El hombre flemático

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 23-II-2022, Auditorio Nacional de Música. Centro Nacional de Difusión Musical [Universo Barroco]. Proyecto Clavier Übung IV. Obras de Johann Sebastian Bach. Benjamin Alard [clave].

El Concierto recuerda las obras instrumentales italianas de Vivaldi y otros, que Bach arregló para teclado en Weimar; en cambio, la Obertura (suite) no tiene contrapartida directa en la obra anterior de Bach por lo que se refiere a su imaginativa exhibición de las maneras francesas de género y estilo.

Christoph Wolff: El músico sabio.

   Continúa el #ProyectoClavierÜbung auspiciado en el ya célebre ciclo Universo Barroco del Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM], que por segunda temporada consecutiva trae al escenario del Auditorio Nacional de Música al clavecinista francés Benjamin Alard, de nuevo sentado ante el extraordinario clave de Christian Vater datado en 1738, una copia llevada a cabo por Andrea Restelli del original conservado en el Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg –instrumento perteneciente al clavecinista y organista español Daniel Oyarzabal–. Tras los tres conciertos de la temporada pasada –dos al clave y uno al órgano–, en la 2021/2022 el teclista galo ofrecerá la misma cantidad de conciertos con la misma estructura, comenzando por la cita aquí analizada, en la que interpretó la segunda parte de este Clavier Übung, que en la portada titula así: Zweyter Theil der Clavier Übung bestehend in einem Concerto nach Italienischen Gusto und einer Overture nach Französischer Art, vor ein Clavicymbel mit zweyen Manualen. Denen Liebhabern zur Gemüths-Ergötzung verferdiget, von Johann Sebastian Bach Hochfürstl: Saechss: Weissenfehs: Capellmeistern und Directore ChoriMusici Lipsiensis. in Verlegung Christoph Weigel Junioris. Esta segunda parte de su Práctica para teclado fue publicada en 1735, explicitando claramente en su título, como se ha visto, el contenido de la misma, aunque de la misma forma se había anunciado en el Freytagiger OrdinariFriedens- und Kriegs-Courrier de Nüremberg el 1 de julio del mismo año, indicando que la colección había sido recientemente publicada «por Christoph Weigel Jr, de Neue Strasse en nuestra ciudad». Quedan para los dos últimos conciertos completar la parte III –al órgano– y ofrecer las muy esperadas y conocidas como Variaciones Goldberg [parte IV] –al clave–, que quedan para el mes de marzo.

   Para completar el programa, Alard interpretó al inicio la única de las 6 Partitas para clave que quedaba pendiente, la Partita nº 3 en la menor, BWV 827, una de las dos que se encontraban ya formando parte del Notenbüchlein vor Anna Magdalena Bach de 1725. Como se comentaba en la crítica de aquel concierto inicial, la precariedad de esta colección, teniendo que ser editada por el propio autor –con excepción de la parte II–, da buena muestra de que genio de Eisenach no se movía cómodamente en un mercado editorial considerablemente boyante bien entrado el siglo XVIII. El proyecto llegó a buen puerto, publicándose entre 1731 y 1742 sus cuatro volúmenes, lo que se había anticipado ya en 1726, año en el que Bach alumbró las dos primeras partitas, cuando aparecía anunciado en medios locales, de la siguiente manera: «El Kapellmeister de Anhalt-Köthen y director Chori Musici Lipsiensis, Herr Johann Sebastian Bach, tiene la intención de publicar una obra con suites para teclado, a la que ya ha dado comienzo con la primera partita, y que quiere proseguir, paso a paso, hasta que la obra esté completada; así se dará a conocer a los aficionados a los instrumentos de teclado. Esto sirve también como un mensaje de que el autor de esta obra es, asimismo, el editor». Dice Colin Tilney respecto a la elección de las danzas en estas Partitas, que Bach «en sus tres conjuntos de danzas para teclado (inglesas, francesas, Partitas) se limita casi siempre a dos danzas periféricas en cada suite, a menudo un par contrastado y normalmente en formas bien conocidas como el minuet, la gavotte y la bourrée; ocasionalmente se arriesga a algo más raro, un passepied o un loure. Podría haberlas omitido, pero son cortas, vivas y poco intimidantes de tocar, hechos que pueden haber vendido uno o dos ejemplares a aficionados de técnica modesta. En 1731, en la portada de las Partitas recopiladas, quizá con una ligera sonrisa, las llama Galanterien, un término tomado del francés, como tantas otras cosas de moda en la Alemania de aquella época. Es un indicio momentáneo de que Bach consideraba, en este tipo particular de escritura para teclado, la música de danza –difícilmente podría haber olvidado el primer libro del Clave bien temperado– que su mayor desafío y su logro más importante había sido tomar las cuatro imponentes danzas centrales y transformar gradualmente tanto las versiones francesas como las primeras alemanas de las mismas, dando así a sus propias suites una escala más masiva y una riqueza contrapuntística mucho más inventiva. De los franceses tomó prestados el compás, el signo del tiempo, las proporciones de longitud aproximadas y gran parte de la ornamentación, pero no siempre los ritmos reales de sus danzas. Los compositores alemanes anteriores ya habían empezado a sustituir el razonamiento contrapuntístico por los expresivos suspiros franceses y las pausas en la línea, así como los acentos pesados y los ligeros compases ascendentes que enviaban mensajes implícitos a los pies de los bailarines: cuándo levantar o pisar, dónde mantener el equilibrio. El torrente de semicorcheas y corcheas de Bach era infinitamente más inspirado que el de Reincken y Kuhnau, y generalmente y, por lo general, construía frases más largas y complejas que los franceses».

