CODALARIO, la Revista de Música Clásica

#OrgulloBarroco

Cinco compositores españoles del siglo XVIII para no perderse en el Día del #OrgulloBarroco. Por Mario Guada

7 de diciembre de 2021

Por tercer año consecutivo celebramos el Día del #OrgulloBarroco, un hito que las redes sociales, gracias al empuje de un grupo de twitteros españoles, ha logrado aupar a un evento cultural de grandes dimensiones y al que volvemos a aportar nuestro grano de arena mostrando a cinco magníficos compositores españoles de la primer mitad del siglo XVIII.

Cinco compositores españoles del siglo XVIII para no perderse en el Día del #OrgulloBarroco

Por Mario Guada | @elcriticorn

   Allá por el 2017, un grupo de investigadores e historiadores del arte muy concienciados con la divulgación de la historia del arte en RR.SS., especialmente a través de Twitter –que ya habían creado la etiqueta #NiUnDiaSinBarroco con el fin de da difundir obras artística del período en esa red social–, decidieron crear el Día del #OrgulloBarroco –terminó acuñado por Cipriano García [@cipripedia] y aglutinado por el grupo de especialistas de @InvestigArt– con el fin de dar mayor visibilidad al Barroco y las artes plásticas, pero también en todas las disciplinas artísticas y culturales posibles. Escogieron como día el 7 de diciembre, por celebrarse en él el nacimiento de Gian Lorenzo Bernini, una de las luminarias del período. Pues bien, pasados tres años de aquello, el Día del #OrgulloBarroco es sin duda uno de los movimientos culturales de mayor empuje en Twitter –aunque ya ha traspasado su influencia a otras RR.SS.–, convirtiéndose en las ediciones de 2018, 2019 y 2020 en tendencia a nivel nacional en dicha red social, logrando un éxito sin precedentes, gracias a la implicación absoluta de tuiteros de gran repercusión en el ámbito de la divulgación cultural de diversa índole.

   Por tercer año, desde CODALARIO nos sumanos a esta celebración, y en este 2021, contiando la senda comenzada en 2020, quiero hacerlo dando visibilidad a algunos de los compositores más interesantes que desarrollaron su carrera durante la primera mitad del siglo XVIII, principlamente, dentro de una estética que de forma genérica podría sumirse como barroca. Caben otra serie de consideraciones más profundas sobr este asunto que no viene al caso en este artículo, cuyo objetivo prinicpal es incitar a descubrir a algunos de los compositores eapañoles, o que desarrollaron su carrera en territorio español, y cuya calidad musical ha quedado más que probada en las [todavía insuficientes] muestras interpretativas que de su obra se han ido realizando, especialmente a lo largo de la última década por conjuntos españoles. Lo ilustra en cabecera un fragmento del célebre cuadro La familia de Felipe V [1743], del pintor francés, de origen holandés, Louis-Michel van Loo, conservado en el Museo Nacional del Prado.

   Los autores se exponen por orden estrictamente cronológico y se presentan unas sucintas notas biográficas y de su relevancia en el ámbito musial, ofreciendo finalmente algunas opciones discográficas que sirvan para situar auditivamente al lector. Juzgar el resultado de las grabaciones no es objeto de interés en este texto, por lo que esa labor la dejo al arbitrio de cada cual, pero sí quiero anotar que en algunos casos las opciones discográficas son limitadas y [puede] que no estén a la altura de lo que cabe esperar para música de la calidad que estos compositores atesoran. Agradezco, como no puede ser de otra forma, a Ars Hispana por la información que han arrojado y siguen arrojando sobre estos y otros compositores españoles de nuestro pasado. Comencemos...

