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ARIEL ABRAMOVICH, vihuelista y laudista: «Resueno con la polifonía renacentista, con la música vocal e instrumental de esa época»

1 de junio de 2022

El intérprete argentino, especializado en los repertorios instrumentales del Renacimiento y en la práctica de intabular, es entrevistado por Mario Guada para la portada en CODALARIO de junio de 2022

ARIEL ABRAMOVICH: vihuelista y laudista: «Resueno con la polifonía renacentista, con la música vocal e instrumental de esa época»

Una entrevista de Mario Guada | @elcriticorn / Fotografías: Pablo F. Juárez
Es uno de los máximos defensores y exponentes en la interpretación de los repertorios instrumentales del Renacimiento europeo, que interpreta acompañado a menudo por voces que escoge minuciosamente, pero también por compañeros de aventuras que tocan los mismos instrumentos que le han apasionado desde hace años, cuando siendo un joven amante del rock decidió que quería dedicar su vida a tañer la vihuela y los laúdes renacentistas. Este argentino, formado en la Schola Cantorum Basiliensis y residente en España desde hace años, se encuentra con CODALARIO en una célebre cafetería madrileña para conversar sobre sus pasiones, los inicios de su carrera, y el posterior desarrollo de esta, su visión de aquellos repertorios que le obsesionan y sobre el arte de intabular, una práctica instrumental fundamental a la que ha dedicado gran parte de su vida y esfuerzo. Su nombre es Ariel Abramovich, y esto es lo que nos ha contado.

   Háblenos de sus inicios musicales en su Argentina natal. ¿Qué le atrajo de la música por aquel entonces, cuando comenzó con la guitarra eléctrica?

Yo comencé con un profesor de «barrio», como decimos allí, de guitarra, el cual era músico de jazz y de música popular argentina, pero con una mirada amplia, en cuyo planteamiento pedagógico estaba tocar mucha música. Es muy buen músico, y me permitió tocar blues y rock, que es lo que me interesaba por aquel entonces, pero me fue llevando también por el jazz y ampliando algunas miras. Al poco tiempo cambié de profesor, porque yo quería tocar más rock, así que él, con mucha honestidad, me derivó a otros profesores. Todo esto sucedió aproximadamente a los diez años, aunque no lo recuerdo con exactitud.

   ¿Qué recuerda de aquella etapa adolescente con su primer instrumento? Y, específicamente, ¿cómo fue derivando su interés desde la guitarra clásica hacia estos instrumentos de cuerda pulsada del Renacimiento y Barroco?

La historia tuvo varias etapas, y creo que fui muy afortunado de encontrarme con varios profesores que estimularon mucho mi curiosidad musical. Por un lado, lo cierto es que no terminaba de encontrar un tipo de música que sintiese me convocaba lo suficiente como para poder dedicarme a ella al 100%. Pero después, uno de mis maestros me pasó una serie de grabaciones con las que descubrí la guitarra clásica, y fue justo ahí cuando algo de la sonoridad del instrumento me sedujo mucho, por lo que decidí estudiarlo. Es el momento en el que me centro en este instrumento y hago un recorrido con varios profesores en muy poco tiempo –no acababa de encontrar un estímulo demasiado claro–, antes de toparme con un profesor llamado Miguel de Olaso, que en aquel momento estaba preparando para su examen para acceder en Basel a estudiar con Hopkinson Smith. Él me pasó varios de los discos del que sería después mi maestro, y eso me cambió la visión de toda la música. Fue muy claro, porque entonces supe que era precisamente eso a lo que me iba a dedicar, no había demasiadas dudas. A partir de ahí fue un proceso muy rápido, pues aprendí tablatura con la guitarra clásica y empecé a leer de facsímiles, para tocar aquellos repertorios. Al poco tiempo conseguí un laúd de segunda o tercera mano y fue entonces que comencé con la cuerda pulsada antigua.

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   Aunque las músicas históricas no tienen en su país de origen la presencia ni importancia que tienen en Europa, hay varios representantes de estas familias de instrumentos que provienen de allí, así como de otros países de Latinoamérica. ¿Cómo veía usted el estado de la llamada música antigua en Argentina en aquella década de 1990? ¿Y cómo lo ve ahora?

Mis referentes en Argentina eran muchos de los que se habían formado fuera y que estaban haciendo carrera en Europa, como Eduardo Egüez o Dolores Costoyas, pero no solamente. Había muchos músicos argentinos de peso en la escena de la música antigua trabajando fuera del país, pero también los había que recientemente regresaron a Argentina con una muy buena formación y un nivel teórico increíble, que estaban enseñando allí y que han pasado bastante desapercibidos para el mundo «eurocéntrico». La gran dificultad de la Argentina, como del resto del continente, es la ausencia de recursos materiales para llevar a cabo conciertos pagados, ciclos u otras cuestiones. El problema no es la falta ni de talento, ni de un ámbito formativo propicio. Antes no había una formación reglada pública, y ahora ya hay posibilidades de formarse en esto con buenos profesores que se han formado fuera. Mis primeros pasos se dieron tocando con músicos de allí, así que la mirada que tengo de aquellos años es de mucho cariño, aunque es cierto que era muy difícil mantenerse solo de tocar. Algún profesor me lo dijo de forma muy clara: «si quieres vivir de esto tienes que salir del país». Hoy creo que claramente ha evolucionado, aunque hay que tener en cuenta que el contexto económico de la Argentina es muy volátil y complicado. Hay músicos muy buenos, pero para los que es muy difícil vivir de tocar, lo que les obliga a coordinarlo con otra actividad que les genere ingresos. Con todo, se llegó a hacer un ciclo de música antigua en Buenos Aires, por ejemplo, y además existe una tecnicatura en música antigua, lo que creo es un paso importante.

