CODALARIO, la Revista de Música Clásica

Críticas

Crítica: El violagambista Miguel Bonal recorre la Europa barroca en la Fundación Juan March

18 de febrero de 2022

El joven violagambista zaragozano, una de las últimas sensaciones de la interpretación históricamente informada de nuestro país, ofreció un recorrido por algunos de los autores más representativos en la historia de su instrumento, firmando una actuación que dejó vislumbrar el futuro brillante que le espera.

La viola paneuropea

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 31-I-2022, Fundación Juan March. Ciclo de jóvenes intérpretes. Obras de Tobias Hume, Georg Philipp Telemann, Karl Friedrich Abel, Marin Marais y Johann Sebastian Bach. Miguel Bonal [viola da gamba].

La viola, que imita la voz en todas sus modulaciones, e incluso en sus acentos más significativos de tristeza y alegría: porque el arco que da el efecto del que hemos hablado, tiene su golpe tan largo como el aliento ordinario de una voz, cuya alegría, tristeza, agilidad, dulzura y fuerza puede imitar por su viudez, por su languidez, por su vistosidad, por su alivio y por su apoyo.

Marin Mersenne: Harmonie Universelle, Livre qvatriesme des instrvments a chords [Paris, 1636].

   Por el ciclo de jóvenes intérpretes de la Fundación March llevan pasando, durante años, algunos de los representantes más interesantes de las sucesivas hornadas que la interpretación de las músicas históricas lleva ofreciendo en España desde hace décadas. Sin duda, la cantidad y calidad de los jóvenes talentos –muchos de ellos formados todavía en el extranjero– ha crecido de forma exponencial en los últimos tres lustros. Ejemplo de todo ello es el violagambista aragonés Miguel Bonal, quien no alcanza todavía los veintitrés años de edad, y cuya carrera se encuentra ahora mismo en un punto importante de despegue y reconocimiento incipiente. Bonal parece decidido a lanzar una carrera como solista más que como intérprete de conjunto, lo que sin duda se ha visto refrendado con la consecución de diversos galardones en 2021: Concurso Juventudes Musicales España [modalidad de música antigua], Premio del Festival de Música Antigua de Úbeda y Baeza, Prize Certificate de la European Union of Music Competitions for Youth y Primer Palau del Palau de la Música [triplete formado por el primer accésit, el Premio especial de la crítica y el Premio Catalunya]. No es sencillo, porque sin pensamos en los gambistas españoles que han hecho carrera importante como verdaderos solistas –magníficos instrumentistas en conjunto por buena parte del mundo hay varios– desde la imperial figura de Jordi Savall, quizá nos sobran los dedos de una mano. La sombra del catalán es alargada, y siempre me pregunto si su figura hizo realmente más mal que bien a los intérpretes españoles, pues en cierta forma su fama ha fagocitado gran parte de todo lo que podía haber surgido en décadas posteriores. Esta ya es, pues, una razón suficiente para prestarle atención a este jovencísimo instrumentista, que lleva los últimos meses paseando algunos de los programas que tiene actualmente en atril por varios de los escenarios más relevantes de nuestro país.

