CODALARIO, la Revista de Música Clásica

Críticas

Crítica: Benjamin Alard sorprende con unas «Goldberg» de enorme personalidad para el CNDM

23 de marzo de 2022

El brillante clavecinista francés continuó con su integral de la magna colección «bachiana» para la tecla, ofreciendo una visión muy personal de su obra más célebre para teclado, rebosante de ornamentaciones y muy contrastante en colores, dinámicas y agógica, que interpretó sin partitura.

El poder de la sorpresa

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 16-III-2022, Auditorio Nacional de Música. Centro Nacional de Difusión Musical [Universo Barroco]. Proyecto Clavier-Übung [V]. Variaciones Goldberg, BWV 988, de Johann Sebastian Bach. Benjamin Alard [clave].

El conde Keyserlinkg, quien, frecuentemente paraba en Leipzig y trajo consigo al antes mencionado Goldberg, para que recibiera instrucción musical de Bach, estaba frecuentemente enfermo y pasaba noches de insomnio. En tales ocasiones, Goldberg, quien vivía en su casa, debía pasar la noche en la antecámara, para tocar para él durante su insomnio. […] En cuanto el conde mencionó en presencia de Bach que le gustaría tener algunas piezas para teclado para Goldberg, que debían ser de tal suavidad y de algún modo vivaces que le animaran un poco durante sus noches sin dormir. Bach vio que la mejor forma de cumplir con este deseo era mediante variaciones, la escritura de las cuales él había considerado una tarea ingrata debido a la reiteración de fundamentos armónicos. Pero dado que para aquel tiempo todas sus obras eran ya obras de arte modélicas, así también salieron las variaciones de su mano. De hecho, produjo una sola obra de este tipo. A partir de entonces, el conde se refirió siempre a ellas como «sus» variaciones. Nunca se cansaba de ellas, y durante mucho tiempo, las noches de insomnio significaban: «Querido Goldberg, tócame alguna de mis variaciones».

Johann Nikolaus Forkel: Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke [Leipzig, 1802].

   Las célebres Variaciones Goldberg, BWV 988, cuyo título original es Clavier Ubung / bestehend / in einer ARIA / mit verschiedenen Veraenderungen / vors Clavicimbal / mit 2 Manualen. / Denen Liebhabern zur Gemüths- / Ergetzung verfertiget von / Johann Sebastian Bach / Königl. Pohl. u. Curfl. Saechs. Hoff- / Compositeur, Capellmeister, u. Directore / Chori Musici in Leipzig. / Nürnberg in Verlegung / Balthasar Schmids [«Ejercicios prácticos de teclado, consistentes en un ARIA con diversas variaciones para clave con dos teclados. Compuestos para conocedores, para el disfrute de sus espíritus, por Johann Sebastian Bach, compositor de la real corte de Polonia y de la corte del Elector de Sajonia, Kapellmeister y Director de Música en Leipzig. Núremberg, Balthasar Schmid, editor], son indudablemente una de las cimas de la escritura clavecinística de la historia. Y lo son por muchas y diversas razones, siendo la primera de ellas la genialidad de su Aria inicial –solo los primeros compases son suficientes para desestructurar a cualquiera–, con esa maravillosa melodía y el bajo inigualable y fascinante, del que parte todo y al que todo regresa. Como defiende uno de los grandes estudiosos bachianos, Christoph Wolff, parece que el tema, que se desarrolla en el bajo en forma de ostinato y que sirve para elaborar las treinta variaciones, está tomado de la Chaconne avec 62 variations, HWV 442, compuesta por George Frideric Handel entre 1703 y 1706. Sea como fuere, y esté tomado de un tema previo o no, lo cierto es que lo que es capaz de efectuar aquí Johann Sebastian Bach (1685-1750) después con ese sencillo tema está solo al alcance del mayor genio musical en la historia de la música occidental. Treinta son –y treinta maravillas– las variaciones a través de las cuales va desarrollando y transformado de las maneras más fascinantes posibles. Haciendo uso de uno o de los dos teclados en las distintas variaciones, todavía tiene tiempo para introducir –cada tercera variación– un juego casi matemático y absolutamente brillante, utilizando los diversos intervalos –desde el unísono hasta la novena– para elevar al estatus de absoluta genialidad el tratamiento temático. Por si fuera poco, una de las variaciones se desarrolla a la manera de una Ouverture francesa, otra como un genial Quodlibet –con el uso de temas de corte popular, más desenfadados–, una de las últimas como un fastuoso Adagio casi a la manera de una sonata en trío, y una de las primeras desarrollando una descomunal y modélica Fughetta con la que demostrar lo mejor de su escritura como compositor de ese estilo que estaba ya por extinguir. Mientras, algunas de las variaciones esconden movimientos de danza habituales en sus suites para instrumentos a solo. El compendio de recursos, planteamientos, texturas y combinaciones de diversa índole es tal, que la construcción resultante supone un ejercicio de arquitectura musical del calibre más imponente que se pueda imaginar.

