CODALARIO, la Revista de Música Clásica

Críticas

Crítica: Accademia del Piacere y Alena Dantcheva en el FIAS 2022 de Cultura Comunidad de Madrid

9 de marzo de 2022

El conjunto sevillano, que cumple en 2022 veinte años de historia, se presentó con un programa dedicado al consort para violas y las consort songs de dos de las figuras monumentales en la época isabelina, en una actuación en la que cabe discernir el papel desempeñado por el conjunto y el llevado a cabo por su líder.

Estrella no hace constelación

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 4-III-2022, Basílica Pontifica de San Miguel. XXXII Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid [FIAS 2022]. Ars Melancholiæ. Obras de John Dowland y William Byrd. Alena Dantcheva [soprano] • Accademia del Piacere: Fahmi Alqhai [viola da gamba soprano y dirección artística], Johanna Rose [viola da gamba tenor], Christoph Urnabetz y Toeodoro Baù [violas da gamba bajo], Rami Alqhai [violone], Enrke Solínís [laúd] y Pedro Estevan [percusión].

Fue uno de los mejores intérpretes de su época, y aunque su música fue pronto superada en Inglaterra, tuvo una profunda influencia en el continente, donde pasó gran parte de su carrera. Actualmente se le reconoce como el mayor compositor inglés de música para laúd y de canciones para laúd.

Peter Holman y Paul O’Dette, en Grove Music Online.

   Otro año más, y ya van seis desde que el Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid se reinterpretase y diera un imponente giro programático, regresa el FIAS a las iglesias de la capital madrileña para ofrecer a los interesados –que son muchos– algunas de las propuestas más interesantes en el panorama de las músicas históricas de los conjuntos españoles, bien residentes en España y con una larga trayectoria –como el caso que nos ocupa–, bien formados por españoles –aunque no solo– que residen fuera de nuestras fronteras y cuya carrera está, como quien dice, despegando –lo que veremos en próximas fechas–. Cabe mencionar, no obstante, que la presencia de las músicas históricas se ha reducido notablemente en número este año, dando mucho más espacio a las músicas actuales. Esperemos que este planteamiento sea circunstancial y no el inicio de una peligrosa deriva que cristalice en una ausencia de apoyo hacia un sector, el de la música antigua española, que ha reconocido en el FIAS de los últimos años un oasis en el largo viaje por el desierto que supone para los artistas intentar vivir únicamente de ofrecer conciertos.

   Para la primera propuesta de este FIAS 2022 se decidió regresar a uno de los nombres más reconocidos del panorama español, que no visitaba el festival desde 2017 –cuando firmó, por cierto, uno de los conciertos de más infausto recuerdo que se guardan los anaqueles de la historia reciente de esta cita musical–: Accademia del Piacere. El conjunto sevillano, formado hace justo dos décadas por dos hermanos violagambistas, tiene en Fahmi Alqhai a su estrella mediática y probablemente su razón de ser, pero también a su penitencia. Me atrevería a decir que el gran problema de Accademia del Piacere, a la vez que la clave de su éxito, radican en la misma persona. Afrontaron un programa centrado en la música para consort de violas de John Dowland (1563-1626) y algunas consort songs de William Byrd (1543-1623), dos auténticos monumentos de la música inglesa de finales del Renacimiento. Un programa rebosante de belleza, qué duda cabe, pero en buena medida tan lejano de la visión musical que presenta el líder del conjunto, que realmente uno se pregunta qué les lleva a plantear un programa como este. Siempre que he visto a Accademia del Piacere intentar «ponerse seria», la cosa acaba sin funcionar o directamente casi en un desastre. Me temo que la de hoy no ha sido la excepción a esa norma.

