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EMMANUEL RESCHE-CASERTA: «Ahora me siento completo, porque toda la curiosidad que siempre tuve la puedo volcar en mi manera de tocar y enseñar»

1 de noviembre de 2022

El violinista barroco franco-italiano, actual concertino de Les Arts Florissants y lider de su propio conjunto, EXIT, es entrevistado por Mario Guada

EMMANUEL RESCHE-CASERTA: «Ahora me siento completo, porque toda la curiosidad que siempre tuve la puedo volcar en mi manera de tocar y enseñar»

Una entrevista de Mario Guada | @elcriticorn / Fotografías: Djavanshir .N [1, 2, 5], Tim Mintiens [3] y Damiano Rosa [4].

   Con una sólida carrera a pesar de su juventud, el violinista barroco Emmanuel Resche-Caserta es, desde el año 2017, el concertino de la agrupación francesa Les Arts Florissants, que dirige William Christie, una de las formaciones más importantes y longevas del panorama internacional de las músicas históricas. Formado con algunos de los más grandes maestros en el violín barroco de la actualidad, en Europa y Estados Unidos, este intérprete con raíces francesas e italianas ha construido su carrera tomando lo mejor de ambos mundos. Nos recibió desde la localidad francesa de Clermont-Ferrand, donde se encontraba liderando un proyecto con jóvenes instrumentistas, para hablar –en un excelente español– sobre su formación en distintas disciplinas, sus anhelos y dudas de juventud, sus intereses humanísticos, su relación con Christie y sus colegas en Les Arts Flo y su liderazgo al frente de su propia agrupación EXIT o como invitado al frente de otros ensembles a lo largo y ancho del mundo, entre otros muchos temas. Un músico de miras muy amplias y una calidad musical extraordinaria, que está en la cúspide de una carrera que promete ser larga y aún más exitosa.

   Usted posee una extensa formación multidisciplinar, no tan habitual entre otros intérpretes, que va desde las Ciencias políticas hasta la Historia del Arte. ¿Por qué y cuándo decidió dedicarse de lleno a la música?

Empecé estudiar violín con siete años y tocaba el piano con mi madre un poco antes, desde los tres. Siempre he sido un estudiante de violín, algo que me gustaba mucho y a lo que dedicaba mucho de mi tiempo y esfuerzo. Es una curiosa coincidencia el hecho de que ahora mismo me encuentre en casa de mis profesores en Clermont-Ferrand, con los cuales empecé a tocar el violín de niño y con los que guardo una estrecha relación desde entonces, los cuales me invitan desde hace tiempo cada par de años a realizar algún proyecto con sus estudiantes actuales. Cuando tenía diecisiete o dieciocho años, en ese momento en el que debes decidir lo que hacer con tu vida, realmente no sabía por dónde enfocarme. Me gustaba tanto el violín como el resto de disciplinas humanísticas: historia, filosofía, literatura y, sobre todo, historia del arte. Por tanto, seguí con varios frentes a la vez, porque no podía decidirme por algo concreto ni tampoco quería abandonar todo para hacer una carrera musical, era algo que me provocaba mucho miedo, pues sabía que ser músico profesional requería de un compromiso a tiempo completo y a todos los niveles. En ese momento no lo quería, me parecía una pérdida demasiado grande para mis otros intereses. Hice unos estudios previos en Literatura e Historia, y poco después me dieron una beca para estudiar Ciencias Políticas en París. Allí me fui y conseguí diplomarme en esta disciplina. Para completar mis intereses me matriculé en Historia del Arte, dado que eran mis estudios predilectos, pero continué con el violín moderno, y fue en aquellos cuando me encontré con la música antigua, lo que sin lugar a dudas fue una auténtica revelación, un enamoramiento a primera vista.