    Estas Goldberg Variationen forman parte del cuarto y último libro de su Clavier-Übung, por lo que tienen todo el sentido dentro de este #ProyectoClavierÜbung que el clavecinista y organista francés Benjamin Alard lleva la temporada pasada y lo que va de la presente ofreciendo a los espectadores de los ciclos Universo Barroco –principalmente– y Bach Vermut –con dos de los seis recitales totales– programados por el Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM]. Esta colección en cuatro volúmenes se trata, probablemente, del proyecto teclístico más ambicioso de toda la vida del Kantor de Santo Tomás, que fue llevado a cabo entre los años 1731 y 1741, una exhaustiva «práctica para teclado» con la que ofreció una demostración realmente lograda de volverse a mostrar como un virtuosos del teclado, sino también de su deseo de exponer al público su capacidad como artista del teclado, seleccionando géneros que pudieran ser atractivos, aunque nunca llegó a ofrecer sobre ellos una serie de normas ni compositivas ni interpretativas, lo que sin duda hubiera elevado esta colección a unas cotas más altas, si cabe. La parte IV de esta colección fue publicada en la ciudad alemana de Nürnberg, englobando únicamente en ella estas Goldberg Variationen. Como explica convincentemente Wolff, la creencia del encargo por parte del conde Hermann Carl von Keyserlingk, relatada con detalle en la cita que encabeza esta cita de Forkel –primer biógrafo de Bach–, es en realidad una leyenda que se ha ido asumiendo y repitiendo con el paso de lo siglos. Para Wolff hay una serie de indicios que no favorecen el seguir creyendo en esta teoría: tanto la ausencia de una dedicatoria formal a Keyserlingk, así como la muy temprana edad de Goldberg en el momento de la publicación de la obra [14 años] sugieren que estas variaciones no surgieron en realidad como un encargo, sino que ya se encontraban integradas como parte de la colección, es decir, predefinidas en cierta manera en la mente de Bach.

Página con al Aria de las Variaciones Goldberg, en su primera edición [Nürnberg, c. 1741].

   Sentado una vez más ante el clave de Christian Vater [1738, copia de Andrea Restelli del original conservado en el Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg], perteneciente al clavecinista y organista español Daniel Oyarzabal, extraordinario instrumento que tan bien ha servido a los intereses de Alard durante todo el proyecto para su interpretación, el clavecinista francés ofreció una de las versiones más marcadamente personales de cuantas se recuerdan en los últimos años, sin duda ofreciendo un giro casi de 180º en relación con sus intervenciones anteriores, en las que la sobriedad y la contención se erigieron como las más marcadas de sus características. Al contrario, aquí hubo una profusión ornamental realmente sorprendente y una visión bastante contrastante de los tempi, tanto entre ellos, como de lo que uno puede tener en su imaginario de las grabaciones más «conservadoras», por decirlo de alguna de forma. En realidad, si me hubieran puesto una venda en los ojos durante todo el concierto, creo que no hubiera supuesto que se trataba de Alard quien estaba sentado frente al teclado. Esto no es –conviene aclarar– ni bueno ni malo, simplemente impactante. Es necesario entender que cuando uno se enfrenta a una obra como esta, tocada miles de veces cada año y grabada por decenas en las últimas décadas, debe plantearse si quiere presentar algo distintivo –de ser así, a qué nivel– o mantener una línea que te mantenga en el grupo de «los menos imaginativos». Alard es, desde mi punto de vista, un clavecinista que ha construido su carrera sobre la sobriedad y la ausencia de la superficialidad que otros buscan para resaltar en el panorama, por eso sorprendió tanto su planteamiento en esta velada, técnicamente impecable –casi siempre– y de enorme calidad artística, pero notablemente rebuscado, a mi entender.