§ José Español [1694-1758]: nacido en Zaragoza en 1694, se formó en varios de los centros musicales más importantes de su ciudad, como El Pilar o La Seo, con algunos maestros como Miguel Ambiela, Joaquín Martínez de la Roca, José de Cáseda o Francisco Portería, según se apunta con relativa certeza. Entre los años 1715 y 1718 ostentó el cargo de organista en el Real Monasterio de San Juan de la Peña, en Huesca, y ya en 1731 fue nombrado organista de la parroquia de Santo Tomás de Haro, en La Rioja, donde se mantuvo hasta su muerte en 1758. Allí estuvo al frente de la pequeña capilla de música que tenía a su disposición, pero parece que también participó en las fiestas de localidades vecinas, como Casalarreina [La Rioja] o Laguardia [Álava].  Haro es importante al respecto en el estudio de esta autor, dado que se han conservado allí parte de sus papeles de música, dado que de las ciento veinte obras entre villancicos y cantadas que fueron compuestas en las primeras décadas del siglo XVIII y están conservadas allí, una gran parte, hasta cuarenta y tres, son de José Español. Tan solo otras dos obras de este músico se han conservado en otros archivos. Hay que advertir que las partes de alto, más graves de lo habitual, están pensadas para un tenor agudo. Asimismo, los dúos para alto y tenor pueden interpretarse con tiple y alto (o tiple grave) mediante una transposición, tal y como indica el propio José Español. «El estilo de Español presenta, sobre todo en sus obras de los años 1730, un estilo inspirado en el Barroco español de finales del s. XVII y comienzos del XVIII, si bien es verdad que ya en los años 40 se abre, de modo magistral, a un estilo mucho más moderno. Podríamos inferir de esto que su formación musical ocurriría a comienzos del XVIII. Acorde con esto, encontramos que los autores copiados por Español nacieron entre 1660 y 1700, siendo el autor más antiguo el famoso Sebastián Durón (1660‐1716) y el autor más moderno Francisco Hernández y Llana (1700‐1780), pasando por Miguel Ambiela, José de Cáseda, Joaquín Martínez de la Roca, Luis Serra, Diego de Arcedo o José Gómez. El autor más copiado por José Español, con quince obras, es Hernández y Llana». De su obra destacan especialmente la producción sacra, con cantadas y dúos, además de algunos solos humanos, que han formado el grueso de las dos grabaciones monográficas realizadas sobre su obra hasta la fecha. 

- Divino fuego • VN | Sonia Gancedo • Víctor Sordo.

- Canciones a lo divino • Neocantes • Ingartze Astuy | Germán Torellas [SEdeM].

Acta de defunción de José Español.

§ Francisco Hernández y Llana [c. 1700-1780]: gracias a los últimos estudios realizados por los musicólogos de Ars Hispana, sabemos que Hernándes y Llana –gracias a ciertos documentos se ha advertido que la manera correcta de mencionarlo es esta, y no Illana o Yllana, como se venía haciendo– nació en la localidad valenciana de Alcira alrededor del año 1700. De la importancia de este autor da buena fe los cargos que ostentó a lo largo de su vida: desde el magisterio de capilla en la Catedral de Astorga, que ostentó probablemente en los años centales de la década de 1720, pasando por su magisterio de capilla en el Corpus Christi de Valencia, donde se mantuvo tan solo un año, antes de acudir a Burgos, donde fue elegido maestro de capilla de su catedral, lugar al que estuvo ligado, de una forma u otra, hasta el final de sus días. Según Baltasar Saldoni, en las Efemérides de Músicos españoles, Francisco Hernández y Llana murió en Burgos el 9 de mayo de 1780, siendo el último maestro de capilla de la catedral de Burgos que disfrutó de una canonjía, pues su sucesor, Antonio Abadía, fue tan solo un racionero. En su elección al magisterio en Burgos, en 1729 el señor fabriquero apoyó la elección de Francisco Hernández y Llana al considerar que este poseía, según varios informes que le habían sido enviados, una «gran destreza en la música moderna». Dicen Ars Hispana que «esta 'música moderna' se refiere, sin duda, al estilo italiano, que en esta época aún no era practicado en la capilla de música de la catedral de Burgos. El anterior maestro de capilla, Manuel Egüés, había nacido en 1654 y, por lo que conocemos de su música, no compuso arias da Capo ni empleó una instrumentación a la italiana. Hernández  y Llana demuestra ya un perfecto conocimiento del estilo italiano en su etapa de maestro de capilla de Astorga, como se observa en sus dos oratorios conservados de esta época, que están estructurados a base de pares de recitados y arias. Posteriormente, en su etapa de maestro de capilla del Corpus Christi de Valencia, Hernández Illana coincidió con el músico Francisco Corradini, que desde otoño de 1728 era maestro de capilla del Príncipe de Campoflorido, capitán general de Valencia. La copia de música italiana era un modo de estar al tanto de las novedades musicales del momento. Se han conservado algunas copias de obras de músicos italianos realizadas por Hernández y Llana». En los últimos años su obra se está dando a conocer de manera importante, especialmente en concierto, incluso algunas obras grandes como su oratorio La Soberbia abatida por la humildad de san Miguel, de 1727 –reestrenada por Concerto 1700 en 2019– o la más reciente recuperación de su Ópera a 4, a cargo de Burgos Baroque Ensemble. Sin embargo, en el ámbito discográfico su obra está todavía por enocntrar un acomodo importante. Cabe destacar la interpretación de su magnífica Cantada al Santísimo «Erizada la noche», cuyo aria «Brama sañudo el viento» es un espectacular ejemplo de su asunción del estilo italiano, música de una calidad muy elevada.