   Recuerdo la primera vez que me pidieron tocar música antigua: fue como sustituto de un violinista del conservatorio que no podía dar un concierto con el departamento de música antigua. Me gustó tanto aquella experiencia que al menos en ese momento sí decidí que la vida musical debía desarrollarse por esa vía, la de la música antigua. Empecé a especializarme, pero siempre continuando con mis estudios de Ciencias Políticas en París; y fue gracias a estos estudios que, curiosamente, pude encontrarme con profesores que me ayudaron mucho en el desarrollo del violín barroco. Hice mi Erasmus de Ciencias Políticas en Barcelona, y allí me matriculé en la ESMUC, donde estudié con Pablo Valetti, un magnífico profesor que realmente me encantó. A mi regreso a París me matriculé en el Conservatorio Superior de Música de París, mientras compaginaba ambos estudios. Siempre he estado en muchos lugares a la vez, así que nunca me he considerado estudiante de un solo lugar. Y como con aquellas disciplinas de diverso tipo, igual hice con mis estudios de violín barroco, pues me gustaba ser alumno en varias ciudades a la vez: París y Palermo, después New York. Por cierto, en esta última ciudad tuve mi contacto con William Christie, algo muy fuerte y que cambió mi vida. Fue en aquel momento en que me dije: «Bueno, puedo abandonar el resto de formación y dedicarme de manera única a la música si es a este nivel y con personas que afrontan la música de manera tan profunda y viva». Entendí que la música me aportaba entonces ese sentimiento de completarme. Es un mundo que me apasiona, pero además logra llenar mi curiosidad, mi ansia por conectar con la arquitectura, literatura, las artes visuales…

«Encontrarme con la música antigua fue sin duda una auténtica revelación, un enamoramiento a primera vista».

   ¿Considera que esos estudios diversos le han aportado una visión más sólida artísticamente y comprometida socialmente como intérprete, o son mundos que mantiene independientes unos de otros?

Por supuesto, estudiar Historia del Arte es fundamental para la música antigua, porque está todo conectado. Cuando se toca Rameau, se piensa en el estilo Rococó y en Louis XV; cuando se trata de Lully o Charpentier, acuden a la mente Louis XIV y los distintos estilos del período; con Monteverdi pensamos en el Renacimiento tardío italiano… Pero las ciencias políticas creo que me ayudaron, especialmente para el arte del discurso, la retórica. No me arrepiento en absoluto de haber estudiado todo ello, aunque fueron momentos difíciles, en verdad, porque siempre estaba ocupado con muchas cosas a la vez, incluso a veces un poco perdido. Fueron años de muchas preguntas sobre mi vida y qué podría llenarme por completo.

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   Usted tiene, además, orígenes franceses e italianos, las dos naciones musicales a las que suele dedicarle más tiempo en su carrera. ¿Cree que esto le aporta una naturalidad mayor a la hora de comprender esos lenguajes, que son particulares y quizá no fáciles de asumir con una visión externa?

Realmente soy muy afortunado por poder tocar música de esas épocas y tener como lenguas maternas la italiana y la francesa. Son quizá los dos países fundamentales en la música de este momento –también hay otros importantes, claro, como Alemania, Inglaterra y otros, pero se inspiran fundamentalmente en aquellas dos–, así que fue una ayuda muy grande. Siempre tuve una enorme afición por las artes de estos dos países, pues mi infancia la pasé en Francia buena parte del tiempo, pero mis veranos me traen recuerdos del sur de Italia, en Calabria y Sicilia, así que cada verano nos cruzábamos todo el país por etapas, haciendo paradas para conocer lugares maravillosos. Puede decirse que el niño francés que era, viviendo en el campo cerca de Clermont-Ferrand, ya conocía las más importantes ciudades artísticas de Italia, y eso es algo que me inspiró mucho; me dio ganas de vivir en aquel mundo maravilloso repleto de arte. Ahora que tengo que interpretar esa música, todo aquello me ayuda muchísimo. Creo que los repertorios franceses e italianos son los de corazón para mí, los que además considero que interpreto mejor, tanto por mi idioma como por mis vivencias, mi carácter, cultura visual… Cuando doy clases o estoy dirigiendo un ensayo, hay aspectos que me vienen a la cabeza en francés, por ejemplos los ritmos, o cuando se trata de cosas muy sutiles relacionadas con el tempo. Sin embargo, cuando se trata de aspectos relacionados con la expresividad, los afectos, incluso cuando solfeo, eso me viene a la cabeza en italiano.