   A mediados de dicha década en cuando decide trasladarse a continuar su formación en Europa. ¿Por qué escogió la Schola Cantorum Basiliensis? ¿Pudo más la fama de la institución o la presencia allí del gran Hopkinson Smith?

Fue básicamente por la figura de Smith. Tenía un interés muy grande en formarme con él, pues me identificaba mucho con su figura, era mi referente a nivel estético y artístico. Le había conocido en un curso en Bariloche, y en esa experiencia me di cuenta de que su mirada de la música y el instrumento es la que estaba buscando. Tomé la decisión, y tras ingresar en la Schola Cantorum estuve estudiando con él varios años, en una experiencia, como siempre sucede con un maestro, atravesada por todo tipo de fenómenos.

«Me identificaba mucho con la figura de Hopkinson Smith, era mi referente a nivel estético y artístico. Al conocerle me di cuenta de que su mirada de la música y el instrumento es la que estaba buscando».

   ¿Cómo recuerda aquella etapa? Todos los que han pasado por sus aulas lo definen como un lugar de poderosas sinergias y realmente inspirador. ¿Fue así también para usted?

Efectivamente, allí suceden muchas cosas. Tuve la suerte de compartir vivienda con el laudista Edin Karamazov –con el mantengo todavía una gran amistad– y otro laudista argentino, Juan Sebastián Lima. Los tres estudiábamos con Smith, así que era un ámbito de mucha motivación y estudio en casa. Yo era el más joven y el de menos nivel de los tres, así que para mí era muy estimulante tenerlos al lado. En la clase en la que estábamos había músicos excelentes, como Michał Gondko, por ejemplo, el último año de Xavier Díaz-Latorre, algo después Evangelina Mascardi… Era realmente motivante, pero también muy difícil. Con el tema de las instituciones debo decir que siempre he sido un poco rebelde, y me mantuve un poco al margen. Obviamente, tenía mucho interés en estudiar con Hopkinson, porque veía que en aquel momento tenía ciertas limitaciones –hoy tengo otras– con el instrumento que quería resolver, así que tuve que hacer un recorrido particular. El trabajo con él fue muy interesante, porque es un maestro que te ayuda a desarrollar la escucha crítica; no se trata de lo prescriptivo o lo que te pueda sugerir, sino la idea de una cultura del sonido que inculca, de la emisión, la forma de articular o la dicción realmente cuidada, probablemente como nadie a la hora de enseñar. A pesar de eso, si se escucha a sus alumnos –muchos de los cuales están desarrollando una carrera muy exitosa–, todos tienen una aproximación muy diferente al instrumento. Sin embargo, él tenía esa cosa de la escucha; comenzabas estudiando la pulsación de cuerdas al aire y acababas desarrollando mucho la escucha interior. Creo que esto es lo que más le debemos todos sus alumnos. Por ese lado, me costó el ritmo propuesto, entrar en ciertas dinámicas… Estaba acostumbrado a trabajar a un ritmo mucho más lento, o quizá es que simplemente me costaba más. De cualquier forma, fue una experiencia muy enriquecedora, sobre todo en el sentido del desarrollo de la escucha crítica.

   ¿Mantiene contacto con su maestro «Hoppy» y con algunos de sus compañeros de formación en aquella etapa en Basel?

Por supuesto, mantengo una relación buena, de vernos cuando se puede, además de enviarle siempre mis discos, de los cuales siempre recibo un feedback por su parte. En cierta manera seguimos manteniendo esa relación jerárquica, si se quiere, maestro-alumno. Con algunos de los compañeros tengo una relación de amistad de años, como Evangelina o el propio Edin, y con algunos otros mantengo contacto más esporádico. Recuerdo que allí había un cierto clima especial, algo lindo que sucedía, por supuesto, con las diferencias y dificultades inherentes a todo grupo humano.

«Él es un maestro que te ayuda a desarrollar la escucha crítica, la idea de una cultura del sonido, de la emisión, la forma de articular o la dicción realmente cuidada, probablemente como nadie a la hora de enseñar».

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   Usted se ha formado, de manera más continuada o bien esporádica con otros maestros. ¿Fue Eugène Ferré uno de los que más influyeron en su formación?

Conocí a Eugène en mi primer viaje a Europa, cuando me compré su disco dedicado a Jean-Paul Paladin –un laudista italiano que trabajó en Francia– y me compré además el libro de Éditions Minkoff para estudiar algunas en un laúd nuevo de seis órdenes que tenía. Me produjo tal impresión ese disco, en el que creo llegó al nivel máximo que se puede como laudista en este repertorio a nivel de transparencia, de claridad de las voces, de agilidad con las disminuciones, que siempre quise conocerlo. Está repleto de cualidades. Cuando regresé a Europa, tras una etapa en Argentina al acabar mis estudios en Basel, lo conocí y empecé a asistir con cierta regularidad a clase con él. Me aportó otra mirada, me ayudó con soluciones a problemas que tenía sin resolver y me mostró otra manera distinta de escucha. Como decía, «Hoppy» te ayudaba con un oído crítico, que Eugène me potenció. Fuimos buenos amigos durante años, e incluso tuve la oportunidad de hacer una gira con él tocando a dúo. Me llevo de él haber podido escucharlo, ver cómo se relacionaba con el instrumento y con la música, atender a sus soluciones a determinadas dificultades derivadas de las complejidades del instrumento en sí… Fue alguien muy enriquecedor.

