie me conocía. Empecé a hacer algunos proyectos, aunque fue todo muy lento y tampoco me llamaban mucho del extranjero. La segunda decisión realmente importante que tuve que tomar fue si formar un grupo propio o seguir intentando ser violinista en muchos grupos distintos.

   Visto ahora, con la perspectiva de los años, ¿cree que fueron decisiones correctas o tomaría otras si volviera a tener la oportunidad de revivir aquella época?

   No. Realmente creo que volvería a hacer lo mismo que hice. Incluso creo que no hubiera regresado a España antes, a pesar de aquellos dos años finales que pasé, porque creo que fue algo importante para obtener una perspectiva profunda de la diferencia entre Inglaterra y España, por ejemplo, de valorar las buenas y no tan buenas cosas que tienen ambos países. Fue una manera de madurar, de descubrir qué es lo que me importaba realmente y lo que haría mover mi mundo. También me ofrecieron la oportunidad de trabajar cuatro años dando clases, que es algo de lo que se aprende muchísimo, una experiencia muy valiosa para mí y de la que sí disfruté hasta el último día. Pienso que hice muy bien en irme allí y de regresar cuando lo hice. Lamentablemente vivo en el momento de la historia en el que me ha tocado vivir, con crisis económicas una detrás de otra, algo que está fuera de mi control. Por supuesto, la decisión de montar mi propio conjunto es algo que no lamento en absoluto, incluso no creo que lo hubiera creado antes, porque necesitaba algo más de experiencia para ello, algo que he adquirido en esos años previos. Creo que todo llegó en el momento que tuvo que llegar.

   En 2015 llegó el que quizá ha sido el momento de mayor inflexión en su carrera: la fundación de su propio conjunto, L’Estro d’Orfeo. ¿Qué le llevó a fundar un conjunto propio, en un momento en el que existe tanta variedad, casi superpoblación, de conjuntos dedicados a la música temprana?

   Creé L’Estro d’Orfeo principalmente porque, durante mis estudios, cuando tocaba obras del siglo XVII notaba una conexión muy fuerte con esa música. Lo sentía como si fuera un idioma que por naturaleza supiera hablar. Para mí la música es algo así, distintas épocas que son como idiomas o dialectos diferentes. Con este, por alguna razón, había una naturalidad especial. Continué mis estudios y esto se afianzó: me sentía tan bien y tan segura cuando tocaba música del Seicento que realmente me decía a mí misma que quería hacer eso todo el tiempo. Con el paso de los años, además me di cuenta de que esos repertorios apenas se interpretan, porque requiere de conjuntos más camerísticos y la música de ese período para orquestas más grandes está muy dirigida hacia la ópera, música sacra y demás. Obviamente no se programa tanta música del XVII como del XVIII, y ni siquiera en el mundo de la ópera se hace ni el 10% de las óperas que se interpretan de Handel, por ejemplo. Siempre estaba como triste por aquello, por el hecho de apenas poder tocar esta música con otros grupos. Entonces empezó a rondarme la idea de hacer un grupo propio con el que pudiera tocar aquella música. Pasaron los años, y viendo que continuaba teniendo ese vacío de no poder tocar Seicento, además de que las oportunidades para tocar continuaban siendo pocas, me lancé definitivamente a la idea de crear un conjunto, teniendo además el convencimiento de que fuera para tocar música instrumental del Seicento, porque dentro de lo poco que se interpreta este repertorio, la mayor parte se lo lleva la música con solistas vocales. Hay varios motivos para tomar esta decisión: me considero totalmente capaz de asumir la música instrumental por sí misma, sin tener que estar permanentemente acompañando a cantantes; la música instrumental de esa época es extraordinaria y hay muchísima, suponiendo un motivo de cambio en la música instrumental y la cuna de todo lo que vendrá después, produciéndose el cambio de los instrumentos como casi meros acompañamientos de la voz a auténticos protagonistas, lo que supone una evolución enorme de la técnica porque se investigan los límites de la música instrumental casi por primera vez. Me parece un repertorio tan importante, y a la vez es tan extraño que se interprete tan poco, que quise tan bien asumir cierta labor de poner este repertorio en las salas de los conciertos, pues lo siento ignorado. El que este repertorio no se haga mucho creo que es un problema que tiene que ver con los programadores y no con el público, porque en mi experiencia, en todos los conciertos que he tocado con estos repertorios, he visto al público salir encantado de haber escuchado esa música, que por otro lado es de una enorme calidad. Creo que es un repertorio que debería hacerse mucho y, como esto no sucede, me he propuesto ponerlo al alcance del público.