- Cristal Bello • Alicia Amo, La Guirlande | Luis Martínez Pueyo [Vanitas].

Fragmento del testamento de Hernández y Llana.

§ José de Nebra [1702-1768]: si existe un compositor conocido y sin dudad ponderado en la historia de la música española de la primera mitad del XVIII es, precisamnte, José Melchor de Nebra Blasco. Compositor y organista español cacido en Calatayud, en el seno de una familia de músicos, comenzó su formación musical con su padre José Antonio Nebra, que se había establecido en Cuenca como organista de la catedral y profesor de los niños del coro (1711-29) y que posteriormente fue maestro de capilla (1729-48). Como explica adecuadamente José-Máximo Leza, uno de los máximos especialistas en su obra, Nebra se trasladó pronto a Madrid, pues ya en 1719 aparece citado como organista del convento de las Descalzas Reales. En 1722 Nebra trabajó en la capilla de la casa noble de Osuna junto a compositores como Antonio Literes y Antonio Duni, y en esta época comenzó también a componer música para los teatros comerciales de Madrid. El 22 de mayo de 1724 fue nombrado organista de la Capilla Real, siendo meses después nombrado organista supernumerario, con derecho a ascender a primer organista cuando se produjera la vacante. En 1738 se le ofreció la plaza de maestro de capilla de la Catedral de Santiago y en 1741 la de organista de Cuenca, los cuales rechazó. El 5 de junio de 1751 tomó posesión de un nuevo cargo como vicemaestro de la Real Capilla de Madrid y subdirector del Colegio de niños cantores; junto con Antonio Literes se encargó de organizar un nuevo y nutrido repertorio de música eclesiástica que sustituyera al perdido en el incendio del palacio real de 1734. Nebra propuso la compra de obras de compositores napolitanos, como Alessandro Scarlatti, Leo y Sarro, y abandonó temporalmente sus actividades teatrales casi por completo para dedicarse a componer música sacra, la mayor parte de la cual se conserva en los archivos del Palacio Real de Madrid. Fue un excelente organista, siendo profesor de este instrumento en el convento de los Jerónimos, donde tuvo como alumno a Antonio Soler, para cuya Llave de la modulación [Madrid, 1762] escribió un prólogo. Otro de sus alumnos fue José Lidón, más tarde organista y maestro de la capilla real. El 25 de mayo de 1761 Nebra fue nombrado profesor de clave del príncipe Gabriel, Las obras propias de Nebra para clave y órgano, que sólo se conservan en copias realizadas después de su muerte, son similares en estilo a las de José Elías, Domenico Scarlatti y Sebastián Albero y Añaños. Al igual que ellos, desarrolló el modelo de la sonata bipartita, dado a conocer principalmente a través de las obras de Scarlatti.