   Crawford Young o Anthony Rooley fueron también figuras con la que pudo formarse. Cuando uno asiste a clases para formarse con intérpretes y profesores de talla mundial, ¿cómo enfoca o afronta ese reto?

En el caso de Rooley, por ejemplo, él ofreció unos cursos monográficos en la Schola en los que podía trabajar con otros músicos y había una dinámica de grupo muy rica. Él precisamente tiene un excelente manejo de grupos y de dinámicas de trabajo. Fueron experiencias muy interesantes. Por otro lado, yo era por entonces lo suficientemente joven e impertinente como para no verlos como seres inalcanzables, así que no tenía eso de la veneración al maestro. Con Crawford hice pocas clases, por ejemplo, con repertorios de finales del XV, en los que él tiene una mirada muy diferente. Fue muy enriquecedor igualmente, aunque por otras razones. Es sin duda un tipo muy interesante, mucho menos conocido y reconocido de lo que debería ser.

«Creo que Eugène Ferré llegó, en el disco de Paladin, al nivel máximo que se puede como laudista en este repertorio a nivel de transparencia, de claridad de las voces, de agilidad con las disminuciones».

   Después decide mudarse a España, concretamente a Sevilla. ¿Por qué eligió esta ciudad para residir?

La decisión tuvo que ver con aspectos personales. Mi antigua pareja iba a hacer su doctorado en la Universidad de Sevilla, así que fuimos básicamente por eso, pero a mí me venía bien para regresar al mundo europeo y establecerme en el ámbito profesional de la música. Yo ya estaba trabajando con José Hernández en el proyecto de El Cortesano, lo que nos permitía poder expandirlo a otros lugares. Tengo que decir que Fahmi Alqhai me recibió en su casa, al cual conocía tan solo a través de un amigo, y me acogió sin conocerme personalmente y me hospedó en su casa durante una semana, lo cual tengo que agradecerle, dada su generosidad. Más allá de eso, me dio la oportunidad de conocerle y pudimos tocar un poco juntos. El panorama de la música antigua en Sevilla estaba protagonizado en aquel momento mayormente por Juan Carlos Rivera y Ventura Rico, que eran los referentes, porque los músicos de la generación siguiente no tenían todavía el perfil tan importante que obtuvieron algunos años después y que tienen ahora. Yo estaba un poco al margen de todo eso, pero a la vez tenía mucho recorrido por delante, porque mi formación no estaba todavía completa, en el sentido de que seguía dando clases con «Hoppy» de forma independiente y después empecé con Eugène.

   ¿Cree que esta ciudad sigue siendo ese centro de ebullición de la música antigua en España, o diría que el epicentro de esta actividad se ha trasladado progresivamente a Madrid? ¿Por eso se trasladó posteriormente a la capital?

No estoy muy seguro, aunque no lo sé realmente, si esto ha sucedido. Creo que se han abierto más opciones, pero la labor que se ha hecho en Sevilla ha sido muy buena durante todos estos años. Además, el trabajo del Festival de Música Antigua de Sevilla [FeMAS], que ha sabido no solo mantenerse, sino desarrollarse, ha sido extraordinario –tengo amigos que vienen de países lejanos de Europa para escuchar casi todos los años este festival–. Lo que pasó entonces a nivel de instituciones educativas allí es un tema delicado y en el que podemos o no meternos, pero lo cierto es que durante muchos años allí estuvo enseñando Juan Carlos Rivera, que independientemente de que te guste a nivel interpretativo o no –no interesa para este caso–, creo hizo mucho como uno de los pioneros, fue a formarse fuera, buscó, regresó, tuvo un perfil artístico interesante. Sin embargo, no hubo un relevo generacional a la altura de lo que se esperaba. Por eso uno puede preguntarse qué fue lo que sucedió allí, al igual que pasó en cierta forma en el Conservatorio Superior de Música de Madrid, plazas muy importantes que parece debieran ocupar figuras de renombre internacional y referentes, pero que de algún modo no se ha logrado. Es un tema para replantearse a ver qué ocurre.

«La labor que se ha hecho en Sevilla en el ámbito de la música antigua ha sido muy buena durante todos estos años».

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   Usted se ha centrado de forma prioritaria en los repertorios del Renacimiento. Dos siglos de música en los que sin embargo hay una multiplicidad de repertorios, enfoques y recursos casi inagotables. ¿Qué tienen esos doscientos años y pico que le fascinan tanto?

En primer lugar, creo que el tiempo y la vida son limitados como para querer abarcar alegremente tres siglos de música o más, y que no todo el mundo puede hacerlo exitosamente. Asumo, de ese modo, mis limitaciones, y dado que estas músicas me convocan especialmente, por una serie de razones, pues resueno con la polifonía renacentista, con la música vocal e instrumental de esa época, decido dedicarme a esto pensando que para mi vida es más que suficiente, aunque probablemente necesitaría dos reencarnaciones más para llegar a todo. Siendo realista, y asumiendo que solo hay una vida, esto es a lo que yo puedo llegar. Admiro a los que logran hacer más cosas, aunque insisto en que son muy pocos los que consiguen asumir más de un repertorio exitosamente, son casos excepcionales. La mayor parte tiene que conformarse con ciertos niveles de mediocridad en todo.

   Es interesante esa idea. ¿Por qué cree que le convoca tanto, como usted dice, esa polifonía vocal del Renacimiento o la música instrumental del período?

Honestamente, no lo podría explicar bien, pero ya me pasaba cuando empecé a tocar, concretamente Luys de Narváez, que fue lo primero que toqué de ese repertorio en la guitarra. Hay algo de emoción contenida, una arquitectura tan perfecta y a su vez tan desnuda… Es complicado de explicar con palabras, por eso imagino que hago música. Creo que va por ahí, por su perfección austera y a la vez tan conmovedora, si es que tiene algo de sentido todo esto.