   Como explica adecuadamente Cristina Bordas en las notas al programa de un ciclo que la propia Fundación March dedicó a este instrumento allá por 2014: «Desde el Renacimiento, el instrumento fue conocido con los nombres de vihuela de arco en castellano, viole en francés, viol en inglés, viola da gamba en italiano (nombre que se ha difundido y hecho común) y gros geigen en el tratadista alemán Virdung (Musica Getutscht, 1511), aunque más tarde aparece como Violn de Gamba (sic) en el también tratadista alemán Michael Praetorius (Syntagma Musicum, 1619). Su posición para ser tañida, siempre en vertical, bien entre las piernas (en italiano gamba significa pierna) o colocada encima de las rodillas en los instrumentos de tesitura más aguda, es la característica que mejor define a esta familia. El origen de la familia instrumental se puede situar, según los historiadores de instrumentos, en el ámbito hispánico, de donde se trasladaría a Italia a principios del siglo XVI para convertirse en el instrumento que hoy conocemos. Los estudios sobre el amplio mundo de las vihuelas de origen hispano-árabe del siglo XV (Ian Woodfield y John Griffiths, entre otros autores), muestran la transformación del instrumento desde modelos aún poco definidos y con muchas variantes (pero siempre tañidos con arco, en posición vertical y con trastes en el mástil) hasta concretarse en lo que, ya en el siglo XVI, se definió como vihuela de arco o viola da gamba. Las redes políticas y culturales entre la Corona de Aragón e Italia difundieron estos primeros modelos, y fue en el norte de la península itálica donde los violeros desarrollaron una forma particular –parecida a la que hoy conocemos– y distintas tesituras. Es probable que fuera la familia Borgia y su entorno quienes llevasen a cabo el trasvase de instrumentos del área valenciana a Roma; también se tañeron vihuelas de arco de origen español en la corte de Mantua, donde Isabella d’Este y su hermano Alfonso d’Este, duque de Ferrara, ellos mismos tañedores, tuvieron agrupaciones de violas en sus cortes. En el catálogo de instrumentos de Ippolito d’Este de 1511 se menciona, quizás por primera vez, el término italiano de viola da gamba. Estos conjuntos de violas se extendieron por Europa con gran rapidez pues, según cita Peter Holman, ya había agrupaciones en los años 1520 en París, en 1540 en Londres, en los años 1550 en Múnich y en la década de 1560 en Viena. Según la tesis de Ian Woodfield (The Early History of the Viol, 1984), hoy día aceptada unánimemente, las representaciones tempranas de la segunda mitad del siglo XV y de comienzos del XVI que aparecen en la península ibérica muestran ya los principales aspectos morfológicos que definen a esta familia. Las características básicas son los trastes en el mástil y seis o siete cuerdas afinadas en intervalos de cuarta. Además, todos los instrumentos de la familia se tañen en vertical. En contraste, los ‘violones’, la otra gran familia que se desarrolla en paralelo, carecen de trastes y tienen cuatro cuerdas afinadas por quintas (como el violín moderno y su familia). Las violas da gamba tienen también una forma particular de la caja, con hombros más caídos que los violones, efes en forma de ‘C’ y clavijero que remata con frecuencia en una talla, mientras que los violines y su familia se identifican por la voluta en forma de espiral que forma parte del clavijero y que responde a la firma que sutilmente pone cada constructor. En cuanto a la respuesta acústica, el sonido de la viola da gamba es, utilizando la terminología de los tratadistas antiguos, más ‘natural’, con más armónicos y resonancia, aunque tenga menos potencia sonora que los violones. Esto último se debe a un puente poco elevado, menor tensión en las cuerdas y una técnica de arco que afecta al ataque y a su peso sobre las cuerdas, ya que el arco se sujeta con la palma de la mano hacia arriba, mientras que en los violones hay más tensión en las cuerdas y el arco se sujeta con la palma de la mano hacia abajo».

   El recital ofrecido aquí por Bonal resultó una visión panorámica bastante precisa de lo que el instrumento –con las diversas terminologías ya vistas– supuso en la Europa de los siglos XVII y XVIII, intentando –imagino– demostrar a la vez algunas de sus propias cualidades como intérpretes en obras de diverso signo. Desde la Inglaterra de la primera mitad del XVII hasta la Alemania de la segunda mitad del XVIII, pasando irremisiblemente por la Francia de Marais. Faltó mucho, qué duda cabe, pero como un buen ejemplo de esa viola paneuropea, sin duda uno de los pocos instrumentistas solistas que logró durante dos siglos cautivar a todos por igual, desde un extremo a otro del continente. Del soldado y violagambista inglés Tobias Hume (1569-1645) se interpretaron dos de sus The first part of Ayres, French, Pollish and others (or Musical Humors) [London, 1605], una colección que constituye el mayor repertorio de música solista para la viola de un solo compositor a principios del siglo XVII. En su música, Hume ofrece lo que pueden ser los primeros ejemplos de pizzicato [«toca una cuerda con tus dedos, la otra con tu arco», «para ser tocada con tus dedos… tu arco siempre en la mano»] y col legno [«tamborilea las cuerdas con el dorso de tu arco»]. Aunque comenzó algo dubitativo en afinación y limpieza de sonido, fue aposentando su lectura con el paso de los minutos, y para la segunda de las obras estaba ya mucho más cómodo, mostrando un pizzicato sutil, aunque algo falto de profundidad de sonido. La mano izquierda firme sobre el mástil, manejó con flexibilidad notable el arco, articulando con elegancia la siempre particular escritura del primer gambista inglés. Tiene la inteligencia suficiente para calibrar con su sonido –dejando momentos de mimo– las cadencias, sin brusquedad.

