Dos partes del recital poco contrastadas

Por Óscar del Saz | @oskargs
Madrid. 4-X-2021. Teatro de la Zarzuela. Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM]. XXVIII Ciclo de  lied, Recital I. Obras de Mijaíl Glinka (1804-1857), Modest Mussorgski (1839-1881). Ekaterina Semenchuk (mezzosoprano), Semjon Skigin (piano).

   Después de la anterior visita al Ciclo de Lied de la mezzosoprano Ekaterina Semenchuk (Minsk, 1976), todos los que allí nos dimos cita quedamos satisfechos de sus prestaciones canoras. No es fácil encontrar actualmente artistas que demuestren dominar varios géneros, que atesoren una técnica refinada de verdadera mezzosoprano, y que transmitan un gran alto voltaje en sus interpretaciones, sobre la base de una belleza vocal no rotunda -pero sí muy personal- y unas facultades que escasean en la actualidad. 

   Además de Semenchuk, en esta vigésimo octava edición del Ciclo de Lied, acudirán próximamente los artistas Marlis Petersen, Eva-Maria Westbroek, Matthias Goerne, Katharina Konradi, André Schuen, Mark Padmore, Christian Gerhaher, Julia Kleiter, Anna Lucia Richter y Josep-Ramon Olivé. Sin duda, un ramillete de cantantes (y también de pianistas) de primer orden, que difícilmente otro festival en el mundo podría convocar en torno al Lied.

   Acompañada de nuevo por Semjon Skigin al piano, disfrutamos de Semenchuk en un Ciclo de Lied ya sin restricciones de aforo, con una impresionante plena entrada, y que recibió a nuestra mezzo con cerrada ovación, consciente de que probablemente iba a disfrutar de un repertorio diseñado -en la teoría- entre dos polos estilístico/interpretativos muy bien diferenciados: por un lado, la docena de canciones que Mijaíl Glinka compuso, titulada como Despedida de San Petersburgo (textos de Néstor Kukólnik (1809-1868)), casi todas de corte romántico-melancólico, más las célebres cuatro Canciones y danzas de la muerte (1875-1877), de Modest Mussorgski (con textos del príncipe Goleníshchev-Kutúzov (1848-1913)), cuya estética queda cercana a un fascinado -aunque de crudeza extrema- aquelarre en torno a la muerte. 

   Como explicaremos a continuación, la artista no consiguió sumergirnos en el ambiente tenebroso que debió sobrecoger y reinar durante la segunda parte del recital. Quizá se pudiera pensar que el dotar a estas canciones de ese plus cortante y morboso que estamos comentando, pudiera hacerse más fácilmente -por el tipo de voz y paleta de colores graves- cuando son interpretadas por voces masculinas (lo que es mucho más habitual), pero en realidad no debiera ser así si se hubiera puesto más «carne en el asador» en sentido teatral, explotando la expresividad como corresponde a estas pequeñas piezas lírico-dramáticas, que es lo que a nuestro entender estas canciones requieren.

   La técnica de canto de Semenchuk está bien construida y resuelve sin fisuras una plena homogeneidad en toda la extensión desde el grave (denso, emitido sin forzar, muy proyectado y audible) al agudo (solvente, timbrado y anacarado). Demuestra, además, un dominio muy apreciable del control del fiato (y, por ende, del legato), y un fraseo elegante. Su paleta de dinámicas, le permite abordar toda una completa gama de expresividades que se complementan con sus dotes actorales -en algunos casos, un tanto sobreactuadas en el movimiento de brazos- y su buena presencia escénica. 

   Estas favorables prestaciones, como es lógico, se ponen aún más de manifiesto en el terreno del Lied, dado que la voz luce desnuda ante el piano. Por eso no entendemos que no enfocara la segunda parte haciendo borrón y cuenta nueva de lo que sí hizo en la primera, es decir, aplicar una interpretación totalmente ajustada al carácter musical de las canciones. Obviamente las notas estaban, tanto arriba como abajo; el canto estaba, pero no percibimos nada expresamente distintivo musicalmente hablando que hiciera «removernos» en esa necesaria emoción -en este caso, desasosiego-, aparte de propia la lectura de los textos, que denotan a las claras tormento, malicia y crueldad. 

   En verdad que observamos el mismo inadecuado tamiz, casi sólo melancólico, de la primera parte para describir distintas realidades de la muerte: la de un niño (Canción de cuna), en forma de desdoblamiento en dos personajes; la de una joven (Serenata), de manera huidiza; la de un mendigo (La danza [ucraniana] «trepak»), de forma que éste entra en trance mortal juntando danza y alcohol; y la del triunfo de la muerte en la guerra (El mariscal de campo), quizá la más comprometida de las cuatro pero en la que más nos gustó Semenchuk.

   Además, quizá no fue el mejor día de Semjon Skigin (y ya van dos), que quizá imprimió una desmedida sonoridad y falta de fineza al piano en varias ocasiones, cuando pudo haberla balanceado con la correspondiente sutilidad, además de aplicar un planteamiento mucho más recatado a la hora de exponer ciertas ambientaciones. Como pianista solista, ofreció la entrada en la segunda parte del recital con dos obras: la primera El abril, de Las estaciones Op. 37 bis (1876), de Tchaikovski; y la segunda de Serguéi Rajmáninov (Margaritas, Op. 38, n.º 3 (1916)), convenciéndonos -a medias- la segunda gracias al preciosismo en la digitación de los melismas.

   Como se desprende de todo lo comentado, fue la primera parte la que más nos conmovió, vistiendo la cantante adecuadamente el universo planteado por Glinka, que destila y quintaesencia con acierto ritmos ajenos a la música rusa, como el bolero español, que se desarrolla en la tercera (Bolero), la sexta (Canción de viaje) y la última de las canciones (Canción de despedida). Resaltamos también la quinta, la preciosa Canción de cuna, que resultó en una mayestática plegaria en la voz de Semenchuk. Asimismo, la octava (Barcarola), resultó preciosa por la dulzura de sus textos, que fueron desgranados por nuestra mezzo y acompañados con disfrute por Skijin. También la titulada como La alondra fue todo delicadeza, suavidad, contención y terciopelo en la emisión canora para contar que entre el cielo y la tierra, vuela la alondra como ave mensajera de esperanza.

   Ekaterina Semenchuk y Semjon Skigin fueron aclamados –e incluso vitoreados– por el público que llenaba totalmente el Teatro de la Zarzuela, debiendo salir a saludar reiteradamente, por lo que ambos obsequiaron al respetable con varias propinas, la primera de las cuales fue la popular Gopak, de Músorgski, basada en un canto de parlati interminables, muy marciales, donde se imprime una resolutiva dramatización. A continuación, la sempiterna habanera, de la Carmen de Bizet, interpretada en ambas vueltas en dinámica piano, que nos resultó un tanto plana. Y para el final, también de Bizet, su famosa canción Ouvre ton coeur, que consiguió -en parte- acallar las ganas del público de recibir alguna propina más. 

Fotos: Rafa Martín