«Admiro a los que logran hacer muchas cosas, aunque insisto en que son muy pocos los que consiguen asumir más de un repertorio exitosamente, son casos excepcionales. La mayor parte tiene que conformarse con ciertos niveles de mediocridad en todo».

   Asimismo, de los numerosos instrumentos disponibles, usted lleva centrándose mucho tiempo en dos: la vihuela y el laúd. ¿Qué le aportan frente a las otras tipologías?

Parto de la premisa de que me interesa la música y que el instrumento es una herramienta, un medio para desarrollarla. Por otro lado, más que laúd, diría laúdes, porque si tocas música del siglo XVI, en absoluto tocas solo un laúd, sino varios: un laúd de seis órdenes, con octavas desde el cuarto orden al sexto, por ejemplo, también un laúd de siete u ocho órdenes, laúdes de tamaños diferentes… Hay todo un instrumentario al respecto. Por otra parte, por mi contacto con la música española, la vihuela se ha convertido en uno de los centros de mi vida, así como su repertorio y la búsqueda de un instrumento. Tanto es así, que a lo largo de mi vida he llegado a tener más de veinte vihuelas, porque he tardado mucho en encontrar un instrumento con el que sentirme cómodo. He trabajado con violeros hasta encontrar un modelo, materiales y una manera constructiva con los que identificarme y encontrar una voz propia. No es, por tanto, algo sencillo ni lineal. De cualquier forma, lo maravilloso en buena parte aquí es el repertorio. Tenemos el corpus de vihuelistas, los siete libros que conocemos, solo siete, sí, pero absolutamente monumentales. No podemos olvidar que mucha de esa música todavía no se ha tocado, y mucho menos de una manera rigurosa.

   Uno de sus primeros proyectos a nivel profesional que más huella dejaron en el panorama fue El Cortesano, llevado a cabo junto al contratenor español José Hernández Pastor. Prácticamente tres lustros dedicados al repertorio hispánico para voz y vihuela. ¿Cómo recuerda aquel proyecto?

Los dos nos conocimos en Basel, siendo estudiantes. Él tenía una breve, pero rica experiencia en el repertorio de los vihuelistas, al igual que yo. Entonces decidimos juntarnos, porque en ese momento no lo estaba haciendo nadie y a los dos nos fascinaba. Empezamos a trabajar con nuestros profesores, nos escuchaban Anthony Rooley, Hopkinson, Richard Levitt o Andreas Scholl, por ejemplo. Tuvimos mucho coaching de alto nivel y empezamos a crecer musicalmente mucho a varios estratos, porque pasábamos muchísimas horas de trabajo, dado que por entonces teníamos aún muchas dificultades para hacer sonar las cosas como queríamos, lo que nos obligaba a repetir mucho. Llegamos a un nivel de interacción muy interesante y único, precisamente por la cantidad de horas que le pusimos al proyecto, lo que era posible justamente por ser estudiantes. Personalmente me sirvió como modelo de trabajo para muchas de las cosas que hice después y que hago aún, aunque evidentemente con otros recursos y capacidades. Tuvo que ver mucho con esa etapa de crecimiento juntos a varios niveles, y realmente creo, con modestia, que logramos personalizar esta música hasta hacerla nuestra. Ahí están ese par de registros discográficos para que puedan juzgarse [Diego Pisador y Esteban Daza]. Hay un aspecto importante a este respecto, y es que nuestra manera de ensayar, además de profusa en tiempo, era muy seria, pero, sobre todo, trabajábamos independientemente de que tuviéramos conciertos o no. Nos juntábamos para leer música, trabajar programas nuevos…, algo que rara vez ocurre hoy día, aunque yo sigo trabajando de la misma manera.

«He tardado mucho en encontrar un instrumento con el que sentirme cómodo. Por eso he trabajado con violeros hasta encontrar un modelo, materiales y una manera constructiva con los que identificarme y encontrar una voz propia».

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   ¿Cree que ese repertorio ha sido, si no denostado, al menos bastante ignorado por las instituciones españolas? ¿Por qué no existe un proyecto dedicado a la interpretación y grabación de los numerosos libros de los siete vihuelistas hispánicos del siglo XVI?

Esta es una opinión muy personal, pero dudo que la idea de una integral sea importante per se. Dicho lo cual, hay algunas cuestiones que pueden tenerse en cuenta al respecto de la pregunta, como por ejemplo el hecho de que sea un repertorio que no se programa en España, pero el cual yo toco mucho cuando voy a países como Canadá, Alemania y Dinamarca. Creo, por tanto, que hay un componente de ignorancia importante al respecto. Por otra parte, hay bastante que tratar sobre estas apuestas tan en boga hoy día de las «recuperaciones» de músicas que en realidad no tienen un gran valor artístico, pero en torno a las cuales existe un notable oportunismo, respetando por supuesto la investigación y el trabajo de los demás; pero creo que hay claramente obras que merecen mucho más la pena oírse que otras. ¿Cuántas buenas grabaciones hay, por ejemplo, de la música de Vásquez o Morales? ¿Cuánta de la música de los polifonistas españoles se ha grabado fuera del propio país y cuánta en España? ¿Con qué diferencia de niveles? En este momento me encuentro muy metido con la música de Alonso Mudarra, por ejemplo, del que existen varios discos, aunque monográficos tan solo dos, interpretados además por artistas extranjeros. Hoy en día es complicado transmitir la importancia de que se programe este repertorio. Además, estamos en un momento en el que algunos de los vihuelistas españoles que hicieron escuela ya no están en activo, existe un vacío grande. Tampoco podemos olvidar que nuestro ámbito de desarrollo musical es pequeño en un sentido espacial; no podemos llenar un gran auditorio de mil localidades, sino que somos ideales para un ámbito acústico limitado, íntimo, aunque también se pueda hacer en auditorios más pequeños. Quizá deberíamos repensar la manera en que podemos convencer a los programadores.