   Saltó después a la Alemania de la primera mitad del XVIII, en la figura de un compositor que a priori no está muy vinculado con el instrumento, Georg Phillipp Telemann (1681-1767), al menos hasta el año 2015, cuando el violagambista alemán Thomas Fritzsch redescubrió, escondidas en una colección privada, la colección de 12 Fantaisies pour la Basse de Violle, las cuales se creían perdidas y que rápidamente procedió a editar y grabar por primera vez. De ellas interpretó, alternadas a lo largo del programa dos de ellas: la Fantasía en sol mayor n.º 6, TWV 40:31 y la Fantasía en re menor n.º 11, TWV 40: 36. Del mismo modo interpretó dos movimientos de la otra gran obra que suele formar parte del repertorio de los violagambistas, la Sonata para viola da gamba en re mayor, TWV 40: 1, perteneciente a la colección Der getreue Music-Meister, Lektionen 15 & 16 [Hamburg, 1728]. En sus 12 Fantasías para viola da gamba experimenta con diferentes modelos de sonata, siendo los tres movimientos los más frecuentes. Principalmente, Telemann emplea dos esquemas formales fundamentales: la tradicional secuencia de movimientos rápida-lenta-rápida, que permite que el movimiento central se desarrolle en una tonalidad relativa, y la variante más moderna lento-rápido-rápido, que se popularizó durante la época galante y que requiere que se mantenga la tonalidad fundamental en todo momento. Dice Peter Wollny que «la extraordinaria dificultad con la que Telemann se enfrentó en sus Fantasías por la mayor reducción posible de los recursos para producir sonido radica en el hecho de transmitir toda la riqueza de su lenguaje musical sin que se hagan concesiones significativas en un instrumento de cuerda que está limitado en su capacidad para tocar acordes y armonía. El compositor demuestra aquí su maestría a través de su capacidad de moverse con la mayor libertad y seguridad posibles dentro de las limitaciones que se había impuesto a sí mismo». Y así es, pues en estas composiciones se lleva el instrumento hasta sus límites en varios momentos.

   El hecho de que Bonal se atreva con ellas da una muestra de la seguridad y la valentía de este joven, al que parece no asustar los retos importantes. La Fantasía n.º 6 fue defendida de forma por momentos brillante, dado que el virtuosismo que presenta no es menor, con una escritura rítmica poderosa, que en su primer movimiento requiere de una sonoridad casi pastoral, con un bordón que requiere de una afinación muy ajustada para que resulte muy expresivo. Los pasajes a dobles cuerdas y el manejo del registro agudo, que tiene en el movimiento central un gran desarrollo, fueron perfilados con bastante acierto, haciendo además uso de un vibrato muy selectivo con afán expresivo que funcionó muy bien. Hubo que lamentar algunos desajustes en el último movimiento, con una articulación algo farragosa, en un planteamiento que quizá requiere de una mayor madurez para asimilar con total rigor las complejidades de esta pieza. Por su parte, la Fantasía n.º 11 gozó de una lectura en la que de nuevo la madurez fue quizá el problema más achacable, pues no son problemas técnicos los que Bonal puede presentar de manera más acuciante –posee ya una técnica firme que deberá aposentar, pero los mimbres son muy buenos–. Debe entender el virtuosismo no como una cuestión de mero lucimiento, sino planteando una visión más profunda y expresiva de obras como esta. Dicho lo cual, y aunque tuvo mayores problemas con la ejecución con que en la anterior fantasía, perfiló con pulcritud el pizzicato, por ejemplo, en el que además no dudó de vibrar con lo que dio mayor proyección al sonido. Aunque los acordes y dobles cuerdas estuvieron afinados con bastante pulcritud, el sonido en el registro agudo –muy protagonista en esta obra– sufrió en muchos momentos y no dio sensación de naturalidad ni especial fluidez. Mismos derroteros en la Sonata en re mayor, con un Andante muy seguro en el golpe de arco, con acordes y dobles cuerdas certeros, pero algo faltos de peso, de profundidad. A pesar de que tuvo varios problemas que solventar en el inicio del Vivace, finalmente firmó una lectura enérgica y solvente del movimiento.

Fantasía para viola da gamba n.º 6, de Georg Philipp Telemann en su primera edición [Hamburg, 1735].

