CODALARIO, la Revista de Música Clásica

Críticas

Crítica: La Grande Chapelle recupera música sacra de Rodríguez de Hita para el CNDM

31 de enero de 2022

La agrupación especializada española, una de las que más esfuerzo y empeño pone en recuperar parte de nuestro patrimonio musical olvidado, rescata del olvido música sacra de este compositor español, maestro de capilla en la Encarnación de Madrid.

Un galante en Madrid

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 18-I-2022, Auditorio Nacional de Música. Centro Nacional de Difusión Musical [Universo Barroco]. Antonio Rodríguez de Hita. Música sacra para el monasterio de la Encarnación. Obras de Antonio Rodríguez de Hita. La Grande Chapelle | Albert Recasens.

El compositor Antonio Rodríguez de Hita es uno de los músicos de mayor interés de la España de la Ilustración. No sólo es un autor prolífico de obras para el culto en calidad de maestro de capilla, sino que la historia lo reconoce como el principal protagonista de la renovación de la zarzuela en la segunda mitad del siglo XVIII. A su condición de músico práctico y de compositor de música vocal e instrumental se une la de teórico interesado en la pedagogía.

Albert Recasens.

   En el que fue el primer concierto del 2022 en el ciclo Universo Barroco del Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM] se dieron algunas circunstancias a considerar, siendo la primera y más relevante la fecha de realización del mismo, justo el día en que se cumplían los trescientos años del nacimiento de Antonio Rodríguez de Hita (1722-1787), el autor rescatado y homenajeado por La Grande Chapelle en este concierto. La segunda, que el director de la agrupación, Albert Recasens, es uno de los mayores conocedores de su figura y su obra, especialmente de su música escénica, como así demuestra la tesis doctoral –no publicada– que defendió en 2011 en la Universidad Católica de Leuven, titulada Las zarzuelas de Antonio Rodríguez de Hita. (1722-1787). Contribución al estudio de la zarzuela madrileña hacia 1760-1770. Por tanto, tiene todo el sentido que las notas al programa –más extensas y enjundiosas de lo que suele ser habitual, cabe señalar– las escribiera él mismo. Por cierto, él también firma la voz dedicada al compositor en el Grove Music Online [2001].

   Este programa, plagado de «estrenos en tiempos modernos» –qué horrible y manido sigue siendo este concepto–, estaba centrado en la música sacra que Hita compuso, en gran medida, durante su magisterio de capilla en el Real Monasterio de la Encarnación de Madrid, cargo al que accedió en el año 1765, pero también durante su etapa como maestro de capilla de la Catedral de Palencia, desde 1744 hasta esa fecha. Una recopilación hecha ex profeso para la ocasión con algunos de los numerosos salmos, responsorios y motetes a ocho voces en latín que se saben de su autoría. Dice Recasens lo siguiente sobre la relación del compositor con la música sacra: «Rodríguez de Hita estuvo toda su vida vinculado profesionalmente a la Iglesia y su obra es eminentemente religiosa. Puede resultar paradójico que su fama haya venido determinada por una parte mínima de su producción: de los aproximadamente doscientos cincuenta títulos de su catálogo, sólo dieciocho son profanos. En el apartado de música sacra en latín se han conservado diecinueve lamentaciones para Semana Santa, trece responsorios, quince misas, veintiún salmos, trece himnos, diez antífonas y once motetes, además de otras dieciocho piezas. Destaca la serie casi completa de responsorios de Navidad y Epifanía. En lengua romance se cuentan cuarenta y nueve villancicos y responsiones, veintisiete cuatros y otras ocho obras, entre las que destacan pastorelas, gozos e, incluso, un oratorio, Las glorias del Carmelo, hoy perdido».