«Hoy en día es complicado transmitir la importancia de que se programe el repertorio de lo vihuelistas. Quizá deberíamos repensar la manera en que podemos convencer a los programadores».

   El gran Hopkinson Smith nos comentaba en su entrevista de portada [abril de 2021] que «sería un error tratar democráticamente los libros de los vihuelistas», porque hay bastante diferencia de trascendencia y profundidad de unos compositores a otros. ¿Comparte esta opinión?

Sin duda lleva razón, aunque haré un par de salvedades. Entiendo que se refería a Pisador, en el caso de las piezas a solo y las fantasías, que es donde más se nota esa caída en la calidad –salvo en ciertos momentos de brillo–, porque no lucen suficientemente bien al lado de la música de Narváez o Mudarra. Enríquez de Valderrábano tiene muy buenas fantasías, realmente bien escritas, aunque quizá necesitan algo más de tiempo. Por su parte, Miguel de Fuenllana tiene música muy demandante técnicamente, que requiere de muchísimo tiempo de preparación, trabajo y estudio para que funcione con cierta fluidez. Esteban Daza, por ejemplo, me resulta inexplicable que no se toque más, porque no solamente sus piezas están muy bien escritas, sino que además son muy idiomáticas. Por ese lado, sin duda el desconocimiento general hacia el repertorio no le hace ningún favor. Pasa otra cosa al respecto, que sucede muy a menudo, y es que los repertorios tienden a replicarse, es decir, si alguien toca cuatro fantasías de un autor, esas mismas son las que se van a grabar y, además, se hará con los mismos errores, sin corregir las erratas. Este es uno de los fenómenos para reflexionar, cómo la música antigua, que podría ser en un principio menos prescriptiva, más libre y más intelectual en su planteamiento, se volvió casi una caricatura de la música en la tradición clásico-romántica. Es curioso que este fenómeno llegue a tal punto que se pasen por alto las pocas prescripciones que plantean los propios autores, algo sobre cuya validez se puede discutir, por supuesto, pues la idea de servir al compositor es bastante moderna también.

«Los repertorios tienden a replicarse, es decir, si alguien toca cuatro fantasías de un autor, esas mismas son las que se van a grabar y, además, se hará con los mismos errores, sin corregir las erratas».

   Usted ha dedicado gran parte de su esfuerzo y tiempo de los últimos años en recuperar una práctica en cierta forma perdida: la intabulación de obras vocales de la polifonía renacentista, bien para vihuela/s o laúd/es solo, bien para voz y acompañamiento de estos instrumentos. Para que nuestros lectores lo tengan claro, explíquenos primeramente de qué se trata cuando nos referimos a intabular.

La intabulación, por traducirlo a términos contemporáneos, es una forma de transcripción de un lenguaje a otro. En el caso de la música vocal, sería llevar la polifonía de todas las voces a la realidad geográfica del instrumento de cuerda pulsada. Sobre esto existen numerosas fuentes históricas, y en mi caso, además del hecho de conocer todas esas fuentes, está la experiencia de haberlo realizado bastante. ¿Por qué lo hago? Creo que me gusta la idea de poder intervenir en el texto, de tener parte de la responsabilidad de lo que suena no solamente en lo interpretativo, sino también en su aspecto previo. En este juego de ucronía, de historia-ficción, son prácticas por otro lado muy posibles y creíbles. Considero, además, que una de las cosas más interesantes de las músicas históricas es poder abrir frentes menos lineales o literales de aproximación al hecho artístico.

   Esta era una práctica muy común en la época. ¿Por qué fue cayendo en desuso? ¿Qué intenta aportar usted al pasarla por su propio tamiz y, sobre todo, cuánto de riguroso se puede ser a la hora de elaborar este trabajo de filigrana con la mirada del siglo XXI?

Son preguntas complejas. No creo que en realidad cayera en desuso, al menos no en el aspecto de transcribir un texto musical de un lenguaje a otro, de formas distintas. Ahora bien, si hablamos específicamente de las intabulaciones, creo que, en primer lugar, muchos de los que se aproximan a las músicas históricas lo hacen condicionados por un pensamiento muy romántico de respeto a la partitura, como si el texto musical fuese algo acabado e indiscutible. Por ejemplo, pensemos en una obra de Josquin, que se cantó, se tocó en la tecla, también en cuerda pulsada, cuyo material se utilizó para una misa posterior o que se citó en parte después en otras obras. ¿Cuál es el lugar de ese texto musical? ¿Qué se puede hacer con él y cómo se entendía entonces? Me gusta tirar de ese hilo y reflexionar sobre todo esto, pensar cuál era su función y de qué formas podía escucharse. Pongamos un caso concreto: «Præter rerum seriem» a 6. Sabemos que se cantó seguramente con una, dos o tres voces por cuerda. Sin embargo, encontramos en un libro de Albert de Rippe una versión completa para tocar a solo, realmente muy glosada, pero también una versión de Fuenllana, solo de la primera parte, con las seis voces y el superius puesto para cantarse y sin glosas. ¿Qué pasaba por la cabeza de los músicos/intérpretes de entonces? Estas son las cuestiones que me interesan, especular sobre esos procesos y no tanto ver qué aporto a nivel de intérprete, porque el mero hecho de considerar que tengo que aportar algo me parece excesivamente pretencioso. Reflexionar sobre lo que sucedía con esas formas, no diré marginales, porque suena peyorativo, pero sí periféricas de interpretar la música, las cuales existían, me parece sustancial. Las tablaturas de Edward Paston, en las que he estado trabajando junto a la soprano Anne-Kathryn Olsen, son un corpus inmenso de música que un aficionado intabuló, con obras que van desde Josquin hasta Tomás Luis de Victoria, Giovanni Pierluigi da Palestrina o Giaches de Wert. ¿Qué pasaba por la mente y en la escucha de un músico así, aunque fuera aficionado, y ese afán por coleccionarla de ese modo? Citando a un autor fuera de contexto, mi desafío es la «puesta de significado de aquel texto en este tiempo».

