ANACRONÍA: «Hemos desarrollado una conciencia de transmitir lo bien que nos lo pasamos tocando juntos y hacer partícipe de ello al público»

Una entrevista de Mario Guada | @elcriticorn / Fotografías: Alejandro Fernández [n.º 1-4] y Amber Kay [n.º 5]
Es una de las relevaciones más destacadas entre los conjuntos emergentes españoles dedicados a las músicas históricas del último lustro. Cinco jóvenes que están concluyendo sus procesos formativos en diversos centros de España y Europa, unidos antes de la pandemia con un fin común, ofrecer una propuesta musical en la que la curiosidad en la concepción de sus planteamientos, la verdad sobre el escenario y la cercanía con el público se reflejen como sus máximas aspiraciones. Sus cinco instrumentistas, a saber, Pablo Albarracín [PA] al violín barroco, David Gutiérrez [DG] en el traverso barroco, Luis Manuel Vicente [LMV] a la viola barroca, la viola da gamba de Marc de la Linde [MDL] y Marina López [ML] al clave, se reunieron con CODALARIO en una sala de ensayo situada en el bajo de la Basílica de Santa María del Pi de Barcelona –tras tocar algunas piezas de los hermanos Johann Christian y Carl Philipp Emanuel Bach, de su padre Johann Sebastian o del compositor alemán Karl Friedrich Abel– para hablar sobre su formación, sus proyectos, su manera de entender la música en directo, los anacronismos que mueven sus planteamientos o las ilusiones del presente y futuro, entre otras muchas cuestiones.

   ¿Qué hace unirse a un jiennense, tres murcianos y un barcelonés para crear su propio conjunto?

[DG] Pues muy sencillo: pasárnoslo bien. Nosotros coincidimos en su mayoría en la Orquesta Universitaria de Murcia, siendo la primera vez que nos conocimos y comenzamos a tocar juntos. De todas formas, nuestros primeros pasos reales los dimos en el Festival ECOS de Sierra Espuña, que además en la mayor parte de los casos coincidía con nuestros inicios en la música antigua. Ahí fui donde vimos que teníamos la una misma forma de entender la música y de divertirnos con ella. Así que, pasados estos años, lo que hacemos es seguir disfrutando de esta misma forma de entender la música, la interpretación y el repertorio, tratando de pasárnoslo bien tocando juntos como aquel primer día.

[PA] Creo que el ECOS Festival supuso mucho para nosotros precisamente por suponer en gran medida nuestro primer contacto en la música antigua. Personalmente fue la primera vez que tuve la oportunidad de tocar con cuerdas de tripa, o para Marina supuso casi su estreno tocando el clave, igual que para David tocar el traverso barroco. Ir de la mano de Jorge Losana, sobre todo en ECOS, aunque también en la Orquesta Universitaria de Murcia, supuso ese punto de partida que necesitábamos. Para mí fue la primera vez que escuché una viola da gamba, por ejemplo, algo que me impresionó mucho, así que poder escucharla tocada precisamente por Marc fue algo realmente especial. Tuvimos una serie de estímulos que con los años crearon un caldo de cultivo realmente importante para nosotros. El paso por la ESMUC fue también muy relevante, porque nos dio la oportunidad de seguir conociéndonos, y a partir de ahí comenzó una complicidad totalmente real que nos mostró que cada vez tocábamos mejor juntos. Así que pensamos: ¿por qué no? Hagamos algo juntos de forma estable. Nos gustaba el repertorio, la forma que juntos tenemos de entender la música, así que vamos a hacer que merezca la pena.

«Lo que hacemos es seguir disfrutando de una misma forma de entender la música, la interpretación y el repertorio, tratando de pasárnoslo bien tocando juntos como aquel primer día».

   Precisamente. Me gustaría que pudieran desarrollar la idea de lo que esos tres puntos de atracción [Orquesta de la Universidad de Murcia, ECOS Festival y la Escola Superior de Música de Catalunya] han supuesto para su formación, pero sobre todo en qué han ayudado para que Anacronía sea lo que es hoy.

[ML] En mi caso, aunque ya había comenzado a tocar el clave, tanto ECOS como la orquesta supusieron para mí el tomar la decisión de que tocarlo era absolutamente a lo que quería dedicarme. Pero, además, conocer a estos cuatro músicos supuso una motivación todavía mayor. Pensé: «puedo hacer música que me gusta con personas que, no solamente me caen bien, sino con los que musicalmente me entiendo maravillosamente». Así que creo que realmente es mucho lo que estas instituciones nos han aportado, tanto en la personal como a nivel grupal.

[PA] Cuando empezamos en 2013 con la Orquesta Universitario de Música, hay que entender el papel musical tan importante que tuvo en la ciudad y en toda la región, porque en plena crisis económica, la Orquesta de Jóvenes de la Región de Murcia se había quedado sin actividad. Esta orquesta de la universidad tomó aquel testigo para acoger el talento de la región y poder desarrollar proyectos. Además, Jorge lo encauzó cada vez más hacia la música antigua, sobre todo el Clasicismo, lo que para muchos fue un estímulo realmente importante. Con catorce o quince años por entonces, poder hacer música de esos períodos con otros jóvenes realmente te aportaba mucho. Creo que Anacronía y otros proyectos que hayan podido surgir después son un reflejo de que el trabajo de recoger el talento joven de Murcia ha dado sus frutos y representa el bien que hizo a nuestra tierra.

[LMV] Creo que la importancia real de esto tres lugares es la que tuvieron como puntos de partida, sobre todo por lo que supusieron para nosotros en el acercamiento a la música antigua –salvo Marc, que ya tocaba la viola da gamba desde hacía años–, supuso un guía muy importante que nos marcó un camino a seguir. Todas las posibilidades que nos ofrecieron fueron increíbles. Incluso en la ESMUC, a pesar de que Pablo y yo acudimos allí a formarnos con nuestros instrumentos modernos, su departamento de música antigua nos proporcionó la posibilidad de acercarnos a ese mundo, que supuso claramente un antes y un después.

[PA] Sin duda. Poder trabajar con profesores como Alba Roca, Lorenzo Coppola o Emilio Moreno nos proporcionó la oportunidad de conocer ideas de músicos con mucho oficio y mucha experiencia en ello.