   La música para consort de Dowland se ha considerado a menudo como un producto derivado de su música para laúd, «ya que once de las veintiuna piezas que publicó en Lachrimæ, or Seaven Teares figured in seaven passionate Pavans, with divers other Pavans, Galiards, and almands, set forth for the lute, Viols, or Violons, in five parts [London, 1604] también existen en versiones para laúd solo, y muchas de las otras piezas que también sobreviven en manuscritos e impresos contemporáneos son probablemente arreglos de piezas para laúd realizados por otros. Todas las piezas, excepto una de sus Lachrimæ, or Seaven Teares, utilizan la partitura estándar de la música de danza de finales del período isabelino, con una sola parte de soprano, tres partes intermedias y un bajo, aparentemente pensada para viola sopranos, tres violas tenores y una viola bajo, o para violín, tres violas y bajo de violín. Varias de las piezas para laúd de Dowland también existen en configuraciones para consort mixto [violín o viola da gamba, flauta o flauta dulce, viola bajo, laúd, cítara y bandora], aunque no está claro si participó directamente en la composición o los arreglos para ese repertorio. Sin embargo, las composiciones a cinco voces de la colección Lachrimæ están bellamente concebidas, y hay algunas pruebas de que no son simples arreglos de piezas para laúd. Algunos detalles de las partes interiores de Lachrimæ Antiquæ parecen tomados de Marenzio, pero estos rasgos no aparecen en la configuración para laúd, lo que sugiere que Dowland concibió originalmente la pieza en cinco partes. La colección Lachrimæ, que Dowland describió en su prefacio como ‘este largo y molesto trabajo, en el que he mezclado canciones nuevas con viejas, graves con ligeras’, se divide en ajustes de piezas de laúd favoritas, y aquellas piezas que no existen en versiones anteriores y que pueden haber sido compuestas especialmente en el invierno de 1603/04. Las primeras son generalmente animadas y agudas, y tal vez fueron concebidas para un consort de violines [no violas] en la corte danesa, mientras que las segundas incluyen el resto de las Lachrimæ, generalmente sobrias y de tono grave, más adecuadas para las violas. El ciclo de siete pavanas Lachrimæ era algo nuevo en la música europea. El principio de enlazar las danzas temáticamente era una técnica común en la época, pero solo Dowland pensó en escribir una secuencia de variaciones utilizando un solo tipo de danza, y fue el primer compositor que utilizó las formas de danza y las técnicas de variación para explorar las áreas elevadas de sentimiento que hasta entonces se asociaban exclusivamente con géneros contrapuntísticos como el motete y la fantasía. Los títulos en latín de las pavans aún no han sido explicados satisfactoriamente, pero no cabe duda de que representan una especie de viaje espiritual a través del dolor y la desesperación hasta la redención y la iluminación, y es posible que Dowland pretendiera que representaran algunos de los estados de melancolía descritos por Robert Burton en su Anatomy of Melancholy [1621] y por otros escritores isabelinos y jacobinos. Sin embargo, las pavans, unidas por una sutil red de referencias cruzadas melódica y armónicamente, tienen perfecto sentido en el plano puramente musical y marcan una etapa importante en el desarrollo de la música instrumental autónoma y abstracta», en palabras de Peter Holman y Paul O’Dette.

Partitura de las cinco partes para violas y el laúd [en tablatura] de Lachrimæ Antiquæ, primera pavana de la colección Lachrimæ, or Seaven Teares.

   Sin duda, la elección de tocarlas alternativamente con otras obras –vocales o instrumentales– no resaltó precisamente esa estructura cíclica ni la genialidad de Dowland en su visión de la variación. Este grupo de siete pavanas solo logra funcionar con todo su impacto si se interpretan de forma correlativa y en su orden, pues la memoria auditiva es limitada y se pierde la huella que producen las variantes tan trabajadas e inteligentemente construidas por el autor británico –más allá del tetracordo descendente con que todas se inician en la viola soprano–, generando quizá una falsa sensación de estar ante piezas repetitivas y de cierta simpleza contrapuntística; muy al contrario, son pura orfebrería musical que requiere de un trabajo exquisito en la filigrana y el tratamiento de cada una de las líneas, así como de un complejo y arduo manejo del equilibrio sonoro para extraer de ellas toda su finura. Lamentablemente, este trabajo, que debe liderar la cabeza visible de un conjunto como este, no fue tal, pues Alqhai estuvo más preocupado por su [infructuoso] lucimiento, ornamentando de manera superficial e incoherente una línea del cantus que perdió en muchos momentos todo su sentido doliente y melancólico. Para que se hagan una idea, esta música, compuesta para un conjunto de instrumentos de la misma familia –salvo el laúd–, es, en cierta forma, un análogo instrumental de la polifonía vocal del Renacimiento, puro contrapunto imitativo, más o menos intrincado, en el que todas las voces han de tener la misma importancia, cediéndose de una a otra el testigo, fraseando hasta un punto álgido para luego bajar y conceder así el espacio suficiente para que los máximos detalles contrapuntísticos salgan a relucir. El afán del violagambista sevillano por sobresalir del resto del grupo –no es casual que en este tipo de repertorios taña la viola soprano, la más distintiva en frecuencia y timbre de todas las de la familia– conllevó no solo una ausencia de equilibrio entre las voces intermedias –salvo destellos siempre lúcidos de Johanna Rose en la viola tenor y un bajo bastante firme a cargo de Rami Alqhai en el violone–, sino también momentos de auténtico naufragio, en los que se perdió del resto del conjunto.