«Me interesan especular sobre qué pasaba por la cabeza de los músicos/intérpretes de entonces y no tanto ver qué aporto a nivel de intérprete, porque el mero hecho de considerar que tengo que aportar algo me parece excesivamente pretencioso».

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   Josquin parece una especie de obsesión para usted. A él le ha dedicado buena parte de sus intabulaciones, incluyendo su última grabación discográfica, dedicada por completo a su música. Háblenos de lo que supone para usted su figura y obra.

Tiene que ver con el desafío que supone y dónde te sitúa como instrumentista el tocar su música con una perspectiva que intenta salirse de los condicionantes idiomáticos del instrumento. La música de Josquin es, además, de una perfección difícilmente imaginable en ningún otro ámbito. Tocarla es una gran escuela de contrapunto, de precisión en el trabajo polifónico, en ella se abordan todos los problemas y las ventajas, además de lo bello de hacer polifonía en su conjunto. Te pone al límite como instrumentista, bien para hacerlo funcionar, bien para buscar fórmulas que lo hagan funcionar. Este último disco [The Josquin Songbook] propone un Josquin visto desde los vihuelistas, es decir, lo reinventa, porque salvo un par de ejemplos, las piezas son intabulaciones, es decir, reconstrucciones o como se prefiera llamar, que no son sino hipótesis en música sobre cómo escuchaban y hacían los vihuelistas la música de Josquin. De todos modos, también nos inspiramos en algunos documentos existentes de la época, como el caso de Fuenllana, que en algunos de sus motetes pone el superius en notación aparte y otra de las voces en tablatura marcada de color, sugiriendo dos voces posibles para ser cantadas, seguramente con un propósito pedagógico. De cualquier forma, me dio qué pensar: ¿pudo haber pasado así? Claro que sí. De todas formas, no se trata tanto de especular sobre lo que se hizo para traerlo al presente, sino de encontrar maneras de hacer música que tuvieron cierto consenso y sentido en un momento determinado. Darles, en definitiva, un sentido hoy. Es un disco que ha recibido buenas críticas, pero sin embargo he recibido algunos comentarios de gente sobre el carácter excesivamente austero de las intabulaciones, a lo que yo planteaba que mis modelos eran esos, es decir, no es una cuestión de que yo decidiera intabular así, sino que Fuenllana, por ejemplo, escoge no añadir excesivos adornos ni repetir demasiadas notas, y siempre están presentes los viejos comentarios sobre «glosas que enturbien la compostura», como mencionaba Juan Bermudo en su tratado [«No pongo glosas todas vezes en las obras compuestas, porque no soy de opinión que con glosas ni redobles se obscurezca la verdad de la compostura, como vemos que algunos, contentos con sola su opinión, las obras que muy buenos autores han compuesto con excellente artificio y buen espíritu, puestas en sus manos, las componen de nuevo, cercándolas con no sé qué redobles, ordenados a su voluntad»]. Más allá de las citas históricas, que en el fondo pueden resultar estériles y una forma de escudarse o de justificarse, una vía que no me interesa, este es uno de los proyectos que puedo decir representa mi manera de ver, o mejor dicho, de imaginarme algo.

«La música de Josquin es de una perfección difícilmente imaginable en ningún otro ámbito. Tocarla es una gran escuela de contrapunto, de precisión en el trabajo polifónico, en ella se abordan todos los problemas y las ventajas, además de lo bello de hacer polifonía en su conjunto».

   Uno de los proyectos que también le han llevado su tiempo en los últimos tiempos es el trabajo con otro instrumentista de su ramo: Jacob Heringman. Háblenos de esta colaboración.

Estuvimos parados por dos factores como fueron la pandemia y el Brexit, que dificultaron nuestro trabajo, pero ahora estamos retomando la actividad. Con Jacob empezamos a trabajar a finales de 2010, cuando grabamos con nuestro Alternative History Quartet –junto a las voces de John Potter y Anna Maria Friman–. En esa ocasión trabajamos sobre algunos dúos juntos, y vimos que existía una forma de concebir la polifonía en el instrumento similar, una pulsación muy parecida y una dicción, una forma de tocar, muy compatibles, aspectos que con los años se han vuelto todavía más compatibles. Nos dimos cuenta que había mucho potencial en esto y decidimos poner muchas horas y esfuerzo a lo largo de muchos años en generar algo juntos. Grabamos Cifras imaginarias, un libro inspirado en Enríquez de Valderrábano, que es el único de los vihuelistas que tiene dúos para el instrumento. Tuvimos alguna oportunidad de tocarlo en concierto, y ahora estamos trabajando en un programa de dúos ingleses con arreglos de polifonía inglesa, pero también revisitando los dúos ingleses escritos especialmente para laúdes, de los que hay una abundante literatura. Fuimos creciendo en un proyecto en el que aprendimos a tocar juntos, y cada vez mejor.