[DG] En mi caso, precisamente la presencia de Coppola en la Orquesta Universitaria de Murcia fue un punto de partida fundamental, porque me abrió una ventana hacia una forma de entender la música y el discurso de una manera totalmente diferente y nueva del repertorio, al menos como ya la había sentido hasta ese momento. Ese primer impulso para acercarme a la música antigua fue fundamental para mí.

   ¿Sobre qué bases se sustenta Anacronía?

[DG] Una de nuestras motivaciones principales, y algo que creo nos define muy bien, es la búsqueda de esos momentos especiales en la historia de la música en los que el lenguaje se está modificando hacia nuevas maneras de expresarse, como en las veladas Bach-Abel, por ejemplo, sin duda momentos muy específicos, pero que nos parece han aportado mucho a la historia. Pero no solo es la búsqueda de esos momentos, sino especialmente la manera que tenemos hoy día de revivirlos y de mostrarlos al público.

[PA] Añadiría la búsqueda de esos momentos especiales, pero en el concierto, es decir, eso tan único que solo se da en el directo. Nos gusta plantearnos un concierto como un momento que sea especial tanto para el público como para nosotros. Creemos que es importante, además, que los oyentes sientan que eso momento les atañe, que no sea algo ajeno. Hacer algo con lo que podamos conectar con el público es un discurso que nos mueve, contarles una historia que ellos puedan entender o interpretar, porque la música no debe ser un discurso cerrado, más aún cuando es interpretada. Creo que a todos nos llena mucho poder conectar de esa forma con el oyente.

[ML] Esto es fundamental, por eso lo es también en nuestra puesta en escena. Queremos que el público se sienta partícipe, incluso de los afectos que podamos estar experimentando cada uno de nosotros, tanto interpretando nuestra propia línea como a nivel de conjunto. De ahí nuestra disposición sobre el escenario, intentando estar de frente, comunicándonos con ellos, intentando crear una sensación de hoguera, porque no colocamos todos en torno al clave, que sería precisamente ese calor, disfrutando de una música de la cual queremos extraer de la forma más clara posible sus afectos, pero también nuestras emociones y sensaciones.

[DG] Pensemos que, si bien es cierto que el lenguaje puede haber cambiado mucho desde entonces, las emociones a las cuales hacen referencia los compositores del siglo XVIII son bastante parecidas, así que buscamos que esas mismas emociones puedan ser comprendidas por el público actual.

[PA] Exacto, la música como una conexión intertemporal. Las emociones humanas siguen siendo las mismas; la música igual no, ni siquiera las referencias musicales o gestuales, pero lo que hay detrás de ese gesto sí, así que si podemos subtitularlas y hacerlas claras para el público, sería fantástico. Esta es la finalidad de lo que perseguimos.

«Poder conectar con el público es un discurso que nos mueve, contarles una historia que puedan entender o interpretar, porque la música no debe ser un discurso cerrado».

   Lo anacrónico como concepto subyace tras su formación, hasta tal punto que decidieron tomarlo para ponerle nombre. Es, sin duda, una particularidad muy marcada de su conjunto que se esconde tras este nombre. Háblennos de ello.

[MDL] En un principio surgió dado por el programa con el que comenzamos, que planteaba una instrumentación particular a la que nos teníamos que enfrentar. En un inicio buscábamos algo que poder tocar con nuestra formación [traverso, violín, viola, viola da gamba y clave], y de repente nos surgió toda una idea de tocar estilo galante y un primer Clasicismo, pero con nuestros instrumentos, particularmente con la viola da gamba y el clave, que eran instrumentos que se alejaban ya de esos estilos más tardíos. Pero nos dimos cuenta de que aquello era posible, aun no teniendo muchas veces referencias de estos instrumentos en estilo galante o tocando algunos de los primeros opus de Haydn, por ejemplo. Sin embargo, al indagar en el programa Bach-Abel nos dimos cuenta de que esto muy probablemente hubiera pasado con las figuras de Karl Friedrich Abel y Johann Christian Bach, al ser ellos violagambista y clavecinista, así que muy posiblemente podrían haber tocado aquella música con esos instrumentos.

[PA] Son, por tanto, una instrumentación y una sonoridad anacrónicas, pues por aquel entonces el violonchelo y el fortepiano ya habían entrado con fuerza en el panorama musical. Sin embargo, nos parece que podría haber pasado y es algo que nos gusta recrear. Si lo pensamos, en realidad es una especie de doble anacronía, porque no se trata solo de recoger elementos de distintas épocas y hacer esa mezcla, sino también la propia anacronía que supone interpretar música de épocas pasadas en nuestro siglo XXI.

   ¿Creen que en el pecado llevan la penitencia? Es decir, ¿el nombre escogido puede definir excesivamente sus planteamientos musicales y los repertorios que abordan, o tampoco quieren cerrarse a nada en el futuro?

[DG] Cuando nos planteamos el nombre, esta fue una de las preocupaciones que tuvimos. Pensamos: «bien, tenemos un programa que puede funcionar, un nombre para el grupo que nos gusta y un sentido para ese nombre». Todo estaba bien, pero no podíamos evitar plantearnos qué pasaría en el futuro con esto. Lo cierto es que conforme fueron pasando los meses esta preocupación fue disminuyendo de manera clara, sobre todo por un factor fundamental, y es que hay bastantes momentos en la historia de la música en la que esta mezcolanza y transiciones entre el lenguaje se dan a menudo y de muchas formas, como sucede por ejemplo con el tema del traverso como instrumento, que en la corte de Federico II podía tener una configuración con dos o tres llaves, pero a la vez y en una ciudad no muy lejana, con un flautista menos dotado o menos avanzado, el mismo instrumento sería muy diferente. Nos hemos dado cuenta que esos anacronismos están muy presentes en la historia de la música. Tampoco nos cerramos a nada en el futuro, pero consideramos que quedan todavía muchos de esos lenguajes y mezclas por poner en evidencia.