   Interesantes descripciones las que hace a continuación sobre su obra sacra, que ayudan a entender la configuración de las piezas aquí presentadas: «La producción sacra de Antonio Rodríguez de Hita está muy arraigada en la tradición hispana. Tanto en el repertorio latino como el castellano, siguen imperando los géneros y los esquemas fijados desde el siglo XVII, que naturalmente son transformados y adaptados a las nuevas corrientes europeas. Hita, al igual que otros compositores coetáneos, varía el tipo formal del villancico barroco (introducción-estribillo-coplas) mediante la supresión o la adición de partes (seguidilla, contradanza, pastorela, minuet, etcétera). Del mismo modo, en las obras sacras latinas predomina la antigua técnica policoral, con dos coros y acompañamiento, donde se encadenan distintas secciones, articuladas por el compositor a partir del texto. Alternan episodios homofónicos (verticales) y contrapuntísticos (horizontales) con otros más o menos breves destinados a los solistas, generalmente, soprano o tenor. Sin embargo, Hita integra los nuevos elementos que habían ido penetrando en la música de los templos, por ejemplo, la instrumentación con trompas, oboes, flautas y violines. También usa una amplia gama de dinámicas contrastadas y una escritura desarrollada en algunas partes instrumentales y, sobre todo, en los solos vocales, que llegan a ser virtuosos en muchos casos. Las intervenciones solísticas, como la de tenor («Et ambulabunt gentes») en el responsorio «Illuminare Ierusalem» o la de soprano («Reges Tharsis») en el «Omnes de Saba», demuestran la permeabilidad del estilo eclesiástico en la segunda mitad del siglo XVIII, un fenómeno que se da a escala europea. La concepción melódica y armónica lo acerca a sus contemporáneos tardobarrocos o preclásicos y sus obras poseen un espíritu elegante y sereno. Al igual que algunos compositores centroeuropeos como Johann Joseph Fux, Jan Dismas Zelenka y, por supuesto, Johann Sebastian Bach, Hita tiene una especial predilección por el contrapunto. […] La preocupación por el contrapunto está ya muy presente en las canciones instrumentales de 1751. No en vano, la polifonía era parte importante de la formación de los músicos en los centros eclesiásticos españoles, lo que explica la pervivencia del stile antico en algunos géneros como el motete o el himno. El expresivo motete para el Viernes de Dolores «Tenebrae factae sunt», para ocho voces y bajo, fechado en 1771, constituye una buena muestra de ese lenguaje severo que seguía cultivándose en los templos españoles, sin que supusiera un obstáculo para un compositor avanzado como Hita, que en esos mismos años estaba revolucionando el género de la zarzuela. La obra de Rodríguez de Hita permaneció prácticamente olvidada hasta marzo de 1896, cuando Felipe Pedrell rescató parte de la música de Briseida para una serie de conferencias en el Ateneo de Madrid. Dos meses más tarde, Pedrell y Jesús de Monasterio llevaron a cabo la representación de Las labradoras de Murcia en el Conservatorio de Madrid. Hasta hoy, varios han sido los intentos de dar a conocer el repertorio, principalmente escénico, del compositor madrileño. Con la selección de piezas vocales religiosas que presentamos esta tarde pretendemos reivindicar de nuevo a este importante maestro del Siglo de las Luces».

   Hay que felicitar, pues, a Recasens, Héctor Mejía y Tamás Kocsis por su trabajo de «recuperación» y transcripción para que estas obras puedan ser interpretadas más de dos siglos después de su alumbramiento, pues al menos siete de las nueve obras que conformaron este programa titulado Antonio Rodríguez de Hita. Música sacra para el monasterio de la Encarnación fueron, a priori, escuchadas por primera vez en esta cita desde hace siglos. Un programa que mostró el claro estilo galante de Rodríguez de Hita al que, al contrario que lo que muchos obtusos quieran proponer, no hay nada que objetarle. Y no lo hay porque, siendo galante –si es que fuera esto algo por lo que tener que disculparse–, su música está, en la mayoría de los casos, bien construida y tiene una capacidad melódica muy destacable. Resulta terrible que a estas alturas de la partitura no seamos capaces de ver en el estilo galante la importancia que tuvo en la Europa de mediados del XVIII, pero no solo como un movimiento de diverso tipo, sino en su pura calidad en términos musicales y estéticos, que la tuvo, y mucho. Dicho lo cual, este es un compositor de interés, cuya música merece la atención mostrada aquí, incluso más. Se debe felicitar a Recasens y los suyos por el empeño y la convicción a la hora de defender la propuesta, por más que La Grande Chapelle suele poner más pundonor que excelencia en sus interpretaciones –normalmente por una evidente falta de ensayos y trabajo conjunto– y que Recasens tiene más buen hacer en sus labores como musicólogo e investigador que en la dirección musical. Dicho lo cual, tanto unos como otro mostraron un nivel bastante considerable, defendiendo con solvencia las partituras del compositor madrileño, rozando incluso la brillantez en momentos puntuales.