   ¿No le da respeto encasillarse excesivamente en un repertorio tan específico como ese?

   El algo en lo que he pensado, sí, sobre todo porque se pudiera pensar que como violinista no soy capaz de tocar otro repertorio. Tanto en mis años de estudios como después profesionalmente, he tocado mucha música del XVIII, así que considero que puedo asumir cualquier repertorio del siglo XVIII. Lo que me puede diferenciar de otros es que yo, además, he decidido profundizar en el repertorio del XVII. De cualquier manera, si alguien piensa que por ello soy incapaz de tocar música posterior, es cuestión suya.

«Con L'Estro d'Orfeo quise asumir la labor de poner la música instrumental del Seicento en las salas de conciertos, pues lo siento ignorado».

   Claro, pero si sabes tocar siglo XVII, sabes tocar también XVIII, pero a la inversa no es exactamente lo mismo, porque un siglo es consecuencia del otro, ¿no le parece?

   Exacto. En ocasiones me he planteado que quizá no me llaman de otros grupos porque piensan que no voy a saber tocar el repertorio. En cuanto al grupo, sí he pensado que quizá nos puedan encasillar, pero en realidad hay dos cuestiones en esto a tener en cuenta: I. El repertorio que tocamos, aun siendo del Seicento, es realmente muy amplio, estamos hablando de muchas décadas de música dentro de un siglo; II. Por otro lado, creo que nosotros aportamos mucho como instrumentistas a este repertorio –algo que en mi opinión un programador tendría siempre que considerar–, porque tal y como está escrita la música no está acabada, principalmente con el asunto de la ornamentación, algo que tú debes hacer para completar la música como fue concebida. Por tanto, desde ese punto de vista estoy aportando algo muy personal que nadie más puede copiar de forma exacta. Lo que me estoy proponiendo además con L’Estro d’Orfeo es hacer una especie de retrato del músico de aquel momento, que era capaz de escribir sus propias disminuciones y demás. Algo más personal que eso diría que no hay. Creo que estamos aportando algo original, quizá incluso más que tocar los mismos Concerti Grossi de Handel, por ejemplo, que si bien no diré que son tocados todos exactamente igual, al menos sí suenan de forma bastante similar entre quienes los interpretan. Considero que las interpretaciones de nuestro grupo no suenan tan parecidas a las que puedan hacer otros ensembles o instrumentistas. El programador y público que tengan un conocimiento mínimo de ese momento en la historia de la música, por ejemplo, se van a dar cuenta de que estamos aportando algo extra y que no es lo mismo de siempre.

   Aparte de poder tener ciertos miedos a que se me pueda encasillar mucho, lo tengo tan claro y mi pasión por lo que hago es tan grande, que me da realmente igual, porque es lo que me hace realmente feliz. Así que tengo muy seguro que es lo que voy a seguir haciendo; ya habrá quien me quiera escuchar. Por otro lado, no hay tantos grupos que hagan este repertorio, tampoco es que compita en un mercado que esté abarrotado de lo mismo. Sí hay algunos conjuntos más que se dedican a ello, pero específicamente el Seicento instrumental no está tan concurrido. Por eso, entiendo que mi propuesta presenta algo diferente. De cualquier forma, insisto en que estoy queriendo realizar lo que me hace feliz. Quien quiera encasillarme que lo haga. Por mi parte solo hago lo que me apasiona y lo que considero que soy capaz de hacer bien.