[PA] En la historia en general, y también en la música, no te acuestas en una época un día y te despiertas en otra al día siguiente. Hay tantos contextos diversos, tantos momentos de transición y tantos lugares distintos donde se hacían cosas diferentes al mismo tiempo y donde el lenguaje iba avanzando de una manera o de otra, que hay mucho terreno por descubrir. Al final es una exploración, salirse del esquema preestablecido, buscar otras combinaciones posibles…

«Tampoco nos cerramos a nada en el futuro, pero consideramos que quedan todavía muchos lenguajes y mezclas de estilos por poner en evidencia».

   ¿Sienten que para los jóvenes intérpretes todavía es necesario salir de España para poder obtener una formación sólida, o es más una cuestión de ampliar visiones, conocer otras culturas y comprobar cómo se hacen las cosas en otros países?

[ML] En este momento hay una escuela ya formada de música antigua en España, con muchas referencias importantes, mucho de lo cuales están además en centros educativos en los que poder formarse de manera fructífera. Lo que sí puedes encontrar fuera es quizá más experiencia y otra forma de entender la música, no es algo que vaya asociado directamente con lo académico, sino otra forma de comprender el lenguaje, porque quizá no entienda igual la música de Vivaldi un músico del Mediterráneo que alguien más del norte de Europa, por ejemplo. Diría que ahora mismo no es necesario, aunque quizá es algo que en España se está todavía terminando de construir.

[DG] Quizá habría que diferenciar a nivel terminológico. Diría que no es necesario, pero sí recomendable. Es decir, no considero un requisito indispensable para formarse como músico salir de España, pero sí me parece que la diversidad que puede aportarte conocer personas que entienden la música de forma diferente ayuda mucho a crecer como intérprete. Además, salir de la zona de confort me parece beneficioso para poder aprender de otras formas.

[LMV] Es una formación recomendable casi más a nivel global que como músico. Salir de tu casa, ir a un lugar con otro idioma… Toda tu estructura mental se ve alterada por ello, y eso es beneficioso a todos los niveles.

[MDL] Yo lo viví de una forma muy cultural, en cierto modo. Por ejemplo, llegar a Holanda y tener un concierto que forme parte de una misa, en la que se interpreta una cantata de Bach, por ejemplo, es algo que te marca y que en España no me había encontrado. Igual que sucede con la Semana Santa, época de Pasiones de Bach por excelencia, que no hay en muchos lugares. En Francia, por ejemplo, logré entender la música francesa de otro modo, porque forma parte de su lenguaje y su manera natural de entenderla. Es muy bonito que en la música antigua puedas acudir a los países adecuados para comprender más su producción musical, y eso también forma parte del proceso formativo, el poder empaparte de un estilo distinto al tuyo.

[PA] En mi caso, que me he formado en España y que actualmente lo sigo haciendo en Austria, me parece que claramente puedes formarte íntegramente en España y ser un intérprete competente, pero comparto totalmente la idea de que es recomendable irse fuera para vivir ese choque cultural y esas sorpresas que son siempre enriquecedoras, estímulos e información nuevos que son muy positivos. Pero me gustaría añadir el hecho de que los músicos españoles llevan muchos años sintiéndose cohibidos con lo que hay fuera, infravalorándonos a veces en comparación con otros, así que el acto de irse a otros países a formarse nos puede servir para constatar que podemos ser tan competentes como los músicos de Europa, por ejemplo. En España hay una generación de talentos muy considerable, así que al final estar en otros lugares te confirma la necesidad de no tener esos complejos. Hay que salir, probar e intentar llegar a lo más alto sin ningún sentimiento de inferioridad. No estamos un peldaño por debajo a nivel de talento ni capacidad, sino que gozamos de un buen estado de salud.

«Los músicos españoles llevan muchos años sintiéndose cohibidos con lo que hay fuera, infravalorándonos a veces en comparación con otros, así que el acto de irse a otros países a formarse nos puede servir para constatar que podemos ser tan competentes como los músicos de Europa».

Varios de ustedes compaginan la interpretación de instrumentos históricos y modernos. ¿Creen que es posible mantener una carrera dedicándose a ambos o tienen pensado decantarse por uno de ellos en el futuro?          

[LMV] Hay casos exitosos de músicos que han conseguido mantener esa dualidad y muy bien, aunque personalmente considero y desde mi experiencia he decidido que, dado que estoy en un momento de formación como músico de música antigua, necesito tiempo de calidad con mi instrumento, tiempo para encontrarme bien con las cuerdas de tripa… Es una cuestión personal, pero en este momento, con tantos lenguajes nuevos y formas distintas de relacionarme con el instrumento, sin almohadilla, intentando estar más libre o teniendo que trabajar otras tensiones, he tenido que apartar el instrumento moderno. Entiendo que la situación vital de cada uno y hacia dónde te va llevando todo es lo que te va diciendo lo que puedes o no hacer. En mi caso no me siento cómodo compaginando ambas prácticas, al menos por el momento.

[PA] Para mí son dos formas de transmisión distintas el violín moderno y el barroco. Con cada uno tengo unas sensaciones y puedo acceder a un repertorio distinto. Si eres una persona capaz de mantener abiertos círculos musicales distintos, capaz de tocar Bach y a la vez Prokofiev, serás un músico con un espectro de posibilidades muy completo. Es enriquecedor mantener varias posibilidades instrumentales, te abre la mente. Por otro lado, obviamente, si dedicas tu vida a especializaciones en técnica histórica te va a aportar una serie de ventajas, porque estás dedicando tiempo a profundizar mucho en algo. Creo que ambas prácticas se pueden mantener y te aportan muchos beneficios. Además, es algo que poco a poco, con el apogeo de la música antigua, se va a ver cada vez más y no van a ser mundos tan diferenciados, sino que va a haber cada vez más personas capaces de moverse en los dos ámbitos.

[DG] Desde un trabajo organizado considero, en esa misma línea, que sí es posible. Al final es una decisión realmente muy personal, porque cada uno tiene su propio viaje a la hora de embarcarse en la música antigua, pero también como si se quiere hacer el camino inverso. Lo relaciono mucho con un idioma, pues al final es estructurar en tu cabeza los aspectos fundamentales hasta que eres capaz de aprender los idiomas por separado y tu cabeza puede cambiar de uno a otro de forma automática. Si eres bilingüe, eres capaz de hablar en un idioma o en otro. Aquí igual. Al principio es lo más difícil para un músico, porque se te mezclan las técnicas de ambos instrumentos, así que en ese caso no sé si en realidad es beneficioso desde el punto de vista técnico, pero creo que es algo transitorio. Personalmente, me siento orgulloso y feliz de poder tocar diversos repertorios con instrumentos diferentes.