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   El trabajo con cantantes es una constante en su día a día desde hace tiempo. Tiene algunos fijos desde hace años, comenzado por María Cristina Kiehr y siguiendo por John Potter, auténticas leyendas del canto histórico. ¿Cómo es trabajar con ellos?

A John le conocí en 2008, creo recordar, y empezamos a trabajar juntos en ese año. Yo quería regresar a la música inglesa, al repertorio de lute songs, que siempre me fascinó y que hago desde muy joven. Pensé en cuál de las voces británicas –quería que fuera nativo, por una cuestión de la dicción y el vínculo con el texto– podría encajar ahí. Rápidamente me vino a la mente. Le escribí y me respondió de forma muy amable y humilde, así que comenzamos a trabajar juntos. Hicimos muchos conciertos, recorriendo buena parte del mundo, viviendo experiencias muy lindas. Él tiene una manera muy particular de cantar, es como un «anticantante», diría, pero además es un académico, un tipo con una formación teórica increíble sobre la historia del canto. Una de las cosas que me enseñó fue la importancia de personalizar la música, de volver algo propio y huir de lo genérico, es decir, de interpelar la idea de lo genérico precisamente en la era de lo instantáneo, en la que se vive el consumo rápido y en la que todo se parece a todo. Justamente, él defiende una forma de hacer música muy específica, pese a los posibles detractores que puede tener. Descubrimos una forma de hacer ese repertorio que volvimos muy propia, sin estridencias, sin simplificaciones, sin complacer las expectativas de una escucha fácil de buena parte del público. Hay también un aspecto del que se habla mucho, pero que se cultiva menos, que es la amistad. Nosotros hemos desarrollado ese vínculo de amistad, de cercanía y confianza a lo largo de los años, que todavía seguimos manteniendo con mucha firmeza.

Con María Cristina me pasaba, al igual que con John, que eran algunos de los músicos que yo escuchaba cuando era un crío y tenía como referentes absolutos cuando comenzaba con la música antigua. Con ella, además, me pasaba que poseía la voz que yo siempre imaginaba perfecta para ciertos repertorios que me gustaban. Convocarla fue muy difícil, porque tardamos varios años desde que hablamos por vez primera hasta que comenzamos a trabajar. A ella le gustó mucho la idea de meternos con el repertorio de los vihuelistas, pero con esa aproximación más bien especulativa de qué fue lo que sucedió antes de Luys Milán o después de Esteban Daza, por ejemplo, que es de hecho lo que hicimos en nuestro disco Imaginario, una secuela del último libro de los vihuelistas. Una de las cosas que tiene ella, y que compartimos, es la voluntad de trabajar incansablemente durante horas, buscando resultados, trabajando el detalle, en definitiva, persiguiendo ir más allá de cumplir con lo pura y exclusivamente formal. Fuimos creciendo a base de ese trabajo, y ya vamos a cumplir diez años de colaboración. Visto con mucha humildad, diría que hoy día somos uno de los pocos exponentes del repertorio de vihuelistas que está haciendo ese trabajo con este nivel de implicación. Ahora estamos trabajando sobre uno de los vihuelistas «reales» como es Mudarra, sobre el que empezamos a trabajar ya antes de la pandemia, viajando yo a Basel o viniendo ella a Madrid, para trabajar días y días hasta encontrar significados e ir haciéndolo nuestro. Trabajamos también con una asesora de texto en cuestión de la pronunciación histórica, buscando fuentes complementarias que hacen falta para corregir errores en los poemas, por ejemplo. Son personas con las que tengo la oportunidad de trabajar y de desarrollar proyectos a un nivel muy hondo, independientemente del éxito comercial de dichas propuestas.

«John Potter y María Cristina Kiehr eran músicos que yo escuchaba cuando era un crío y tenía como referentes absolutos cuando comenzaba con la música antigua; ahora tengo la oportunidad de trabajar y de desarrollar proyectos a un nivel muy hondo junto a ambos».

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   Pero también ha colaborado estrechamente con figuras jóvenes, emergentes en el campo de la música antigua, como Vivien Simon o Perrine Devillers, y más recientemente Jonatan Alvarado o Anne-Kathryn Olsen. ¿Busca vocalidades concretas para los diferentes repertorios? ¿En función a qué escoge a los cantantes?

Algo que tiene que ver con una vocalidad específica para un repertorio concreto es el hecho de que cuando escucho un cantante que me gusta, rápidamente imagino un repertorio que me gusta con esa persona. Por ejemplo, con Perrine el primer programa que hicimos fue en torno a los madrigales de Rore, intabulados para laúd y canto. Yo imaginaba precisamente ese color, ese rango y esa agilidad de ella. En el caso de Vivien, con quien hicimos solamente un programa juntos por cuestiones de tiempo, sucedió igual, pues me imaginaba que se voz era perfecta para aquel repertorio [Canciones espirituales en la Francia del siglo XVI]. Con Jonatan el encuentro fue distinto, porque él tiene un perfil muy especial, que vale la pena destacar, pues es no solamente un cantante excelente, sino también un académico con un nivel altísimo, un gran investigador y una persona de una inteligencia notable, con la que trabajar supone un desafío, pero ofrece un montón de posibilidades. Nos fuimos descubriendo mutuamente, y resultó que tenemos una afinidad muy grande, además de actualmente una muy buena amistad. Anna-Kathryn, por ejemplo, surgió de una forma un poco accidental, pero al juntarnos para trabajar nos dimos cuenta de que había mucha afinidad y también la posibilidad de seguir desarrollando varios proyectos, también porque es importante entender el tema de las generaciones. Yo, que quizá estoy en el medio generacionalmente de las dos de las que hablamos, tengo previsto continuar unos cuantos años con esta labor. Creo que cada una de las voces con las que trabajo tiene una identidad definida, lo que, en una época como esta en la que lo genérico es incluso un valor defendido, con voces o conjuntos que son a veces imposibles de distinguir, resulta muy importante. Por tanto, estar al margen de lo genérico y cuestionarlo, en música –que es como se cuestionan para mí las cosas–, tiene un valor interesante. Y con este equipo tan especial y maravilloso de voces creo que hay mucho por hacer y mucho juego que ofrecer.