«Nosotros aportamos mucho como instrumentistas a este repertorio –algo que en mi opinión un programador tendría siempre que considerar–, porque tal y como está escrita la música no está acabada, principalmente con el asunto de la ornamentación, algo que tú debes hacer para completar la música como fue concebida».

   Le interesa especialmente el cambio de paradigma que se produce a finales del siglo XVI con la música instrumental. ¿Qué tiene de especial?

   Básicamente es la cuestión de la técnica, como comentaba anteriormente en otra de las preguntas. Cómo se va complicando, lo que hace que de forma automática la figura del instrumentista se dirija hacia cotas que quizá antes no se habían alcanzado.

   Uno de los fundamentos que conforman la música instrumental en este momento son las conocidas como disminuciones. ¿Cómo las describiría?

   Las disminuciones podrían definirse como la práctica de la ornamentación improvisada que se realizaba desde la segunda mitad del siglo XVI y todo el XVII. Básicamente consiste en dividir notas de un valor concreto, que normalmente suelen ser más o menos largas, en notas de un valor más corto, las cuales se pueden ir moviendo para crear una nueva melodía, siempre y cuando se respete la armonía que está escrita. Esta era una práctica fundamental en la época, de hecho, se escribieron muchos tratados –tanto vocales como instrumentales– que estaban única y específicamente dedicados a esto, en los cuales incluso se comentaba que era una práctica que requería de un estudio muy extenso y continuado, porque se necesita aprender todas las fórmulas que existen, tanto para pasos de notas, las cadencias, distintos intervalos y otros muchos momentos, lo que requiere de muchísimo estudio. Además, la meta era, aparte de ser capaz de improvisar correctamente, poder escribir toda una obra a base de disminuciones. Por tanto, lo que se hacía era tomar obras vocales conocidas, como motetes o madrigales de compositores muy célebres en el siglo XVI, y hacer sobre ellas una nueva melodía conformada a base de disminuciones. Se consideraba que esto aportaba una belleza extra a la música.

   Usted realiza un trabajo muy minucioso al respecto, realizando un estudio pormenorizado de esas ornamentaciones según los tratados más destacados de la época. ¿Cree que el estudio de las fuentes primarias, como son esos tratados, resulta absolutamente necesario para un acercamiento verdaderamente fidedigno a las obras?

   La ornamentación del siglo XVII presenta un estilo muy particular, que se distingue muy bien del estilo de ornamentación que llegará posteriormente. Un violinista o cualquier otro instrumentista, a excepción de los cornetistas –que están en un mundo aparte y que prácticamente solo hacen música del XVI y XVII–, durante los estudios aprende, quiera o no, un modo de ornamentar específico que vale para una época determinada, que es básicamente para el XVIII, pues es por lo general el período en el que más se centran los estudios de música antigua. Sin embargo, el modo de ornamentar en la música de finales del XVI y del XVII realmente es como si fuera otro idioma. Habrá que aprender a hablarlo, ¿no? Es habitual encontrar muchos instrumentistas que están tocando música del Seicento, pero la están ornamentando en el estilo del XVIII. El que sepa de qué va el asunto se dará cuanta rápidamente de que no está en el estilo correcto. En mi opinión, quien está metido en el mundo de la música antigua debería ir más allá que al mero hecho de tocar cuerdas de tripa, por ejemplo, e intentar llevar a cabo una manera de tocar históricamente informada que se pueda acercar lo más posible a lo que nosotros pensamos que pudo ser, aunque ya sabemos que nadie conoce con seguridad cómo sonaba la música por entonces. Hay cosas, sin embargo, que están muy claras en los tratados y que no dan pie a mucha confusión, mientras que otras, es cierto, no lo están tanto. Entiendo que el trabajo de un intérprete de música antigua es precisamente ese, intentar acercarse todo lo posible al origen, por tanto, lo lógico es que alguien que toca Seicento instrumental muestre interés es saber qué es lo que se hacía entonces; de lo contrario, no sé qué estamos haciendo aquí. Reitero la idea de que es un «idioma» distinto que hay llegar a hablar correctamente, y solo se puede lograr realizando ese trabajo de comprensión. Pero lo mismo sucede si tocas música del Clasicismo, por ejemplo, para la cual necesitas entender cómo ha llegado y evolucionado la música hasta ahí. No puedo tocar disminuciones en un concierto de Mozart, porque sería totalmente ridículo. Lo que sucede con este tipo de situaciones es que siempre suena muy ridículo cuando vamos del pasado al futuro, pero cuando vamos del futuro al pasado parece que no importa tanto; entonces a nadie le parece extraño tocar repertorio del XVII con una ornamentación del XVIII por ejemplo. ¡Sí que importa! Resulta igual de ridículo y absurdo, en realidad.