[PA] Incluso diría que el cruce es algo también muy interesante: lo que te aporta el violín barroco para el violín moderno y viceversa. La fluidez y solidez que te puede aportar el violín moderno para el barroco es muy interesante, al igual que el tacto con la tripa o el acostumbrarte a afinar en temperamento te abre mucho el oído cuando vuelves al violín moderno. Esa mixtura es realmente interesante. Al principio es caótico, es cierto, pero cuando logras diferenciar ambas cuestiones resulta muy enriquecedor.

[MDL] Les estaba escuchando y me estaban dando algo de envidia… [ríen]. La verdad es que a mí el chelo me ha llamado mucho la atención, siempre me hubiera gustado experimentar un poco con el instrumento, ver hasta dónde podía llegar… Lo intenté un poco, pero al final es otro instrumento distinto y depende de la trayectoria que estés llevando en un momento dado. Creo recordar que por entonces estaba en 1.º o 2.º de grado con la viola da gamba, así que estaba todavía afianzando la técnica y me despistó meterme con otra tipología, pero son dos instrumentos que en realidad distan bastante, porque solo el arco de ambos ya es diferente en su manera de cogerlo, mismamente, así que está más lejos que el cambio tripa/metal y demás que puede afectar a otros instrumentistas. No lo descarto, pero ahora mismo estoy muy contento con la viola y no tengo tiempo para meterme con otro instrumento. De todos modos, me parece muy bonito que sea algo que pueda depender de tu trayectoria vital y que tengas momentos en la vida en los que te acercas más a otro mundo, que puedas fluctuar entre ellos.

   A pesar de su reciente formación, ya están logrando algunos hitos considerables, como su actuación especial en el Festival Misteria Paschalia de Cracovia por el Día de la Música Antigua [21 de marzo de 2022], su reciente elección para formar parte [agosto de 2022] en la International Young Artist’ Presentation de Antwerpen o la presencia en el Fringe de un festival la importancia del Utrecht Early Music. ¿Da cierto respeto o es más una sensación de que supone un empujón fuerte a una carrera?

[ML] En un principio nos generó pensar: «¿estamos preparado ya para esto?». Pero realmente han sido noticias que nos han ayudado mucho a juntarnos, a motivarnos y a creer en el proyecto, porque cuando tienes una meta es mucho más fácil confiar en lo que estás haciendo. Estamos trabajando muchísimo para ello, así que es una especie de mezcla entre el respeto que crea y la motivación que supone ver que estamos avanzando muy rápido y que estamos haciendo las cosas bien.

[DG] Nos ha servido para reafirmar que nuestra idea de ofrecer conciertos enérgicos, que sean divertidos y que buscan la complicidad con el público están funcionando y nos da seguridad ver que el público y los programadores los están recibiendo bien, que es algo que puede ser apreciado y puede comunicar mucho con el público de hoy.

[PA] Anacronía es un proyecto al que le dedicamos mucho más que las horas propias del trabajo musical, individual y en conjunto, porque invertimos mucho en el mantenimiento del grupo, en el sentido de buscar oportunidades y realizar las gestiones propias de lo que supone tener un conjunto. Así que cuando llegan estas llamadas de festivales e instituciones, suponen una alegría muy grande. Es el punto culminante y la materialización de todo ese trabajo, el comprobar que el esfuerzo ha valido la pena. No siempre que se trabaja duro se consiguen resultados, así que cuando llegan se disfrutan mucho.

[MDL] Está claro. Lo mejor es recibir estas noticias con alegría, pero siendo consciente de que somos un grupo joven y que debemos seguir trabajando para encontrar nuestro sonido.

[LMV] Yo no diría que recibimos estas noticias con miedo, sino con la responsabilidad que supone todo ello, porque estas oportunidades son realmente una suerte que no todos tienen, por más que sean fruto de todo el trabajo que hacemos. Enfrentarse a cualquier público siempre te debe llevar a garantizar que hay un trabajo potente detrás y que se persigue la excelencia.

«Los éxitos los afrontamos con la responsabilidad que suponen, porque estas oportunidades son realmente una suerte que no todos tienen, por más que sean fruto de todo el trabajo que hacemos».

   ¿Piensan que está llegando todo más rápido de lo esperado o en ciertas cuestiones les gustaría que las oportunidades «corriesen» algo más?

[DG] Quizá, por todo ese trabajo que comentábamos antes que hay detrás, no solo musicalmente, sino de lo que supone llevar un grupo, nos sentimos muy afortunados. Sabemos por experiencia propia, pues es así en muchas ocasiones, que el trabajo no siempre se ve recompensado en la medida que pudiera merecer. Por tanto, los sentimientos de agradecimiento y responsabilidad son los que dominan. No diría que está llegando más rápido de lo esperado, sino que quizá estamos recibiendo una recompensa alta al trabajo duro que estamos llevando a cabo. Estoy contento con el tipo de progresión, realmente. En nuestro primer año –porque nacimos en una época complicada para la movilidad– estuvimos tocando mucho en España, pero los años siguientes ya estamos pudiendo tocar también en Europa.

[MDL] Que haya en España festivales más enfocados a grupos jóvenes y quizá no a ensembles consagrados, que favorezcan el empezar, sería algo fundamental.

   ¿Qué hay de los concursos? ¿Son importantes para ustedes o prefieren obsesionarse con ellos, tomarlos de una forma más natural?

[PA] El concurso al final es un objetivo para hacer crecer nuestro nivel. Una excusa, en verdad, que facilite en cierta manera juntarse para tener un objetivo potente al que aspirar. Ganar o no ganar ya depende de cuestiones que se escapan de nuestro control, así que obsesionarse con eso sería un poco estéril. Lo que sí depende de nosotros es trabajar bien, crecer y alcanzar nuestro máximo de excelencia en un momento dado. Lo demás son cuestiones que no importan.