   Comenzó la velada monográfica con «Laudate Dominum», un salmo a 8 [1759] que comenzó planteando ciertos problemas recurrentes orquestales, aunque mejor cabría decir camerísticos, dado que, imagino que por aquello de los presupuestos, tuvieron que verse abocados a tocar con un instrumento por parte –esta no es una cuestión baladí, porque la densidad orquestal es un parámetro bastante relevante en el resultado final, por más que nos hayamos acostumbrado perenne y forzosamente a escuchar nuestra música recuperada en versiones minimalistas, mientras orquestas extranjeras acuden con formaciones mastodónticas sin que duelan prendas–. Como decía, Amandine Solano y Víctor Martínez se desarrollaron con solvencia, aunque faltó cierto trabajo de pulcritud en los unísonos. Al balance sonoro entre coros y conjunto orquestal se le podría haber sacado un mayor partido, porque en general el sonido de los coros no llegó con meridiana nitidez en las líneas, quizá por la propia escritura de la obra, que a veces no aligera el contrapunto y complejiza la inteligibilidad de las líneas. Algunas intervenciones solistas en el primero coro no estuvieron a la altura, especialmente a cargo del contratenor Julien Freymuth, que presentó una vocalidad bastante discreta, tanto en esta obra como a lo largo de toda la velada. En general, trabajo de prosodia bien elaborado por las voces, con una actuación bastante correcta en las trompas de Gilbert Camí y Pepe Reche. En la fuga final a 4 se platearon problemas de empaste al estar las voces de los dos coros –convertidas aquí en un coro unificado– separadas entre sí –lo que tiene utilizar coros con un cantante por parte–. La afinación entre las voces y los instrumentos que las doblaron presentó también ciertos desajustes. Lástima que aquí el aporte del arpa no encontrara un equilibrio sonoro adecuado como para hacerse notar en el tutti.

   El motete a 8 «Missus est Gabriel» [1777] y el salmo a 8 «Credidi» [1766] siguieron en la interpretación, alternando pasajes más solventes con momentos complicados que no lograron brillar. Bien articulado el inicio de la primera obra en los violines, aunque de nuevo con afinación mejorable. Más atinada la presencia, en color y afinación, de los oboes cargo de Peter Tabori y Lidewie de Sterck. Las voces no brillaron por su espectacularidad solista, con cierta irregularidad en las mismas en las secciones a solo, lo que planteó problemas difícilmente resolubles. Entre lo más satisfactorio aquí hay que señalar la actuación de la soprano Violaine Le Chenadec, que mostró cierta calidez vocal, con un registro amplio que cubrió con comodidad. Muy correcto el trabajo orquestal elaborado, con oboes y trompas, sobre el texto «Ecce concipies [in utero]». Mayor presencia aquí del arpa siempre exquisita de Manuel Vilas. En general, la obra destacó por su trabajo en el tutti, mientras que las secciones más contrapuntísticas en las que intervinieron voces individuales funcionaron de manera mucho menos orgánica. En la segunda obra, con tutti sin trompas, destacó la intervención vocal del bajo Ulfried Staber, muy resolutivo, aunque no especialmente refinado en su vocalidad, que además sustentó con firmeza la armonía junto al continuo en muchos momentos necesarios. Interesante trabajo de doblaje entre instrumentos y voces sobre el pasaje «Calicem salutaris accipiam», tanto en empaste como en afinación. A destacar, por otro lado, el uso de la pronunciación a la española del latín a lo largo de toda la noche, muy acertada para el caso que nos ocupa, acompañada además de una dicción bastante articulada del texto. Algunas voces no especialmente bien equilibradas pasaron desapercibidas aquí, como el tenor del coro I, Rodrigo Carreto, un joven, por otro lado, con posibilidades vocales interesantes para el futuro, como demostró en su pasaje solista, defendido con un timbre elegante y de cierta nobleza, buena afinación y un registro medio-agudo cómodo y que corre con facilidad. Destacable aquí la aparición en algunos momentos sobre el coro II de la soprano Irene Mas Salom, que, aunque no tuvo muchos momentos para el lucimiento personal, logró aportar personalidad, brillantez y cuerpo a la línea más aguda del segundo coro. Solventes, aunque sin alardes, ambos violines. Sin duda, los momentos de mayor empaque grupal fueron servidos en las secciones de escritura homofónica, que potenciaron el todo frente a las individualidades.