«El modo de ornamentar en la música de finales del XVI y del XVII realmente es como si fuera otro idioma que hay que aprender a hablar».

   Con su grupo han grabado hasta el momento dos registros discográficos dedicados a estos repertorios, aunque con enfoques diversos. Háblenos sobre estas grabaciones.

   El primero de ellos, que era nuestra presentación como grupo, se tituló Altri canti d’amor, tanto porque interpretábamos en él una versión del madrigal de Monteverdi, como, sobre todo, porque queríamos presentar «otra manera de cantar», con instrumentos, posible para esa música, es decir, como un instrumento es también capaz de cantar, cuál es su valía más allá de pensar que la voz humana es la única que puede hacer algo así. Quería hacer un alegato por la música instrumental. Hubo ya cierto trabajo sobre las disminuciones en este disco, con la intención de mostrar las ideas, nuestro trabajo y el repertorio en el que nos especializamos. El disco giraba, además, en torno al amor, así que las obras tenían todas alguna conexión con dicho tema.

   En cuanto al segundo disco, quise darle mucha más importancia al tema de las disminuciones, así que desde el propio título el mensaje estaba claro [L’Arte di diminuire]. Elegí para ello obras que pudieran representar varios modos en los que se pueden utilizar las disminuciones: obras escritas en los tratados de los que hemos hablado, es decir los ejemplos que daban los compositores sobre cómo disminuir un motete o un madrigal; sonatas que te dan la opción, pero también el deber como músico, de ornamentar sobre ellas, como sucede en una sonata de Biagio Marini, por ejemplo, que está repleta de repeticiones, sin otro objetivo que el intérprete tenga mucha libertad para aportar algo en cada una de ellas; otras obras de diversa índole –sonatas o arias– donde el propio compositor ya está presentando sus propias disminuciones sobre un tema muy conocido, como el caso de La Bergamasca de Marco Uccellini o el aria alla francese de Salomone Rossi; por último, y el punto en el que quise que lleváramos esta práctica un paso más allá –le aporta una mayor originalidad al disco y es lo que completa el retrato del músico de la época–, las disminuciones escritas por algunos de nosotros, siempre teniendo los tratados y las fuentes como base, para que estén escritas en estilo. La idea era hacer entender al público cómo disminuir es todo un arte en realidad, porque es un extra al hecho de tocar un instrumento. Como estoy especializada en este período y esta práctica es fundamental para mí, el tema de las disminuciones quería que fuera protagonista en la grabación.

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   El trabajo que realiza con L’Estro d’Orfeo es de una plantilla lo más estable posible, un planteamiento que en muchos grupos no se produce, sobre todo porque se está instalando peligrosamente el concepto de bolo. El suyo es un planteamiento sin duda más complejo y quizá costoso. ¿Por qué ese empeño? ¿Está satisfecha con su resultado?