   Vayamos al detalle: Lachrimæ Antiquæ se inició con un prometedor arranque que auguró perspectivas que luego no llegaron a desarrollarse, con un sonido global bastante cuidado, cálido, de cierto mimo, una afinación bastante solvente, incluso con un trabajo de contrapunto de cierta pulcritud. Sin embargo, rápidamente Alqhai empezó a hacer de las suyas y todo se desvaneció. Cabe destacar a un Enrike Solinís bastante contenido, cadenciando los finales de frase –esa distintita escala descendente– de manera bastante sutil. En Lachrimæ Gementes y Lachrimæ Tristes –únicas pavanas de la colección interpretadas sin solución de continuidad– se evidenció con claridad esa falta de un balance sonoro mucho más detallista, con las líneas intermedias casi ausentes –por más que Christoph Urbanetz y Teodoro Baù son dos muy notables instrumentistas, como quedó de manifiesta en algunas otras obras–, y en general una ausencia de la profundidad que esta música requiere. Algunas de las cadencias se plasmaron con notable sutileza, dejando al sonido casi desvanecerse en la enormidad de la nave de la Basílica de San Miguel. Solinís inició la segunda de las pavanas con laúd solo, en un comienzo de elegante toque que funcionó bastante bien, creando un ambiente sonoro muy acorde para dar paso a un consort que aquí remarcó con bastante inteligencia las notables modulaciones planteadas por Dowland. Lachrimæ Coactaæ fue iniciada de nuevo con laúd solo –un intento de dar variedad desde mi perspectiva erróneo, como si la escritura original no fuera de suficiente interés para el oído actual–, aunque ahora con una pulsación farragosa, poco limpia y bastante imprecisa. Lachrimae Amantis fue interpretada sin la parte de laúd, ofreciendo otra perspectiva tímbrica que funcionó razonablemente, incluso con la viola soprano más dentro en el sonido del tutti en ciertos pasajes, aunque de nuevo el afán de lucimiento estropeó el resultado de sus compañeros de viaje. La resolución de las cadencias, por otro lado, tampoco resultó especialmente límpida, y no hubo un trabajo de detalle para detnerse en las disonancias que tanto impacto pueden producir. En definitiva, un consort de 1+4 no suma lo mismo que uno de 5. Para concluir las siete pavanas, Lachrimæ Veræ, con la aparición del tambor –una licencia quizá innecesaria, aunque no por ello falta de efectividad, con el siempre solvente Pedro Estevan en la percusión–. Mayor solemnidad y hondura la lograda aquí en el tutti por momentos –no insistiré más en la falta de tacto de Alqhai–, destacando especialmente algunos momentos en los que las tres líneas intermedias pudieron al fin mostrar su capacidad expresiva y la calidez de su sonido –qué belleza cuando todas las líneas tienen la oportunidad de brillar por igual–. Probablemente la variante más interesante las siete, a pesar de que la afinación en la cadencia final no estuvo especialmente ajustada.