   Dos obras para la Semana Santa, «Tenebrae factae sunt», motete de Dolores [1771] y «Lamed. Matribus suis dixerunt», lamentación segunda de Viernes Santo, sirvieron como cambio de escenario, mostrando otras sonoridades y posibilidades en la música de Rodríguez de Hita. La primera, que exige de gran sutileza y finura en su comienzo, llegó con cierta falta de concordancia entre las voces y una afinación desajustada. Música de enorme recogimiento en la que quizá los cantores de la Grande Chapelle no terminaron de sentirse cómodos. Los momentos de polifonía más arcaizante sirvieron de contraste muy interesante, de belleza tímbrica en ambos coros y con buen desempeño del continuo, con la luminosa presencia del arpa, resolviendo aquí con convicción algunos momentos de escritura fantásticos, como el acorde final. Trabajo encomiable y reseñable de dicha sección a lo largo de todo el concierto, destacando especialmente la violonchelista Diana Vinagre, apoyada por Marta Vicente en el contrabajo y con Jorge López-Escribano en un órgano positivo en general sobrio y muy bien equilibrado en sonido. La lamentación, una obra a solo con violines y bajo continuo, no destacó en esta ocasión por la solista vocal [Le Chanadec], pero tampoco en lo instrumental. Faltó un trabajo de mayor filigrana para extraer todo el partido posible a su escritura. Falta de limpidez en los violines y una dicción textual poco clara no refinaron una interpretación, en la que sin embargo la presencia del continuo –a pesar de un órgano positivo poco presente– logró momentos de considerable exquisitez. Destacable el trabajo rítmico y las articulaciones en staccato en la sección «Samech. Plauserunt super te manibus omnes», a pesar de que el refinamiento en la escritura no se reflejó en el tratamiento vocal de la soprano solista, algo abrupta en los intervalos hacia el agudo.

   Una breve interpolación instrumental sirvió para reflejar otra dimensión de la obra de Hita, interpretando el Despacio cantable de su Canción séptima en do menor a 3 (1751), que llegó en una versión para dos oboes y bajo continuo. Interesante el estilo contrapuntístico de esta pieza, plasmada con acierto por ambos solistas, en un diálogo bien elaborado en ellos y una afinación, si bien no pulquérrima, bastante correcta. Excelente balance entre oboes y continuo, aportando este último severidad y un refulgente abanico tímbrico. Bien delineados, por lo demás, los pasajes de trinos en los oboes solistas.

   Para concluir la velada, dos nuevas obras de estreno: «Illuminare Ierusalem», cuarto responsorio de Reyes a 8 [1766] y «Omnes de Saba», quinto responsorio de Reyes a 5 [1770], que enmarcaron su antífona Salve Regina a 8 [1775]. Trabajo dinámico bastante plano en la primera de las obras, con un planteamiento algo tosco en el balance sonoro, además de algunos problemas transitorios en los violines al inicio. Falta de claridad, asimismo, en los giros melódicos en el tutti, que hubieran ganado efectividad con articulaciones más diáfanas y compactas. Muy inspirada en su factura, bien plasmada en violines y continuo, la larga introducción orquestal de la sección central «Et ambulabunt gentes in lumine tuo». Magnífica el obbligato de chelo en las manos de Vinagre, una instrumentista muy dotada y de enorme refinamiento. Regreso interesante a la primera sección, sobre texto «Gloria Patri…» construido con inteligencia en la superposición de líneas bastante funcional, aunque falto de un mayor trabajo de fondo en el balance sonoro. Ciertos desajustes de nuevo en la antífona «Salve Regina», aunque ahora sí las voces independientes en ambos coros tuvieron momentos bastante destacados que defendieron con brillantez. Muy interesantes intervenciones aquí del tenor II Ferrán Mitjans y la de soprano II del coro I, Lucía Caihuela. A pesar de que es una composición que luciría con una mayor profusión de efectivos, fue defendida con convencimiento, incluso trabajando algunos pasajes con inteligencia, como el paso del tema de unas líneas a otras o elaborando el juego pregunta-respuesta de manera lúcida, tanto en dinámicas como el color, los textos «lacrimarum valle» y «Et Iesum». Le Chenadec no estuvo especialmente capaz en el desarrollo de la coloratura en su apartado solista. Excelentemente reflejada la sutilísima cadencia final. Para concluir, «Omnes de Saba» a 5 fue defendida desde el inicio en una buena labor de los violines remarcando las inflexiones cromáticas de su línea, así como la escritura rítmica. La parte solista de la soprano quedó en manos de Le Chenadec, que no estuvo especialmente afortunada, y uno se pregunta si no había una mejor opción entre sus dos restantes homólogas para hacerse cargo de este momento. Gran luminosidad y empaque en los momentos del tutti. Fantástico inicio en los violines para la segunda parte de la obra, en un estilo galante de cálida y elegante factura, sin duda logrando un mejor resultado el acompañamiento orquestal que la solista vocal. Bien resulta aquí el unísono de violines, interpretando el conjunto completo un «Alleluia» conclusivo de enorme impacto.

   Sin duda, una velada que, si bien podría haberse plasmado de forma más contundente con mayores –y mejores, en algunos casos– efectivos, sin duda ha mostrado un panorama musical muy digno y un vistazo bastante concluyente de la calidad musical de Rodríguez de Hita. Cabe felicitarse por estas recuperaciones tan necesarias cuando la música lo merece.

Fotografías:  Rafa Martín/CNDM.

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