   Otro importante compositor alemán, el último gran violagambista que dio la historia –hasta el revival del instrumento bien entrado el siglo XX–, Karl Friedrich Abel (1723-1787), estuvo representado con una selección de obras pertenecientes al conocido Manuscrito Drexel. Del total de veintinueve piezas que contiene [veintidós en re mayor, cinco en su modo menor y dos en la mayor], Bonal interpretó cuatro de ellas, las tres primeras en bloque [Adagio, Allegro y Tempo di Minueto], a las que sumó la excepcional Arpeggiata [Preludio en re menor] tras la obra de Marais y la Sonata de Telemann. Fueron, sin duda, de los más interesante de la velada, no solo por la calidad inherente de esta música, sino porque el aragonés parece sentirse muy cómodo en esta música. Sonido muy mimado en el Adagio, con afinación en los pasajes de dobles cuerdas de mucha finura, aunque algunas articulaciones en los pasajes más rápidos hubieran requerido algo más de claridad. El virtuosismo del Allegro fue afrontado con suficiencia, en una versión que destacó por las sutilezas del fraseo. Muy inteligente, por lo demás, la orgánica construcción de las diversas secciones que conforman el Tempo di Minueto. Para concluir, la Arpeggiata fue definida con soltura y diafanidad de articulación en la ejecución de los arpegios que la caracterizan, sonido muy limpio –un reto a la hora de ejecutar arpegios en este instrumento–, destacando también el límpido trabajo polifónico, con el bajo muy bien perfilado en paralelo a los arpegios. Muy solvente, para concluir, el efectista accelerando final de la pieza.

   Francia estuvo brevemente, aunque de forma exquisita, por Marin Marais (1656-1728), el gran violagambista galo de finales del XVII, a través de la subyugante Les voix humaines, que se recoge en el Deuxième livre de pièces de viole [Paris, 1701]. La inició en pizzicato –recurso que usa con precisión–, haciendo de nuevo un uso del vibrato bastante expresivo. Interesante lectura, en la que no alarga excesivamente los finales de frase ni las cadencias, aportando una fluidez distinta a lo que se suele escuchar en esta pieza, ejecutada también con un tempo algo más ligero del habitual. Severidad en las dobles cuerdas, estuvo sutil en la resolución de las cadencias, firmando en general una buna versión, en la que solo cabe achacarle la necesidad de mantener una expresividad y una sobriedad de sonido más homogénea a lo largo de la pieza.

    Para concluir, el cénit del Barroco, Johann Sebastian Bach (1685-1750), compositor poco relacionado con el instrumento más allá de sus sonatas con clave. Sin embargo, no han sido pocos los que han defendido la posibilidad de que las suites para cello solo tuvieran en realidad a la viola da gamba como destinatario. Sea o no esto cierto, no resulta extraño ver a los gambistas acudir a ellas a través de arreglos para el instrumento, que en el caso de la Suite n.º 2 en re menor para violonchelo, BWV 1008 no requiere de necesidad de transportar la tonalidad –única de las seis en las que no es necesario–. Conviene destacar que Bonal interpretó todo el programa de memoria, lo cual, dada la variedad y exigencia del mismo, tiene un mérito notable. Resulta muy interesante la dimensión que adquiere una obra como esta tocada en las seis cuerdas y la sonoridad mucho más expresiva de la viola da gamba, lo que se hizo palpable desde el Prélude, especialmente en el registro grave, que aporte mucha profundidad. La realización de los arpegios resultó, además, intensamente idiomática. En la Allemande faltó algo de reposo en el fraseo, en una música que necesita respirar con mayor calma. Articulaciones poco definidas en la Courante, en una visión quizá más preocupada en aportar brillo en el sonido que musicalidad. Con la Sarabande llegó al fin ese esperado reposo, que sin duda benefició a la interpretación, ganando en hondura expresiva, en una lectura que además cohesionó con inteligencia el discurso musical. Para acabar los Menuet I/II y la Gigue regresaron a la luminosidad anterior, planteando con flexibilidad el compás ternario, en una visión de cierto rubato. Mayor limpieza de sonido y un rigor de pulso más marcado en el Menuet II, que tras la consecuente repetición del primero dio paso al movimiento final, en el que una vez faltó refinar las articulaciones y aportar un mayor peso expresivo al virtuosismo.

   Estamos sin duda ante un talento a seguir, al que cabe augurarle una gran carrera, en la que seguro aprenderá a equilibrar y aportar una mayor musicalidad a sus múltiples y solventes recursos técnicos. Solo queda esperar si las expectativas se cumplen y lograr convertirse en ese gran solista del instrumento que España lleva tiempo esperando.

Fotografías: Dolores Iglesias/Archivo Fundación Juan March.

Bach Música antigua Viola da gamba Telemann Fundación Juan March Miguel Bonal Marais Hume Crítica Abel