   Como piezas alternantes se interpretaron algunas de las restantes obras que aparecen esta colección, especialmente representativas de la gallarda: The King of Denmark's Galliard, Captaine Digorie Piper his Galliard, Mr. Nicholas Gryffith his Galliard y Mr. Giles Hobies his Galliard, en las que los miembros de Accademia del Piacere aprovecharon para dar rienda suelta a esa libertad interpretativa en la que se sienten más cómodos, remarcando mucho el aspecto rítmico, con una búsqueda tímbrica de mayor exuberancia, sirviendo una vez más en bandeja de plata a Alqhai la posibilidad de su lucimiento, aunque no fue tal, con momentos en general de escaso interés artístico, pero tampoco descollantes en lo técnico. Quizá lo más interesante de las gallardas fue la presencia, siempre experimentada y rigurosa de Estevan en la percusión, tan comedido como certero. En algunos casos [Mr. Nicholas Gryffith his Galliard] la versión tan marcadamente personal desvirtuó en mucho la esencia de la pieza. Únicamente en la última de las gallardas [Mr. Giles Hobies his Galliard] pudo disfrutarse de una lectura distintiva de cierto calado, con la acertada participación de Urbanetz y Baù a las violas bajas, contrastando sus solos con un tutti en el que la construcción polifónica resultó más solvente, firme y transparente.

   El tercer grupo de obras contó con el aporte vocal de la soprano búlgara Alena Dantcheva, que interpretó una selección de consort songs –término acuñado por Thurston Dart para designar una forma de canción inglesa característica de finales del siglo XVI y principios del XVII, para una o varias voces y un acompañamiento para instrumentos, por implicación, un consort de violas– del británico William Byrd, todas ellas [«Fair Britain isle», «Ye sacred muses», «Out of the orient crystal skies» e «In angel's weed»] no editadas en su día por el compositor, a excepción de la última de ellas [«I thought that love»], que apareció en la colección Songs of Sundry Natures [London, 1589]. Canciones a cuatro y cinco partes, llegaron interpretadas con relativa solvencia vocal, en un registro en ocasiones no muy cómodo para ella, lo que hizo que fuera tapada por el consort en varios momentos de algunas piezas [«Fair Britain isle», «Out of the orient crystal skies»], así como algo desajustada en afinación, tanto en la voz como en el conjunto instrumental [«Fair Britain isle»], aunque paladeando el texto con una dicción realmente transparente, articulando algunos pasajes de forma clarividente [«Out of the orient crystal skies»], incluso en registros más graves en los que su proyección no corrió igual [«Ye sacred muses»]. Muy expresiva la versión, remarcando la exquisita dicción, en el último verso de «Ye sacred muses», la canción más célebre de Byrd y un hermoso homenaje de este a su maestro: «Tallis is dead, and Music dies». Algunos momentos lograron una unión realmente notable entre voz e instrumentos, como en la versión con voz más violas soprano, tenor y dos bajos en «In angel's weed». Todo lo contrario sucedió en «I thought that love», con muchos desajustes en el consort de violas, aunque interpolado con bastante inteligencia por el laúd, en la que destacó una Dantcheva de una vocalidad bastante neutra, sin inflexiones innecesarias. Por cierto, una lástima que la ausencia total de programa de mano no facilitase la traducción de los textos cantadas –tampoco en la web–, una ausencia que la organización de este FIAS debería subsanar para fechas venideras.

   Para concluir el programa interpretaron «Now, O now, I needs must part» [The Firste Booke of Songes or Ayres of Fowre Partes, London, 1597], de John Dowland, una de las más habitualmente interpretadas de su catálogo, aquí en una versión de toque muy personal, comenzando el laúd al que sumó la viola soprano con la melodía de la voz –bastante desafinada y de sonido tenso–, apareciendo después la voz para tomar la melodía, mientras la viola soprano realizaba una especie de contracanto poco efectiva. Más interesante el aporte del violone en pizzicato y el recurso de rasgar el parche del tambor con el dedo húmedo, que aporta una sonoridad discreta y ciertamente evocadora.

   Un final bastante acorde como resumen de la velada, en la que el trabajo de todos se vio entorpecido por los anhelos de sobresalir de un líder que no se comportó como tal. Ante los aplausos del público asistente interpretaron una versión –en la misma línea– de «Can she excuse my wrongs» del propio Dowland. Quizá Alqhai comprenda algún día que brillará más cuando sea para formar parte de una constelación. Si uno no va a ser la estrella polar, quizá mejor formar parte de Orión o de la Osa mayor que arriesgarse a perderse en la inmensidad del firmamento.

Fotografías: Tempo Musicae.

Accademia del Piacere Alena Dantcheva Cultura Comunidad de Madrid Crítica Fahmi Alqhai John Dowland Basílica Pontificia de San Miguel Festival Internacional de Arte Sacro William Byrd