   Esta Partita n. º 3 presenta siete movimientos, iniciándose con una Fantasia que, al igual que el movimiento conclusivo, es de una escritura notablemente contemplativa. Sus cuatro primeras notas de la mano derecha se repiten en aproximadamente la mitad de los compases de la pieza en compás de 3/8. En varias cadencias importantes cadencias Bach cambia el patrón acentual para que la última de las cuatro notas caiga en un tiempo fuerte en lugar de uno débil, un cambio de equilibrio memorable que dicta un tempo moderado. Ya en los dos primeros compases, la expresiva 7.ª descendente –una de las muchas que hay en este movimiento– exige un gran cuidado para que se escuche con claridad, y a fe que Alard lo tuvo. Se mueve espectacularmente bien en la flema, lo comedido es su terreno de juego, la mesura lo que mejor le sienta. Y así lo plasmó desde el inicio aquí. Muy firme en los movimientos paralelos de ambas manos, el contrapunto fluye en él de forma natural, sin aspavientos, equilibrando las líneas entre ambas manos con increíble finura. A su destreza no se le ponen pegas desde hace mucho, pero creo que lo que impacta más en la sapiencia y la profundidad con que encara el repertorio, aunque pueda parecer en ocasiones –sobre todo para aquellos que conciban la música como un catálogo de exhibiciones– que su interpretación es plana o incluso mecánica. Nada más alejado. La Allemande y la Corrente subsiguientes conforman un vívido contraste con la Fantasia, al igual que la Burlesca y el Scherzo lo harán con la Gigue final. De hecho, toda la suite gira en torno a la majestuosa Sarabande central con su gravedad tal vez española. La flexibilidad agógica impactó en su visión de la Allemande, que fue planteada con gran sensación de libertad, pero sin desechar un ápice el rigor rítmico, construyendo además un discurso del bajo –casi errático en su carácter– de absoluta lucidez. El virtuosismo de la Corrente, repleto de alegres ritmos punteados y saltos de octava, fue elaborado en un brillante tratamiento del contrapunto, con unos adornos impecables, mostrando una seguridad apabullante y una interiorización del lenguaje «bachiano» fascinante. Por momentos como este es considerado, no sin motivos, uno de los mejores representantes de su obra para teclado de las últimas décadas. La Sarabande es el corazón de esta pieza y presenta una escritura severa y ceremonial, «cualidades que asociamos de forma creíble con algunos aspectos de la vida española» –indica Tilney, quizá de forma más tópica que razonada–. Es un trío de una belleza inusual, en cierta forma casi como una sonata en trío. Elaboró muy bien esta escritura de líneas independientes, jugando además con inteligencia en los dos teclados, logrando un sonido en el teclado de enorme finura y sutileza. Por su parte, la melodía del bajo fue perfilada con imponente firmeza. En su versión anterior de esta Partita, la Burlesca [impecablemente lúcida en su escritura más juguetona y liviana, logrando una enorme unidad en su discurso melódico] se titulaba Menuet –aunque la música es la misma– y no había Scherzo [sonido notablemente más poderoso, con una implementación de energía muy contagiosa, a la que de enorme solidez]. Estos dos movimientos, que deben seguir en una rápida sucesión, aumentan considerablemente la energía general de la pieza, antes de dar paso a la fuga de la Gigue en tres partes. Si alguno de los tempi en la obra para teclado de Bach puede calificarse de inexorable, este es sin duda uno de ellos, con su compás de 12/8, que se repite fuertemente en dos tiempos y perfila una escala de cuatro notas adyacentes de absoluta regularidad. A mitad de camino, el sujeto se invierte –no de manera exacta, pero casi–, y un dúo pausado entre el bajo y la voz intermedia explora una región poco habitual en una fuga de Bach. Hacia su final la danza se convierte en una Giga más reposada, discreta y con un gran poder de evocación. Alard la interpretó logrando combinar, de forma muy orgánica, la firmeza de su pulso con una sensación de liviandad casi etérea. Un final fascinante para una lectura referencial de esta obra.