[DG] Un concurso es un elemento que te puede ayudar en un momento dado. Nuestra experiencia en Juventudes Musicales, por ejemplo, realmente fue muy enriquecedora, pues por una parte nos sirvió para encontrarnos y trabajar de forma intensa, para también para poder ver a otros músicos y compañeros que están trabajando en una misma línea que nosotros. No estamos en absoluto obsesionados, pero siempre que nos enriquezca y nos pueda ayudar a mejorar como grupo no descartamos seguir presentándonos a otros.

[PA] Aun habiendo mucho margen de mejora, creo que el concurso de JJ.MM. fue para nosotros un punto de inflexión. A partir de ahí empezaron a pasarnos muchas cosas buenas, así que creo que, independiente de que como fuera el concierto y el resultado, le debemos mucho a esa experiencia.

[DG] Una de esas cosas buenas, precisamente, es que el 12 de julio estaremos tocando en el Festival Bachcelona, participación que vamos a compartir junto a Rita Morais, ganadora de la Salvat Beca Bach, con quien hemos pasado un fin de semana muy intenso de ensayos que hemos disfrutado mucho. Oportunidades como estas se generan a través de un concurso, así que nos hace felices, pero es algo que va más allá de algo tangible como un concierto, al darnos la ocasión de acercar posturas y relaciones con compañeros músicos.

   Destacan mucho que un concurso supone un objetivo por el que trabajar, un aliciente muy potente. ¿No es posible encontrar otros alicientes que no sean un concurso, o es que simplemente es algo más evidente? Dicho de otra forma, ¿es más difícil mantener una ilusión ad futurum si no hay un concurso en el horizonte?

[MDL] Nosotros lo utilizamos como una herramienta. Si no te están programando, porque no te conocen, un concurso es algo a lo que puedes acceder de forma más libre y por lo tanto es un buen escaparate. Después de eso, una vez que empiezas a tener conciertos, lo más sano, me atrevería a decir, es encontrar esa misma ilusión y ganas de trabajar que te da un concurso en cualquier concierto o situación que requiera compartir con el público.

[PA] Lo que nos motiva es justamente eso, buscar la conexión con el público, que es algo que conseguimos en los conciertos. Al final lo que nos mueve es esto, más que ganar un premio en un concurso.

«Ganar o no ganar en un concurso depende de cuestiones que se escapan de nuestro control, así que obsesionarse con eso sería un poco estéril. Lo que sí depende de nosotros es trabajar bien, crecer y alcanzar nuestro máximo de excelencia en un momento dado».

   Cuando se suben a un escenario, las dosis de frescura, diversión y mucho feedback entre ustedes son evidentes. ¿Es esto algo buscado o surgió de una forma natural?

[ML] Quizá ese sentimiento de que transmitíamos algo especial cuando tocamos juntos fue uno de los motivos que al inicio nos motivó para crear Anacronía, porque de repente la complicidad estaba, la forma de entender la manera de comunicar durante la interpretación era compatible entre nosotros. A mí encanta poder mirar a uno de mis compañeros cuando lleva la voz principal o cuando escucho el contramotivo en otra de las voces. Y que ellos me miren a mí cuando sucede algo… Esto sin duda fue un aliciente para desarrollarnos, y es muy agradable tocar con alguien con el que mantienes esa conexión en la expresión corporal.

[DG] Creo que lo maravilloso es precisamente que no fue en absoluto algo rebuscado, sino que la naturalidad nos inclinó a decidir que deberíamos juntarnos mucho más a menudo. A partir de ahí sí hemos desarrollado una conciencia por transmitir lo bien que nos lo pasamos tocando juntos y hacer partícipe de ello al público, compartir esa alegría de hacer música. A veces tenemos que controlarnos un poco y buscar una mejor comunicación del feeling con el público.

[LMV] No es solo que nos llevemos bien, sino que en el trato mucho más estrecho con el tiempo no hemos tenido roces o los problemas que puede causar una convivencia repentina. Al final, cada uno tiene su rol dentro del grupo, en los ensayos, la gestión… y eso ha hecho que no seamos solo cinco amigos que tocan juntos –que también–, sino que haya algo más organizativo. Y por eso funciona.

[PA] No es fácil, porque ha habido casos de músicos que se llevan genial fuera del escenario, pero cuando tocan juntos no funciona. En nuestro caso hemos tenido la suerte de que todo ha encajado, con un buen entendimiento y mucha tolerancia con los compañeros, lo que implica ganas de probarlo todo, aunque no sea la idea que quizá a uno le encaje a priori. Concebir esa flexibilidad es muy importante para que todo pueda tener cabida. Y creo que, además, el hecho de tocar de memoria ha hecho que todo se expanda mucho más hacia esa sensación de complicidad y de compartir emociones, es como si se hubiera derribado una barrera. Creo que, aun teniendo antes algunas de esas sensaciones, este hecho sí ha supuesto un punto de inflexión para nosotros, lo que me parece algo fantástico para la identidad de nuestro grupo.

«Tocar de memoria ha hecho que todo se expanda mucho más hacia esa sensación de complicidad y de compartir emociones, es como si se hubiera derribado una barrera».

   Quizá no lo crean, pero esta complicidad y diversión sobre los escenarios no es algo tan habitual hoy día, ni siquiera en los grupos emergentes. ¿Por qué creen que se da esa circunstancia?

[LMV] En realidad no creo que nosotros podamos decir que esa complicidad y esa diversión en el escenario a la que se refiere no esté en otros grupos, lo que sí sabemos es lo que nos funciona a nosotros en ese sentido, y creo que es por la relación interpersonal que tenemos y que hemos comentado. Quiero decir, Anacronía no sería Anacronía sin Marina, sin Pablo o sin cualquiera de nosotros. De verdad existe una sinergia –siendo una palabra que se usa demasiado y que no me gusta especialmente, pero en realidad la hay– y no es solo una cuestión de que nos llevemos bien, sino que existen toda una serie de aspectos entre nosotros que funcionan, que hacen que nos guste esto que tenemos. A todos nos ha pasado que hemos estado a nivel individual con algún otro grupo, que puede sonar mejor o peor, pero con el que las cosas no terminan de funcionar. Al final vas, tocas y cumples el objetivo que tienen estos grupos, pero la cosa acaba ahí. Anacronía no tiene que ver con nada de eso.