   Dentro de su faceta como compositor destaca la de autor escénico, sobre todo para los teatros públicos de Madrid, donde trabajó con los más destacados dramaturgos de la época [Cañizares o González Martínez]. «Desde 1723 hasta 1751 –salvo el periodo de 1731-6– Nebra escribió constantemente obras en la mayoría de los géneros teatrales de su época: zarzuelas, comedias y autos sacramentales y también compuso varias obras menores como loas, sainetes y entremeses que acompañaban a las obras principales. En estas piezas, en las que el habla y el canto se alternaban libremente, Nebra utilizaba formas musicales tradicionales españolas (seguidillas y coplas), junto con arias da capo populares en la ópera italiana de la época, escribiendo a menudo un trío o cuarteto en forma da capo para terminar cada jornada o acto de una zarzuela. Su orquesta –dependiendo de los recursos del teatro en cuestión– incluía violines y violas, y a menudo oboes y flautas (tocados probablemente por los mismos instrumentistas), así como trompas y trompetas». Sin embargo, y a pesar de este éxito teatral, la participación de Nebra en obras de corte fue bastante limitada después de su colaboración en Lisboa en 1728. En una época en la que la ópera se encargaba mayoritariamente a compositores e intérpretes italianos». El otro aspecto fundamental se relacionado con el ámbito de la música sacra, especialmente a partir de 1747, cuya producción aumentó tras su nombramiento como maestro asistente de la Capilla Real en 1751. «Su música sacra refleja las necesidades y el personal de esta institución, con un coro a ocho voces y una amplia variedad de instrumentos. También compuso obras para la catedral de Cuenca, donde tenía contactos familiares, y envió otras a Santiago de Compostela y a la iglesia de la Seo de Zaragoza, y existen copias de sus obras religiosas en diversos archivos españoles e hispanoamericanos. En 1758 compuso un Requiem para la reina María Bárbara, que se siguió cantando en los funerales de la familia real española hasta principios del siglo XIX. En 1759 envió sus Vísperas del común de los santos y de la Virgen al Papa Clemente XIII para que las interpretara en la capilla papal. A partir de 1761 su producción sacra disminuye».

- Vendado es amor, no es ciego • Ensemble Los Elementos | Alberto Migúelez Rouco [Glossa].

- Iphigenia en Tracia • El Concierto Español | Emilio Moreno [Glossa].

- Esta dulzura amable. Sacred Cantatas • María Espada • El Concierto Español | Emilio Moreno [Glossa].

- Miserere • Al Ayre Español | Eduardo López Banzo [Deutsche Harmonia Mundi].

- Requiem for Doña Barbara de Braganza, Queen of Spain • Coro Victoria • La Madrileña | José Antonio Montaño [Pan Classics].

- Stabat Mater • Capilla Príncipe de Viana | Ángel Recasens.

Placa en la Plaza del Ángel [Madrid] dedicada a José de Nebra. [A este respecto son interesantes las recientes investigaciones de Ars Hispana, que han logrado replantear la localización de su casa].

§ Francesco Corselli [1705-1778]: uno de los principales ejemplos de autores foráneaos que desarrollaron la mayor parte de su carrera al abrigo de instituciones eapañolas, ayudando  a configurar el estilo de la música española entre la tradición y la modernidad de la estética llegada de Italia. Nacido en Piacenza e hijo de Jeanne Medard y Charles Courcelle, profesor de danza al servicio de la corte de Parma, Corselli italianizó su apellido. En 1727 fue nombrado maestro de capilla de la iglesia de la Madonna della Steccata de Parma, sucediendo a Geminiano Giacomelli, su posible maestro. Entre 1727 y 1733 fue maestro de capilla del Duque de Parma, futuro rey de España con el nombre de Carlos III. Durante esta primera época en Italia compuso algunas óperas y el oratorio Santa Clotilde. Comentan desde Ars Hispana que sus contactos con la corte madrileña, gracias al infante Carlos, Duque de Parma, y a su madre la reina Isabel de Farnesio, movieron a Corselli a probar suerte en españa, solicitando el 1 de diciembre de 1733 el cargo de profesor de música de los Infantes. Este puesto se le concedió el 19 de marzo de 1734. También se le concedió «una futura de Maestro de la Real Capilla» para cuando el entonces maestro, José de Torres, falleciera. Esto ocurrió en 1738, fecha en que Corselli ocupó el cargo de maestro de la Real Capilla y de rector del real Colegio de los niños cantores. Ambos puestos los ostento durante cuarenta años. A partir de 1751 compartió responsabilidades con José de Nebra, quien fue nombrado vicemaestro de capilla y vicerrector del Real Colegio. En 1738 Corselli se casó con Carlota Peret de Marie Laboulay, francesa y viuda de francés, con la que tuvo cuatro hijas. En 1739 Corselli propuso una nueva organización interna de la Real Capilla que tendrá como novedades la incorporación de la viola, el fagot y las trompas como instrumentos fijos de la orquesta. En 1751, a instancias del Marqués de la Ensenada, organizó el archivo de música de Palacio. Corselli murió en Madrid el 3 de abril de 1778 a consecuencia de un accidente con el carruaje en el que viajaba. Se decía de él que tenía un carácter agradable, una buena voz de tenor y un buen dominio del violín y del clave. Dice Grover Wilkins que durante los reinados de Felipe V, Fernando VI y Carlos III, Corselli fue una figura central en la corte española entre cuyas luminarias musicales se encontraban Domenico Scarlatti, Farinelli, Gaetano Brunetti y Boccherini. «Su entrada en la capilla tuvo lugar en medio de un renacimiento de la vida operística en Madrid, y para la reapertura del Coliseo del Buen Retiro, el 19 de diciembre de 1738, se montó una nueva producción de Alessandro nell'Indie, de Metastasio, con música de Courcelle».