   Considero que es fundamental para un grupo encontrar a gente con la que, primeramente y a nivel humano, tengas un buen entendimiento. Me refiero a tener algún tipo de afinidad personal, porque en la música es todo muy emocional. Es importante tener una conexión con la gente con quien trabajas. Personalmente sería incapaz de hacer música con alguien a quien no soporto. Por otro lado, necesitas a gente con quien musicalmente funciones, y por eso siempre he contado con músicos a los que considero musicalmente afines. Cuento con quien considero que va a reaccionar a lo que le pido y que voy a lograr conformar, junto con ellos, una estética de sonido en el grupo que es la que busco y la que me conviene. Por tanto, siempre cuento con aquellos con quien creo que voy a lograr todo eso; siempre que puedo cuento con las mismas personas, porque, obviamente, cuanto más tocamos con la misma gente mejor nos llegamos a conocer entre todos, lo que hace que el trabajo resulte más rápido y fácil, evitando tener que hacer un trabajo de base, sencillamente porque ya está hecho. También es cierto que L’Estro d’Orfeo no es un grupo cofundado, es decir, no es un grupo en el que sea imprescindible que siempre sean los mismos intérpretes o de lo contrario no se puede hacer un concierto. Siempre intento contar con las mismas personas, pero si alguien no puede en alguna de las fechas, tengo otras personas con las que sé que puedo contar para poder realizar los conciertos, porque aquel otro intérprete al que llamo está siempre dentro del nivel que busco. También le digo que he dejado algunos conciertos sin dar por el hecho de que mis músicos habituales no estaban disponibles y no he logrado encontrar reemplazos adecuados. Dicho esto, estoy muy satisfecha con todo lo que hemos logrado hasta ahora. Nos conocemos bien y el sonido que hemos creado me gusta. Noto una energía y un sonido de grupo. Todos saben ya cuál es la idea que busco y lo estamos logrando llevar a cabo.

   ¿Se siente valorada en España? ¿Considera que su ensemble está en un punto óptimo o espera un empuje que le ayude a situarse en una posición más favorable?

   No, no me siento valorada en España, en verdad. Creo que existe un problema en este país –aunque soy consciente de que es una opinión quizá bastante impopular–, y es que se está dando una importancia superlativa a la recuperación del patrimonio musical español. Me explico. por sí mismo esto es algo que personalmente me parece muy positivo y muy necesario, porque es algo que hay que hacer y es importante que haya quien lo haga, pues de no hacerse aquí, es muy probable que apenas lo hagan en otros países. Dicho lo cual, el problema que esto genera es que se están cerrando mucho las puertas a todo lo que no es eso: no hay prácticamente ayudas ni becas para aquellos que no hacemos recuperación de patrimonio nacional español, y por tanto es muy difícil presentar un programa a las instituciones en el que no haya este tipo de repertorio. Solo por eso ya se te han cerrado más de la mitad de las puertas a las que puedes acceder. Repito la importancia de que se recupere este patrimonio, pero hay que tener claro que con esa visión se están dejando de lado muchas otras cosas. Personalmente no me dedico a otra cosa que el Seicento italiano y, como ya he dicho, no considero que sea algo de lo que tenga que arrepentirme, puesto que mi labor va por otro lado, sacar a la luz también un repertorio concreto que tampoco se está interpretando en demasía…

   Al fin y al cabo, se trata también de una recuperación patrimonial, aunque no sea española, lo que a nivel artístico es de la misma importancia.

   Sin duda. Y quieras que no, L’Estro d’Orfeo está haciendo una labor en este país que nadie más está haciendo, por mucho que no sea música española. Por tanto, creo que estoy dando la oportunidad a programadores para poner en las salas de conciertos un repertorio que el público de este país no escucharía de otra manera. Pero siento como que no se le está dando importancia a dicha labor y realmente se la está dejando de lado, por esa misma razón. Me parece que tendrían que enfocarse también no tanto en que sea repertorio español como que el conjunto sea español, porque L’Estro d’Orfeo es un grupo basado en Madrid, no podemos olvidarlo. Además, creo que habría que valorar la calidad del conjunto y no solo lo que interpreta. Estas dos cosas no se están haciendo en España, al menos no de forma general. Creo que se están cerrando mucho la visión, y a consecuencia de ello a mí se me está dejando un poco fuera. Dicho todo esto, sí que tengo que decir que he recibido apoyo por parte de la Comunidad de Madrid y en particular Pepe Mompeán, quien ha apostado y sigue apostando por nosotros, lo cual aprecio mucho.