   Para finalizar la primera parte, Alard ofreció una luminosa, pero plácida versión del célebre Concerto nach Italienischen Gusto, BWV 971, conocido en español sencillamente como Concierto italiano. Su tonalidad inicial [fa mayor] es, no por casualidad, la única nota que faltaba en la escala de las 6 Partitas. Dice Gilles Cantagrel que «la mente sincrética de Bach se nutrió de toda la música que descubrió y estudió, tanto la del pasado como la del presente, de su propio país y de otros lugares de Europa. Sin pensar con ello en la «reunion des goûts» recomendada en aquella época por Couperin, pues su pensamiento creativo tendía a la constitución de un lenguaje universal. En 1735 hacía tiempo que había descubierto, copiado, transcrito y asimilado las obras de sus contemporáneos italianos y franceses. Lejos de entregarse a una especie de imitación, transformó sus préstamos para que el producto final fuera totalmente suyo. Escribió, muy claramente: CONCERTO nach Italienischen Gusto y OVERTURE nach Französischer Art. Y como se dirigía a un público aficionado y no a sus propios alumnos, se aseguró de especificar que estas obras requieren un teclado con doble manual, indispensable para hacer justicia a la dinámica, cuidadosamente indicada, piano o forte implicando cambios de manual. Aunque el título original combina dos palabras italianas y dos alemanas, todas las instrucciones de la edición se dan en italiano». De ese «gusto» italiano toma la división tripartita de los movimientos y su alternancia rápido-lento-rápido, pero también la estructura de los dos movimientos rápidos y el lirismo del Andante central. Sin embargo, hay en él una firmeza formal, estructural y contrapuntística que solo puede ser reconocida como puramente «bachiana». Esta obra fue elogiada así por Johann Adolf Scheibe, el 22 de diciembre de 1739, cuatro años y medio después de la publicación de este Concierto italiano: «Entre las obras conocidas a través de impresiones publicadas se encuentra un concierto para clavecín cuyo autor es el famoso Bach de Leipzig y que está en la tonalidad de fa mayor. Dado que esta pieza está arreglada de la mejor manera posible para este tipo de trabajo, creo que será sin duda familiar para todos los grandes compositores y los intérpretes de clavecín experimentados, así como para los aficionados al clavecín y a la música en general. ¿Quién no admitirá de inmediato que este concierto debe considerarse como un modelo perfecto de concierto para solista bien diseñado? Es cierto que hoy en día hay pocos conciertos, si es que hay alguno, con cualidades tan notables o tan imaginativamente construidos».