[ML] Cuando asumes un rol puramente de trabajo, puede ser que se automaticen ciertas cuestiones. Pero para nosotros Anacronía no se concibe como trabajo, sino todo lo contrario. De hecho, todos tenemos nuestra vida aparte, pero este es nuestro bebé, nuestro proyecto personal, con el cual todos queremos ser nosotros mismos y disfrutar. En el momento en el que alguien cambie o no quiera seguir de esta forma, te diría que no sé si podríamos seguir. Es algo que cuidamos a diario prácticamente, porque no tiene para nosotros esas connotaciones de labor obligatoria, así que es algo que es muy placentero. Cualquiera de las circunstancias que en otro ámbito se te pueden hacer duras, con Anacronía son siempre un placer.

[MDL] Habría que ver qué pasa cuando Anacronía tenga veinte años… [ríen]. Pero quizá todo esto es algo a lo que todavía no nos hemos enfrentado, porque al final es realmente un placer. Queremos que sea trabajo y rigor, sí, pero siempre es una alegría. Que se mezcle tu trabajo con las ganas de verse es algo que se transmite, quieras o no.

[PA] Quizá la presión pueda influir. Desde pequeños se nos inculcan la perfección y la excelencia –algo que creo fundamental, de hecho, es lo que te hace crecer–, pero no siempre que estás sobre el escenario se logra que esté balanceado que eso que haces sea lo que te apasiona frente a la presión y la responsabilidad. De hecho, a veces esto último aumenta tanto que lo primero se esconde hasta el punto que el músico ni siquiera lo está disfrutando. En Anacronía hemos querido buscar la experiencia, la rigurosidad y el trabajo duro, llegar a nuestro máximo, pero que esto nunca enmascare el hecho de disfrutar y poder ser felices con lo que nos apasione. Poner en primer lugar esa conexión y disfrute es lo que ha hecho que nuestra energía pueda fluir en el escenario. No perder esa perspectiva es lo que hace que la frescura se mantenga.

«Anacronía es nuestro bebé, nuestro proyecto personal, con el cual todos queremos ser nosotros mismos y disfrutar».

   Se observa, además, cierto desenfado en la presencia escénica de sus propuestas, aportando un toque más juvenil y menos enraizado en la tradición: disposición, vestuario, gestualidad… ¿Por qué lo consideran importante y cómo lo han concebido?

[DG] Es incidir precisamente en que esas emociones y la diversión que sentimos al tocar lleguen lo mejor posible al público. A pesar de que el lenguaje ha cambiado y tal vez alguien que no escuche música a diario puede no entender del todo que hay detrás de la música del Clasicismo o del estilo galante, sí podrá captar ciertas emociones que se han mantenido. Con nuestro tipo de planteamientos en cuanto a la gestualidad o la interconexión entre nosotros estamos subtitulando o exagerando esas emociones que están implícitas en el texto musical, con el fin de que lleguen de la forma más contundente posible a aquellos a los que el lenguaje musical nos les sea muy familiar, pero a los que creemos que los lamentos o las bromas les pueden divertir o hacer llorar a través de creaciones de hace trescientos años. Todo nuestro planteamiento está pensado única y exclusivamente para transmitir las emociones que sentimos.

[ML] En un primer momento decidimos una especie de uniforme, pero al final nos sentíamos como disfrazados. Fuimos evolucionando, pensando y encontrando un estilo común en el cual nos encontráramos cómodos y no sintiéramos esa sensación de que te pones el uniforme negro de trabajo, sales al escenario, tocas y te lo quitas, porque hacer un concierto para nosotros no representa ese proceso. Al final, queríamos establecer otro tipo de relación con esa actividad que realizamos; si no te sientes disfrazado, no sientes que estés realizando una actividad que vaya en contra de tu día a día. El negro es como lo establecido, el elegante… ¿Qué es elegante? Preferimos buscar un punto en común en el estilo entre nosotros para sentirnos cómodos.

[PA] Al final, ver un concierto de Anacronía podría ser casi como ver una serie de Netflix o una obra de teatro. Me explico. En ellas te puedes sentir más o menos identificado con un tipo de personalidad, así que si tú estás mostrando un perfil más individualizado dentro del conjunto de la trama, al público se lo pones más fácil para identificarse con esa personalidad. Creo que ese es otro gancho que favorece el hecho de que cada uno tenga unas características propias en el vestuario, acordes a su personalidad.

«Todo nuestro planteamiento está pensado única y exclusivamente para transmitir las emociones que sentimos»

   ¿Cómo desarrollan el trabajo en Anacronía? ¿Se unen por proyectos o intentan mantener un contacto más cercano en el tiempo? ¿Cómo es el trabajo interno en los ensayos? ¿Cómo platean la labor de gestión?

[MDL] Nos juntamos por proyectos, pero nunca excediendo un mes sin que nos hayamos visto, porque eso afecta al trabajo posterior de recuperar el sonido y las dinámicas de trabajo.

[ML] Dividiría la parte de la gestión como grupo y la parte de los ensayos, porque en estos últimos todos comunicamos constantemente nuestras ideas y las probamos; de hecho, es cierto que «perdemos» tiempo en probar las posibilidades, pero lo asumimos. No nos limitamos a cuestionarnos solo nuestras propias voces. Así es como nosotros conseguimos algo sólido y evitamos la figura de un director que imponga su criterio. Incluso, de un concierto a otros pueden varios planteamientos en una obra. En la parte de la gestión, por otro lado, sí asumimos roles marcados. Y ahí es David el que tiene más peso, como un director ejecutivo a partir del cual los demás vamos desarrollando diferentes tareas. Creemos que aquí es insostenible si no hay alguien al frente.

[LMV] Es increíble la cantidad de trabajo que lleva esta parte, y eso que no somos un grupo en este momento con un gran volumen de conciertos como otros, pero aun así la exigencia en la gestión es muy grande y diaria. Afortunadamente, los cinco participamos de todo ese proceso, porque de lo contrario sería inviable.

   ¿En cuanto al planteamiento de los repertorios?