   Corselli fue un compositor prolífico, casi exclusivamente en géneros de la música cantada. Sus obras incluyen unas treinta misas compuestas a lo largo de su carrera. «Al igual que sus otras obras litúrgicas, son innovadoras pero también emplean técnicas tradicionales: cantus firmus, frecuentes relaciones cruzadas y texturas concertantes solistas-corales particularmente eficaces. Las misas de la década de 1720 muestran las habilidades de un consumado compositor barroco napolitano, con un uso imaginativo de una orquesta que incluía cuerdas a cuatro voces y partes melódicas separadas para los instrumentos de viento de madera y de metal. Sin embargo, en la década de 1740 ya empleaba frases articuladas y variedad rítmica y armónica con un espíritu claramente clásico. Las obras sacras de Corselli se caracterizan por sus llamativos gestos rítmicos, su amplia síncopa y su capacidad de ir más allá de la mera pintura del texto para representar el espíritu subyacente de las distintas secciones del mismo. También demuestran la influencia de la ópera, como se ve en la bravura y la expresividad de la escritura melódica, el uso previsor de la orquesta y las variadas combinaciones de las fuerzas vocales masculinas exclusivamente adultas. Las misas están repletas de conjuntos solistas operísticos. Los movimientos fugales suelen emplearse en el Kyrie y en las alegres secciones finales del Gloria y el Credo. Las sinfonías e interludios instrumentales no son inusuales. Las líneas de bajo, meticulosamente figuradas, se ven realzadas por una instrumentación que cambia regularmente y un uso no infrecuente del pizzicato. Los cuatro responsorios orquestales para los servicios de maitines de Navidad y Epifanía son sustanciosos conjuntos de cantatas que celebran una larga noche de vigilia con toda la panoplia apropiada para la temporada, y los siete conjuntos orquestales de vísperas no son menos impresionantes. De las diez óperas de Corselli –incluidas dos de dudosa autenticidad–, solo se conservan completas Farnace (1739) y Achille in Sciro (1744). Son óperas numéricas en las que predominan los recitativos y las arias da capo. El primer movimiento de la Sinfonía (en re) de Farnace es una incipiente forma de sonata en la que confluyen longitudes de frase variables, sutiles cambios cromáticos, texturas y dinámicas para definir la estructura periódica. La ópera en sí se caracteriza por unas arias brillantes con saltos melódicos amplios y disjuntos, un cromatismo considerable y una orquestación audaz». No hay que perder de vista su producción instrumental, que, aunque breve, en sus siete Sonatas para violín y violonchelo demuestra una interesante capacidad idiomática para el instrumento.

- Franceso Corselli. Music at the 18th Century Spanish Court • Nuria Rial • El Concierto Español | Emilio Moreno [Glossa].

- Dulze acento • Alicia Amo • Musica Boscareccia | Andoni Mercero [Itinerant Classics].

- The Royal Chapel of Madrid: Sacred Music after the Great Fire of 1734 • María Espada • Nereydas | Javier Ulises Illán [Pan Classics].

Domenico Servitori: Retrato de Francesco Corselli [1172, Biblioteca Nacional de Esapaña].