   El movimiento inicial se titula simplemente Concerto, aunque esconde un alma de Allegro. A la manera de una pieza concertante de Vivaldi, está construido sobre una alternancia de tutti y soli interpretados sin acompañamiento. «Un ritornello vivo y desinhibido introduce el movimiento antes de un primer solo forte, sobre rápidas sucesiones de notas tocadas en piano. Para articular el discurso, el elemento del estribillo reaparece regularmente, tomado de la introducción, pero cada vez truncado y variado para evitar toda monotonía y crear al mismo tiempo un nuevo interés. Los elementos contrastantes del concertino y del ripieno están aparentemente dispuestos de forma muy libre, en ningún caso de forma sistemática. La variedad de colores obtenida resulta de los contrastes entre los dos manuales, piano y forte, pero también de la densidad del discurso, creando la dinámica de un conjunto instrumental». Llegó brindado por Alard con un tempo muy ajustado –nada de esas lecturas a toda prisa en la que las cascadas de notas no se entienden y el discurso resulta atropellado–, con enorme rigor métrico y rítmico, articulando con enorme diafanidad, diseccionando cada nota y línea con enorme clarividencia. Impecable y muy efectivo el contraste piano y forte entre ambos teclados, solventado el discurso contrapuntístico complejo con una facilidad pasmosa, planteando además el desarrollo motívico inicial con una brillante unicidad sonora. Por lo demás, la fluidez con la que elaboró el trino resultó admirable. «El Andante se despliega en un largo y admirable arabesco, ricamente ornamentado, como un instrumento solista, un violín, sobre los golpes discretos y regulares de lo que podrían ser todas las cuerdas apagadas», indica Cantagrel. Y precisamente así llegó en manos de Alard, que ofreció unas de las versiones más «camerísticas» que se recuerdan de este movimiento, acompañando el registro de laúd una línea melódica de un lirismo realmente evocador. Fraseo exquisito en la mano derecha, mientras la izquierda acompañó con una sutil flexibilidad. «Por último, marcado por el arte del violín italiano, el brillante Presto, al igual que el movimiento de apertura, contrasta un estribillo con glosas sucesivas, utilizando contrastes dinámicos, pero también contrastando bloques de acordes con pasajes volubles». Tempo bastante ligero aquí, pero muy controlado, defendido su virtuosismo con firmeza y seguridad imperiales. Enorme destreza en los movimientos paralelos y un logro dinámico fastuoso en el paso al teclado superior. Una versión imponente, en la que de nuevo el francés dio la sensación de querer ponerse nunca por delante de la música, sino a su servicio. Una humildad que le honra y le convierte en este artista enorme que es.

   Al comienzo de la segunda parte, antes de dar paso a la otra gran obra de la parte II de este Clavier Übung, interpretó Aus tiefer Not schrei ich zu dir, BWV 687, uno de los números preludios-corales de la parte III de la colección, una pequeña pieza para manualiter en la tipología del motete coral a cuatro partes y fa menor, que presenta un cantus firmus aumentado en la línea de la soprano. Obra de estricta escritura contrapuntística y cierta densidad textural, se adhiere quizá menos al stile antico que su compañera de viaje BWV 686, y presenta una textura más uniforme. Obra fugada, se estructura en siete secciones breves, en las que Bach despliega todo su saber para elaborar el sujeto, su inversión e introducir un cantus firmus que, a medida que avanza cada episodio, las partes inferiores que lo acompañan se mueven de forma más animada. Alard hizo uso del registro de laúd en pasaje breves, para aportar un cambio de color y carácter muy efectista y con claras intenciones retóricas, en una interpretación en la que destacó la sobriedad de estilo y, sobre todo, la ejemplar elaboración imitativa del tema del coral.