   Ya desde la subyugante Aria quedó patente que estábamos ante algo distintivo, muy personal, con una visión de las ornamentaciones llevada a un nivel más extremo de lo que en él es habitual, porque incluso introdujo alguna de ellas en la exposición del tema inicial –algo no muy habitual, ni siquiera en versiones más imaginativas–. Tempo pausado aquí, la flexibilidad en el fraseo resultó muy notable también, deteniéndose con mucha clama en algunos finales de frases y cadencias, dejando a la música mucho tiempo para el respiro. Tocó de principio a fin de memoria, algo que en realidad no sé si afecta al resultado a nivel positivo, pero sí puede suponer problemas de notable relevancia, como veremos más adelante. Equilibrio de líneas muy bien planteando en la Variatio 1, definiendo la línea del bajo con gran claridad –siempre un punto fundamental en la obra de Bach, que Alard sabe remarcar muy bien habitualmente–, con su correspondiente repetición –no eligió hacer repetición en todas las variaciones, pero sí en varias de ellas– muy ornamentada, aunque inteligentemente introducida en el discurso, al igual que la construcción del contrapunto en la Variatio 2 llegó con enorme solidez en el diálogo motívico entre ambas manos, destacando una gran flexibilidad rítmica. En la Variatio 3. Canone all'Unisono sorprendió un tempo muy ligero, aunque las articulaciones en la línea del bajo lograron clarificar el contrapunto notablemente, que por momentos resultó algo complejo en su registro grave dada la velocidad de la interpretación, con los tresillos perdiendo algo de presencia. Muy contrastante la Variatio 4, en la que se recuperó la pausa, resonando con enérgica presencia los acordes, para dar paso a la Variatio 5. a 1 ovvero 2 Clav. –la primera de las tres que sugiere la interpretación en uno o dos manuales del teclado; un total de once requieren dos manuales y las restantes tan solo uno–, interpretada en un tempo notablemente calmo, con la mano izquierda en el teclado superior, definiendo con meridiana claridad la escritura rítmica de figuraciones breves, solventando el primer cruce de manos de la obra con brillantez, en general una versión muy fluida, salvo en algunos pasajes hacia el final, cuando el discurso se tornó un poco anquilosado. La Variatio 6. Canone alla Seconda mantuvo el devenir pausado de la anterior variación, destacando la expresiva resolución de las secuencias melódicas en la mano derecha, mientras que en la Variatio 7. a 1 ovvero 2 Clav. –indicada al tempo di Giga–, los numerosos trinos y apoyaturas de su escritura fueron perfilados con una gracilidad muy efectiva, sin verse afectada la fluidez del discurso, especialmente en la mano derecha, mientras el contrapunto efectuado sobre el bajo le aportó una enorme solidez. Muy inteligente la construcción discursiva en la Variatio 8. a 2 Clav., con cada mano en un teclado, ampliando y reduciendo la densidad de texturas a su antojo, con gran impacto sonoro. La resolución del cruce de manos «a la francesa» –con las dos manos en la misma parte del teclado, una sobre la otra– resultó tremendamente solvente. Para la Variatio 9. Canone alla Terza optó por trasladar ambas manos al teclado superior, ofreciendo un cambio de color muy efectivo, especialmente con el posterior y constante cambio entre este y el teclado inferior.

   La Variatio 10 es una espectacular Fughetta [alla breve] a cuatro voces cuyo sujeto fue presentado con gran solvencia en la mano izquierda, con su segunda voz en la derecha articulando con gran homogeneidad, en un discurso de nuevo muy ornamentado en varios pasajes –lo que sin duda impone una mayor complejidad en la resolución de la escritura fugada–. Las siguientes variaciones [Variatio 11. a 2 Clav., Variatio 12. Canone alla Quarta, Variatio 13. a 2 Clav. y Variatio 14. a 2 Clav.] impactaron tanto por la agilidad y fluidez de su planteamiento, como por el tempo y la brillantez de su ejecución en casi todas ellas, aunque en la 11 la rapidez entorpeció levemente la comprensión del contrapunto, planteando sus cruces de manos, escritura repleta de trinos, escalas y arpegios presentó por primera vez alguna nota falsa, aunque no especialmente relevante. Enorme impacto con el contraste de tempo en la 12, un planteamiento aparentemente sencillo, pero en sus manos tratado con suma inteligencia, logrando un momento de gran refinamiento con la última repetición en el teclado superior. Movimiento ágil en una variación 13 que es habitualmente reconocida como lenta, llegó ornamentando con impactante profusión las escalas finales. En la 14, los poderosos saltos de registros y sus múltiples adornos tuvieron reflejo en una versión que remarcó su carácter rítmico, definiendo bien el intrincado fluir de notas, con un trino luminoso. El Andante de la Variatio 15. Canone a la Quinta –una inversión del canon, en realidad– se tornó en un movimiento de tempo ágil, planteando además una visión bastante flexible de la agógica, con momentos mucho más pausados, retornando a la ligereza inicial.