§ José Herrando [c. 1720-1763]: nació en Valencia entre 1720 y 1721. Posiblemente fue alumno de Giacomo Facco (1676-1753), violinista por entonces de la Capilla Real. Según Ars Hispana: «Al igual que su padre, José Herrando fue desde muy joven músico de las compañías de teatro madrileñas, para las que compuso, entre otras obras, la música para la comedia Manos blancas no ofenden, con texto de Pedro Calderón de la Barca. Sabemos también que compuso, aunque solo se conserva el libreto escrito por Nicolás González Martínez, la música para la serenata en dos actos La dicha en el precipicio que la compañía de José Parra representó en el Coliseo de la Cruz en el año de 1753[1]. En la portada de este libreto se dice que Herrando era “primer violín de la Capilla de N.S. de la Soledad de esta corte”. Sabemos que en 1754 era violinista del Real Convento de la Encarnación de Madrid, pues así figura en la portada de las Seis Sonatinas para violín de cinco cuerdas y bajo que ese año compuso para Farinelli. Precisamente Farinelli le contrató como uno de los deiciséis violinistas del Coliseo del Buen Retiro, como consta en los recibos de pago de los años 1747 a 1758. Finalmente, José Herrando ocupó en 1760 la plaza de violín de la Real Capilla, a pesar de que, según los jueces de la oposición, fallara algunas notas durante su examen de oposición a causa de su cortedad de vista. Murió en Madrid el día 4 de febrero de 1763, a los cuarenta y dos años. Herrando es hoy en día famoso por su tratado de violín Arte y puntual explicación del modo de tocar el violín con perfección y facilidad [París, 1756]. Poca obra ha llegado hasta nosotros de José Herrando. Además de los dúos transcritos en esta edición, se han conservado, entre otras obras, unos minuetos para dos violines y bajo en la colección Eighteen New Spanish Minuets (1758), impresos en Londres por J. Johnson, y las ya mencionadas Seis sonatinas para violín de cinco cuerdas y bajo dedicadas a Farinelli (1754). La mayor parte de su música conocida se conservaba en el archivo del palacio de Liria, propiedad de los duques de Alba. En este archivo José Subirá localizó 12 sonatas para violín y bajo, 12 tocatas para violín y bajo, 12 tríos para dos violines y bajo (dedicados al duque de Huéscar, en 1751), algunos dúos para dos violines y el Libro de Diferentes Lecciones para la Viola, que contenía cuarenta y dos ejercicios. El Palacio de Liria fue incendiado en 1936, durante la Guerra Civil, y las obras de Herrando conservadas en él se perdieron. Afortunadamente, José Subirá había copiado en 1928 las 12 tocatas para violín y bajo. Joaquín Nin, que disponía en ese momento de fotocopias de las tocatas, publicó algunos movimientos en el primer volumen de Clásicos españoles del violín [París, 1937]». Comenta Craig H. Russell, que «sus 28 Ejercicios para violín son más o menos análogos a Das Wohltemperirte Clavier de Bach, ya que Herrando escribió un estudio en cada una de las tonalidades mayores y menores. El conjunto pasa progresivamente por las tonalidades agudas y luego por las planas, continuando, a diferencia del conjunto de Bach, hasta los extremos de do mayor y la menor y do mayor y la menor. Las piezas se hacen más largas y técnicamente más exigentes a medida que avanza el libro, y abarcan toda la gama de técnicas y efectos. En muchos aspectos son dignas primas de las Sonatas Op. 5 de Corelli. Una de las piezas más fascinantes de Herrando es su sonata El Jardín de Aranjuez en tiempo de primavera con diversos cantos de pájaros y otros animales, que incorpora cantos de pájaros [canario, cuco, codorniz y paloma] y otros sonidos naturales '[por ejemplo, el murmullo de un arroyo y una tempestad] reproducidos en el violín».

- El violín español del siglo XVIII. Música en torno a la Capilla Real • Emilio Moreno, José María Hernández, Eduard Martínez, Juan Carlos de Mulder [SEdeM].

- Música en la corte de Felipe V y los Borbones • Grupo de Música Barroca La Folía | Pedro Bonet [Dahiz Productions].

Retrato de José Herrando, grabado calcográfico de Manuel Salvador Carmona sobre dibujo de Luis González Velázquez [1756, Biblioteca Nacional de España].

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