[MDL] Mayoritariamente por ideas que va surgiendo, intentando encajar algunas obras que vamos conociendo dentro de aquella idea, de la que hablábamos antes, del anacronismo y un concepto de momentos especiales en la historia, como el puente entre Barroco y Clasicismo, que es por el que hemos empezado y en el que estamos centrados ahora mismo. Pero en el Festival Bachcelona incorporamos una cantata de Bach padre, porque el festival nos propuso incorporar un programa que confrontase al padre con alguno de sus hijos. Vamos elaborando sobre la marcha, sobre ciertos programas que ya tenemos montados.

«Todos comunicamos constantemente nuestras ideas y las probamos, no nos limitamos a cuestionarnos solo nuestras propias voces. Así es como conseguimos algo sólido y evitamos la figura de un director que imponga su criterio».

   ¿Qué les aporta el trabajo con una plantilla estable como es la suya frente a otros proyectos más individuales en los que entre en escena el concepto de freelance?

[LMV] Me vienen a la cabeza en este momento dos aspectos fundamentales, aunque seguramente habrá muchos más: 1. Lo primero es que nos conocemos cada vez más, lo que implica que hay ciertas cuestiones del trabajo grupal y el sonido que no es necesario hablar, así que nos hace más productivos y eficientes en los ensayos. Ese nivel de entendimiento quizá no sería posible con alguien que viniera nuevo, lo que implicaría hacer una labor muy seria de entendimiento como la que se hizo en su día. Por otro lado, muy probablemente no podríamos tocar de memoria si no tuviésemos una plantilla estable. 2. Se trata de un proyecto personal de los cinco, lo que supone que todo lo que ya hemos hablado a nivel de implicación aumenta exponencialmente.

[PA] Lo que más noto es sin duda la interpretación de la gestualidad de los demás, que muchas veces implica saber qué van a hacer antes de que suceda. Conociendo a nivel corporal y musical a tus compañeros puedes intuir lo que viene, así que anticiparse y preparar el sonido del conjunto es siempre mucho mejor: el tipo de sonido, la emisión, la idea musical, todo. Cuanto más tiempo pasa, cuanto más ensayas y, sobre todo, cuanto más tiempo pasas con los otros sobre el escenario, sin duda más capaz y más eficiente eres. Obviamente, en un grupo más grande se tiene más diversidad de opiniones, conocimientos e influencias, lo cual es muy positivo, pero en nuestro caso, al no ser un grupo demasiado grande, sin duda funciona muy bien y de otra manera.

   Figuras como Karl Friedrich Abel o Johann Christian Bach han sido muy importantes en sus programas hasta ahora, llegando incluso hasta pleno Clasicismo con Franz Joseph Haydn. Exceptuando a este último, mucho de ellos son compositores bastante denostados por pertenecer a esos estilos galante y empfindsamer stil tan incomprendidos. ¿Qué les ha aportado interpretar esa música?

[DG] Solamente escuchando nuestros conciertos uno se puede hacer una idea de lo mucho que disfrutamos de esos repertorios y lo que realmente nos interesan esos compositores, por varios factores. Primeramente, en un sentido histórico, por el contexto en el que surgen estos estilos musicales, que nos interesa especialmente como grupo por todo lo que ya hemos hablado. Pero al entrar en la propia música hemos comprobado que está llena de matices, emociones y que es realmente interesante, no solamente desde un aspecto musicológico, que también, sino desde el enfoque de cómo puede funcionar esa música hoy en día en el escenario. Para el público actual puede ser una música muy divertida, entretenida y que es de consumo muy amable para los oyentes.

[ML] Una cosa de la que nos dimos cuenta es que a todos nos va el contraste, la idea musical de enfrentar aspectos. Nos aporta una versatilidad muy amplia a la hora de tomar decisiones y favorece mucho la expresividad, algo que quizá no se da tanto con otros repertorios que presentan una línea menos contrastante.

[MDL] Realmente es música muy representativa de lo que es Anacronía.

[PA] Quizá el problema es que muchas veces se prejuzgan los estilos musicales, algo así como «el Barroco es algo enrevesado, el Clasicismo algo moderado y organizado, mientras que el Romanticismo es apasionado». Y realmente no creo que en el estilo galante o en el Preclasicismo los compositores se volvieran aburridos. Simplemente, los medios de expresión de sus emociones eran diferentes, así que la clave está en adentrase en cómo se produjeron, cuáles son sus efectos y potenciarlos, porque en absoluto es música aburrida. Realmente seguían siendo músicos apasionados, pero a lo mejor lo mostraron de forma menos evidente.

«El estilo galante realmente es música muy representativa de lo que es Anacronía».

    También están dando importancia a la recuperación de patrimonio musical de la Península Ibérica, con algunos nombres menos conocidos. Además, se encuentran desarrollando un proyecto sumergidos en el archivo de Santa Maria del Pi. ¿En qué consiste?

[DG] Además de en ECOS Festival, tenemos la fortuna de ser ensemble residente también en el Pi, lo cual es una enorme alegría, porque es como una casa para nosotros en Barcelona. Además, tenemos una muy buena relación con Jordi Sacasas, archivero de la Basílica del Pi, así que estamos inmersos en una relación con ellos con la cual tenemos acceso a su archivo musical, que es muy amplio. Alrededor de esta iglesia se ha hecho mucha música, con figuras muy interesantes como la del barón de Maldà, un noble violonchelista de Barcelona que con algunos amigos formó un cuarteto de cuerda para tocar música de los compositores europeos más famosos de la época [finales del siglo XVIII] en la basílica, así que se han conservado muchas partituras de esa época aquí. Ahora mismo estamos investigando sobre el tipo de música que podía sonar en la Barcelona del siglo XVIII, cuanta de ella era muy reconocida, cual no se conoce… Estamos realmente muy felices de poder acceder a todo ese tipo de repertorio. Además, nos da la posibilidad de descubrir cosas curiosas, como algunas obras de Haydn que aparecen modificadas en su número de opus, tonalidades que cambian… Una de las cosas más emocionantes de esta residencia es poder trabajar en este imaginario de la música que podría sonar en aquel momento.