«Creo que cada una de las voces con las que trabajo tiene una identidad definida, lo que, en una época como esta en la que lo genérico es incluso un valor defendido, con voces o conjuntos que son a veces imposibles de distinguir, resulta muy importante».

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   Uno de los proyectos grupales que le ocupan desde hace tiempo es Da Tempera Velha, centrado también en repertorio renacentista ¿En qué consiste el trabajo que realizan?

Florencia Menconi, Jonatan Alvarado y Breno Quinderé se habían juntado en cierta ocasión para cantar, y tras escucharlos les propuse hacer un grupo. Lo hice porque pensé que había un potencial inmenso en esa sonoridad, y ellos tienen además un perfil académico, es decir, además de ser intérpretes muy activos tienen una gran formación para leer de la notación original o solmizar, un perfil musicológico bastante potente. Nos aproximamos a la música desde la notación original, con unos criterios que tienen que ver con lo siguiente, y aquí hago un breve paréntesis para mostrar unos precedentes necesarios: hace algunas décadas, Jordi Savall grabó una serie de discos con los cancioneros ibéricos. Fue sin duda un aporte notable, porque básicamente partió de cero, es decir, él inventó una forma de interpretar esa música, profundamente idiosincrásica si se quiere, o no, pero es algo que indudablemente tiene mucho mérito y marcó una época. El problema que yo veo es que, a partir de ahí, salvo una excepción de la que yo tenga conocimiento –el disco de Dominique Vellard al frente de su Ensemble Gilles Binchois–, se sigue replicando esa forma de hacer el repertorio inventada por Savall. Se trata de un planteamiento con un orgánico muy heterodoxo, con violas barrocas, percusiones e instrumentos que no tenían que ver con el repertorio. Además, se basan en la edición de Higinio Anglés, un trabajo meritorio, pero que sin duda merece una revisión. Nosotros volvemos a la fuente desde la posición de tres cantantes con un potente perfil académico y de un instrumentista que tiene este interés especial por la polifonía vocal. El resultado es completamente distinto, porque además trabajamos desde los facsímiles y cada uno con su parte. Por otro lado, no es el Cancionero de Palacio de Anglés, sino una visión propia de un corpus de este tipo, siempre tan complejo, en el que se solapan períodos musicales, estilos… Es una mirada más reflexiva. Pero, insisto, lo importante es hacer la música de uno, no las prescripciones de otros. Esa es nuestra postura, que llevamos al disco en breve. La sonoridad sin duda es muy diferente, va muy por otro lado de lo que se había hecho. No diré que sea mejor ni peor, simplemente un hecho musical diferente.

«Lo importante es hacer la música de uno, no las prescripciones de otros».

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   También realiza trabajos en el ámbito crossover, podría decirse, con mixtura de obras antiguas y de las últimas décadas o acercamientos a repertorios populares con instrumentos de cuerda pulsada de hace siglos. ¿Qué le interesa de esta visión de esos repertorios?

El origen de esto es que en 2012 John Potter me sugirió la idea de proponerles a músicos de rock-pop internacional escribir canciones para nosotros, cosa que ocurrió [Amores pasados]. Quiero decir, dicho proyecto no es grupo de covers, sino que interpretamos obras originales que compusieron para nosotros músicos de la talla de John Paul Jones, antiguo bajista de Led Zeppelin y un músico excelente, Tony Banks, teclista de la banda mítica de rock progresivo Genesis, Sting, el baterista de jazz Peter Erskine, el compositor Gavin Bryars, que nos dio piezas para arreglar, e incluso Arvo Pärt revisó algunos arreglos que hicimos y validó algunas modificaciones de obras. Es una cosa distinta a ponernos a hacer rock con laúdes, sino que era un proyecto que tenía que ver justamente con interpelar las fronteras artificiales entre la canción culta y la canción popular. Otra de las cosas que estoy haciendo actualmente, con la cantante argentina Nadia Szachniuk, es retomar otras canciones arregladas como lute songs, buscando una sonoridad diferente. Aquí, honestamente el único argumento que puedo dar es profundamente hedónico, es decir, las ganas de hacer esa música con esa persona y con los recursos que tengo.

   ¿Tiene pensado hacer algún proyecto a nivel puramente solista? ¿Qué proyectos futuros a corto o medio plazo tiene que resulten especialmente ilusionantes e importantes?

Sí, con Jonatan vamos a grabar el programa que ofrecimos en vivo con los manuscritos de Huehuetenango [Guatemala], que hemos convertido en un libro de vihuela. Con María Cristina estamos preparando la grabación con música de Mudarra; lento, pero seguro. Y yo estoy trabajando por vez primera para grabar un proyecto solista, en torno a tres autores que encuentro muy relacionados: por un lado, el vihuelista Luys de Narváez, por otro, los laudistas Francesco da Milano y Albert de Rippe, aunque no diré el porqué de esa conexión, pues estoy todavía trabajando en ello.

Vihuela Schola Cantorum Basiliensis Intabulación Laúd renacentista Música antigua Entrevista Portada Ariel Abramovich