   La obra puede entenderse como en dos grandes bloques, el segundo de los cuales lo marca la monumental Variatio 16 indicada como Ouverture, que supone un cambio de carácter magnífico en el devenir de la pieza, con su carácter claramente afrancesado, que Alard supo remarcar adecuadamente en sus ritmos con puntillo, su carácter de gran majestuosidad y la poderosa escritura acórdica de la primera sección, en el que el manejo del trino ofreció un carácter expresivo muy importante. La repetición, muy ornamentada, dio paso a la sección central fugada, gestionando la gran energía que transmite su escritura con perspicacia, equilibrando todas las voces con meridiana claridad gracias a una límpida articulación. Le siguió la Variatio 17. a 2 Clav., perfilando las escalas en movimiento paralelo con gran sincronía, articulando una vez más con suma claridad en las complejas escalas. La Variatio 18. Canone alla Sesta supuso un inicio de cambio de color que mantuvo durante algunas variaciones, con un registro mixto –registro de laúd en teclado superior y normal en inferior–, sin duda impactante, aunque a veces quizá no igualmente efectivo en todas ellas. Dos manos en el teclado superior para la Variatio 19, remarcando mucho la escritura rítmica entre la que se deja entrever un sutilísimo cantus firmus. Mientras, gran virtuosismo en la Variatio 20. a 2 Clav., con sus recurrentes cruces de manos, resueltos con suficiencia y manteniendo su visión personal del color; sorprendió, por la complejidad técnica, la organicidad en la ejecución de las escalas. En la Variatio 21. Canone alla Settima, de gran pulcritud en el toque, ofreció una repetición bastante neutra en lo ornamental, sin duda sorpresiva en la perspectiva de su concepción global hasta el momento. La Variatio 22 –indicada Alla breve– se presentó con carácter liviano, que sirvió especialmente para reconocer el tema en una línea de bajo exquisitamente delineada, solo alterada por una grácil ejecución del trino.

   La Variatio 23. a 2 Clav. resultó imponente en la ejecución vibrante y certera de sus escalas y secuencias melódicas, ornamentando la repetición profusamente y resolviendo con suma habilidad lo que ello supone aquí, concluyendo además con un movimiento paralelo de impecable factura. Planteamiento muy elegante y flexible en la Variatio 24. Canone all'Ottava, definiendo la sensación ternario del compás con mucha sutileza, en la que además la ejecución del trino –de gran limpidez– marcó la visión ornamental de Alard. Sin duda, uno de los puntos expresivamente culminantes en esta serie de variaciones es el Adagio [Variatio 25. a 2 Clav.], que quizá aquí perdió algo de ese poder por el uso nuevamente del registro mixto en los dos teclados. Sin duda aportó un color distintivo, pero creo que le restó cierta hondura sonora, la de una variación que impacta por su escritura en modo menor y la relación cromática fuertemente sugerida de sus intervalos. En la Variatio 26. a 2 Clav. mantuvo el registro mixto, definiendo esa casi infinita escala de la mano izquierda con pulcritud, aunque en la mano derecha se dejaron notar algunos errores de notas en la consecución de la escala. Hubo que lamentar aquí el momento de mayor tensión, cuando Alard se perdió durante varios segundos, hasta que logró reencontrar el discurso para continuar, pero ya no sin cierta indefinición y una desconcentración que le acompañaría un par de variaciones. Los enormes riesgos de tocar sin partitura –en el imaginario colectivo está la creencia de que tocar sin ella aporta un plus a la versión, algo que en realidad no es así–. La Variatio 27. Canone alla Nona. a 2 Clav. se presentó sin la definición ni claridad esperada, quizá en buena parte por el momento de tensión vivido, y hubo que esperar a la Variatio 28. a 2 Clav. para recuperar las buenas sensaciones, en una variación en la que solventó con brillantez el exigente cruce de mano y la profusión de trinos planteados por Bach. Restaban, pues, dos únicas variaciones para llegar al final de este apasionante viaje: Variatio 29. a 1 ovvero 2 clav. y el célebre Quodlibet [Variatio 30]. Plenitud de sonido en la resolución de los acordes y arpegios, obteniendo una densidad de textura imponente, remarcando además con notable detalle esa escritura rítmica inicial. Tempo ligero para la última variación, con un fraseo sutil que privilegió una relación especialmente amorosa entre el bajo y las líneas superiores, remarcando una relación armónica que no suele escucharse con tanta definición como en esta versión.

   Para finalizar, preceptivo regreso [Aria da capo e fine] al movimiento inicial, cerrando así este círculo de enorme exigencia y, qué duda cabe, sorprendente, que invitó –al menos con quien firma así lo hizo– a reflexionar sobre el poder que los intérpretes tienen sobre la escucha final, remarcando visiones más personales o manteniendo una mirada más distante. En obras en la que cabe todavía tanta posibilidad de aportar por parte del intérprete –en otras más cerradas siempre es más complejo–, la sorpresa es sin duda uno de los alicientes, y la que nos ofreció Alard en esta velada ha sido de las grandes…

Fotografías: Rafa Martín/CNDM.

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