[PA] Por ejemplo, unas de estas son los Cuartetos de cuerda, Op. 20 de Haydn, que se cree que pueden ser las primeras obras publicadas de él que llegaron a España, así que es muy interesante y una muestra de la riqueza del archivo del Pi. Al contrario que sucedía con Beethoven, que era muy cuidadoso con lo que salía editado de sus obras, en Haydn había muchas ediciones con variaciones originales de la época en ciertas obras, según la zona de Europa donde se editasen, así que es algo que nos da también mucho juego.

«Una de las cosas más emocionantes de nuetra residencia en Santa Maria del Pi es poder trabajar en este imaginario de la música que podría sonar la Barcelona de aquel momento».

   ¿Tienen en mente expandirse o retroceder a otros repertorios que se puedan adaptar a su formación?

[DG] A día de hoy no lo tenemos pensado, porque estamos muy cómodos con ese estilo galante y el primer Clasicismo. Pensamos que todavía nos queda bastante que trabajar sobre este período, pero no es algo que por otro lado descartemos por completo en un futuro.

[MDL] Me atrevería a decir que antes llegaría una ampliación de la plantilla para ciertos programas, dentro de ese mismo estilo galante, que el irnos hacia otros anacronismos de la historia, que por supuesto los hay y que sería bonito también.

   ¿Tienen referentes o inspiraciones en los que se suelan mirar?

[ML] Todos tenemos nuestros propios referentes personales, pero a nivel grupal creo que no tenemos ninguno de forma especial, salvo quizá Cantoría en ese sentido de cómo gestionar un grupo, a pesar de que es una formación muy distinta a la nuestra.

[DG] Claro. No solamente hay referentes musicales, sino que también puede uno inspirarse en la manera de enfocar una carrera, por ejemplo. En eso sí que nos ha ayudado mucho ver de cerca a Cantoría y todo el círculo del Festival ECOS, porque hemos aprendido mucho de ellos en aspectos como la gestión del grupo o aumentar nuestra visibilidad.

«Estamos muy cómodos con ese estilo galante y el primer Clasicismo, así que todavía nos queda bastante que trabajar sobre esos anacronismos».

   Entiendo. Me gustaría, no obstante, que me dieran cada uno de ustedes el nombre de alguien que realmente les haya inspirado.

[DG] A nivel personal me ha marcado mucho Lorenzo Coppola. Ha sido una persona que me hizo cambiar mi forma de entender la música.

[LMV] Creo que diría Alba Roca, por lo mismo: su forma de entender y de pensar la música, tener el control de lo que está pasando, controlar la velocidad de arco para cada nota, cuestiones en las que ella es muy pulcra. Y tirando para la tierra, con la viola, alguien al que siempre que escucho me parece genial es Antonio Clares.

[MDL] Es difícil, porque los referentes dependen mucho del contexto, de tu trayectoria. Siempre me ha gustado a nivel de instrumento trabajar desde el ejemplo, de empaparte de un estilo, así que desde los ocho años he tenido muchos, pero si tengo que elegir uno diría Marianne Müller, porque me cambió la técnica de arco y ha sido un referente a nivel de abrirme un mundo y adquirir una solidez que me permite pasarlo muy bien tocando.

[ML] Quizá el referente primero que tuve en mi contacto con la música antigua fue Silvia Márquez, porque como clavecinista tiene un nivel excelente y musicalmente es maravillosa. Me ha dirigido varias veces y además es una clavecinista que no se cierra a un repertorio, sino que explora otras épocas como la música contemporánea, y eso es algo que valoro.

[PA] Realmente no sabría si tirar por alguien que de pequeño me influyera mucho y por el cual quisiera dedicarme al violín, o sin embargo hacerlo por alguien que me haya inspirado durante estos últimos años. Pensando en esto último, Alba Roca también ha sido alguien que me ha marcado mucho con su visión, el contacto físico con el violín barroco y una nueva forma de pensar en la música. También recuerdo que de pequeño escuché a un violinista llamado Amaury Coeytaux, que me marcó mucho. Fue un gran impacto, porque en ese momento supe que quería ser violinista. Y probablemente no sería el mejor concierto de la historia, aunque no lo recuerdo especialmente, pero es algo que me marcó.

   ¿Qué le espera en un futuro a corto-medio plazo a Anacronía? ¿Tienen pensado implementar algunas estrategias que les ayuden a conseguir objetivos más ambiciosos?

[DG] A corto y medio plazo tenemos varios conciertos que nos hacen especial ilusión, comenzando por el del Festival Bachcelona del que hemos hablando. Vamos a estar en el festival Clásicos en verano, de la Comunidad de Madrid, donde tocaremos 23, 24 y 31 de julio, por ejemplo. Tenemos, además, mucha ilusión en poder llevar nuestros conciertos a Europa, donde ya nos estrenamos hace unos meses tocando en Polonia, en un concierto que disfrutamos mucho, así que tenemos algunos eventos precisamente enfocados a este objetivo europeo: el primero de ellos es el IYAP de Amberes, dentro del festival Laus Polyphoniae, donde estaremos en agosto compartiendo cartel además con nuestros compañeros de BREZZA, lo que nos hace una especial ilusión. Esperamos que nuestro concierto guste y que de esta forma sea un escaparate potente para los programadores. A finales de verano, en septiembre, estaremos en el Fringe del Festival de Música Antigua de Utrecht, que es una referencia en el mundo de la música antigua, así que es toda una responsabilidad. Y en España tenemos una cita importante también de la mano del CNDM, pues estaremos en el Ciclo de Músicas Históricas de León. Es un futuro que nos plantea retos, pero que afrontamos con trabajo, de forma ordenada, constante y optimista.

[PA] El objetivo es seguir creciendo. Somos conscientes de que está yendo bien, pero que queda mucho camino, así que tenemos que seguir trabajando, buscando oportunidades para tener presencia en los escenarios y seguir creciendo. Intentar consolidarnos en España y tener presencia en Europa. Y, por supuesto, seguir pasándolo bien. No es fácil, hay mucha competencia, así que queremos asumirlo con ilusión y seguir disfrutando.

«El objetivo es seguir creciendo [...] y, por supuesto, seguir pasándolo bien. No es fácil, hay mucha competencia, así que queremos asumirlo con ilusión y seguir disfrutando».