   Volviendo a lo de un cierto empujón que pudiera venirnos bien, es algo que me frustra bastante por momentos, especialmente con la llegada de la pandemia. Justo antes de todo esto empezaba a sentir que estábamos despegando, así que la pandemia ha sido un golpe, como si alguien me pusiera el zapato encima y me volviera a tirar al suelo. Todo se paró, al menos para mí, y el número de cancelaciones fue terrible. Todos sabemos que esto va a tardar en recuperarse como estaba antes y también sabemos que esto genera una excusa perfecta para bajar los cachets de forma descarada. Estoy consiguiendo muchas cosas, de las cuales estoy muy orgullosa y muy contenta. Hay gente también, sobre todo en el extranjero, que me está tomando en serio y apoyando, lo cual es fantástico, pero al mismo tiempo no puedo evitar sentir que no estoy logrando todo lo que creo que debería estar consiguiendo. Es verdad, y soy muy consciente de ello, que dentro del panorama musical no solo importa o es necesario tu nivel como músico, sino que hay muchos otros factores que ayudan a que tengas éxito o no. Es importante tener un representante, por ejemplo, lo cual no es tan sencillo encontrar; el hecho de que no pueda acceder a esas ayudas para rescatar patrimonio nacional me hace quedar en parte en la sombra una y otra vez… Siento que necesitaría ayuda de algún tipo, sí; ya la estoy intentando encontrar, contactando con personas a las que pueda interesar lo que hago, pero está siendo difícil. Si mi país me apoyara un poco más, igual eso ayudaría de algún modo.

«En España se le está dando una importancia superlativa a la recuperación del patrimonio musical nacional, que por supuesto es algo muy positivo y necesario, pero están cerrando mucho las puertas a todo lo que no es eso».

   ¿Ha pensado en ampliar su repertorio hacia terrenos que no están tan alejados del Seicento italiano, como el stylus phantasticus y la obra de algunos compositores del XVII en Alemania, Bohemia, Austria, por ejemplo…?

   Sí, ese es un estilo que me interesa mucho también desde que empecé a estudiarlo. Biber es un compositor que me encanta, por ejemplo, y con el que me sentí muy conectada. Quiero enfocarme en el Seicento instrumental italiano, pero tampoco me quiero cerrar las puertas al futuro, porque sé que quizá en algún momento me apetezca hacer algo de este repertorio. Incluso en el futuro puede que abra la puerta a hacer proyectos con cantantes, aunque ahora no me lo planteo, quizá porque en el momento en que abriera la posibilidad de actuar con cantantes, por inercia es muy probable que la mayor parte de los programadores empezaran a pedirme únicamente programas con voz e instrumentos. Entonces se acabaría la labor de cambio que estoy intentando hacer, y volveríamos a lo mismo de siempre: música con cantantes. Sin embargo, si ofrezco solo lo que tengo ahora mismo es algo que tienen que tomar como lo que es. A fuerza de hacerlo es como los demás se pueden animar y lograr un cambio que creo necesario, para aportar algo al mundo de la música. Para mí es muy importante reivindicar el valor de la música instrumental.

   ¿Qué le espera a usted y L’Estro d’Orfeo en un futuro próximo?

   Tengo varios proyectos con festivales importantes, pero son proyectos de futuro con los que estoy cerrando fechas todavía y que están por confirmar, así que no puedo darle todavía ningún nombre. También tengo en mente una tercera grabación que espero llegue pronto…

«Por el momento no me planteo trabajar con cantantes. Con ello acabaría la labor de cambio que estoy intentando hacer y que creo necesaria. Para mí es muy importante reivindicar el valor de la música instrumental».

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