   La última gran obra del programa fue Overture nach Französischer Art, BWV 831 en la tonalidad contrastada y complementaria de si menor, completando así el gran plan tonal del músico y utilizando los ocho nombres de las notas en alemán. Aunque, quizá por analogía con la primera parte del Clavier Übung, la antigua edición de la Bachgesellschaft dio a esta obra el título de Partita, no estaba en la intención de Bach aplicar este término. De hecho, la manera francesa es tanta, que se revela incluso en la elección de las once piezas que componen esta suite de danzas, todas ellas con títulos en francés, aunque las indicaciones para los contrastes dinámicos [piano y forte] están en italiano. Dice Cantagrel lo siguiente de la obra: «Bach demuestra en esta composición su profundo conocimiento de la música francesa en la época en que el modelo ‘lulliano’ era admirado en toda Europa; conocía los ballets de Lully, posiblemente la tragedie lyrique, y sin duda también lo mejor de la música francesa para teclado de los compositores desde Grigny a Couperin, pasando por Marchand. Esto se confirma por la hábil ornamentación, los ritmos sutiles, el registro más grave que en el Concierto italiano y el clima más serio. En la Ouverture, seria y majestuosa, en tres partes, la tonalidad de si menor impone un clima melancólico y meditativo, antes de desembocar en una larga fuga a tres voces que es interrumpida por otro episodio grave, simétrico al primero, siguiendo el arquetipo ‘lulliano’. ¿Francés? ¿Alemán? Es imposible decirlo… Después viene una Courante a la francesa, cuya inestabilidad rítmica evoca las intermitencias de un corazón, antes de un cambio total de carácter con las dos Gavotte rústicas, ambas desinhibidas y desenfadadas, tras las cuales se repite la primera Gavota. Más alegres, los dos Passepied, en triple tiempo, con el segundo en mayor, nos llevan a la corte francesa; se vuelve a escuchar el Passepied I, vivo y enérgico. La Sarabande que sigue, tradicionalmente el momento de la meditación poética, se asemeja aquí a la dolorosa progresión de un alma atormentada, pero los muy alegres Bourreés dispersan la penumbra. Aunque la repetición de la primera Bourrée no se indica en la edición grabada original, hay muchas razones para creer que es necesaria. Uno esperaría que la brillante y divertida Gigue, con su tempo moderado y sus inusuales ritmos punteados, pusiera fin a la suite, pero Bach añade un alegre Echo para significar –como el Quodlibet final de las Variaciones Goldberg– que el baile ha terminado».

   El clavecinista galo planteó una visión marcadamente orquestal de la Ouverture, con un toque muy francés, remarcando el ritmo con puntillo en habitual en estos casos, firmando una sección central fugada de enorme filigrana en el tratamiento del sujeto y los contrasujetos, haciendo gala de un manejo del color totalmente a su merced. La escritura rítmica tan discontinua de la Courante llegó perfectamente esculpida, perfilando la línea del bajo con enorme sagacidad. En las Gavotte I/II quiso remarcar una visión rigurosa de la métrica y el ritmo, construyendo desde la base un contrapunto tan certero como convincente en el primero de ambos, aunque destacó especialmente el segundo, llevado a cabo con un sonido realmente muy especial, de enorme finura, con una limpidez que asusta por lo natural e inteligente. Ambos Passepied reflejaron cierto desenfado y un color francés maravillosamente descriptivo, especialmente en el segundo de ellos, dos lenguajes –el de Bach y el francés– que Alard domina como pocos clavecinistas–. Les siguió una Sarabande tan reflexiva y pausada como ornamentalmente certera en su repetición, para dar paso a sendas Bourrée, apabullantes en la destreza técnica en ambas manos, jugando con agudeza al contraste dinámico entre los dos teclados. Lástima que los dos últimos movimientos no reflejaran la calidad superlativa del recital, con algunas precipitaciones y ciertos desajustes quizá fruto del cansancio y de tocar sin partitura. Esa inestabilidad fue palpable en el inicio de una Gigue, que por lo demás se fue afianzando con el paso de los compases. El mayor problema lo presencia el Echo conclusivo, en el cual Alard se perdió durante algunos momentos y tuvo que reengancharse como pudo, y ni siquiera fue capaz de contrastar ni plasmar con especial brillantez los ecos en el teclado superior.

   Un final que, aunque no permitió que la velada llegara a la perfección absoluta, tampoco implicó una mácula relevante para una cita que, al igual que en los dos anteriores recitales al clave, supone un hito en la historia reciente de la música para clave sobre en los escenarios españoles. Alard sigue así afianzándose quizá como uno de los mayores especialistas en la obra de Bach para tecla de las últimas décadas. Le queda un enorme futuro por delante, no cabe duda, porque el presente resulta ya más que admirable.

Fotografías: Elvira Megías/CNDM.