«Los repertorios franceses e italianos son los de corazón para mí, los que además considero que interpreto mejor».

   Después se ha formado en diversas ciudades y con maestros con enfoques del violín notablemente distintos en algunos casos, como han sido Pablo Valetti, Enrico Onofri, François Fernandez y Monica Huggett. ¿Qué le aportó cada uno de ellos?

Antes de nada, creo que lo primero que debo mencionar es fortuna de tener un profesor de violín moderno cuando era niño y adolescente, en Clermont-Ferrand, como fue Raphaël Chenot. Aunque es una ciudad pequeña, tuve la suerte de tenerlos a él y a su esposa Hélène Friberg como maestros, porque realmente fueron profesores excepcionales. A los dieciséis años me vi culminando mis estudios con ellos, creo que con un bagaje técnico y artístico muy sólido para alguien de esa edad, lo que sin duda me ayudó mucho posteriormente. En cuanto a los estudios de violín barroco, comencé con un par de profesores privados para descubrir, antes de dar el salto a la ESMUC con Pablo Valetti, quien me ayudó mucho con la mano izquierda, porque él tenía una exigencia muy alta para que el violín barroco sonara tan afinado, limpio y bonito como uno moderno. Él siempre decía que no había ningún motivo para que la cuerda de tripa rasgara, que su sonido no fuera nítido y que la mano izquierda no fuera muy reflexionada. A veces se tiende a hacer una conexión entre la música antigua y el folclore, o maneras de tocar de los músicos casi amateurs de la época. No creo en ello, es más, estoy convencido de que los grandes violinistas de la época son comparables a un gran arquitecto, en el siguiente sentido: conservamos edificaciones del siglo XVII, por ejemplo, de bastante simpleza, pero al mismo tiempo existían genios de la arquitectura capaces de construir edificios impresionantes. Es lo mismo aquí, pues también había genios del instrumento que fueron capaces de encontrar soluciones técnicas para que el instrumento sonara perfecto. Él era muy exigente con esto, y aprendí mucho especialmente con el trabajo de la mano izquierda, como decía: la rapidez, ser certero y aprender a dar lo mejor de la cuerda de tripa.

Después me fui a París, y con François Fernandez creo que lo que más aprendí fue una especie de gramática del violín y el sonido, pues él proviene de la escuela franco-holandesa, heredero directo de Sigiswald Kuijken, lo que supone una manera de tocar realmente distinta, por la cual tengo un enorme respeto, dado que fue fundamental en la revolución de la música antigua décadas atrás. Lo que hacía con François no era tanto desde un aspecto técnico como sí un trabajo de respeto y acercamiento fiel a la partitura, al sonido y, especialmente, al fraseo, que estuviera perfecto, sin errores. Aprendí bastante, aunque no era mi estilo.

«En el siglo XVII había genios del instrumento que fueron capaces de encontrar soluciones técnicas para que el instrumento sonara perfecto».

Entonces me fui a Palermo un par de años para estudiar con Enrico Onofri, que fue un profesor fantástico, especialmente para la música italiana, tanto del Seicento como de Corelli y sus seguidores, es decir, Veracini, Locatelli, Tartini… Todo el repertorio italiano del Barroco, pero también del Clasicismo. Lo que aprendí mucho con él fue la técnica de arco, cómo tener un cantabile muy cercano al propio canto, la manera de llevar una frase a cabo con el arco como si fuera el aire para un cantante. Si Valetti era la mano izquierda, Onofri era la derecha, manejar el arco a la perfección para poder asumir los pasajes virtuosísticos y rápidos igual que los más lentos y expresivos. Enrico nos inspiraba mucho a todos los alumnos, nos empujaba al interés por otras artes, pero también a buscar cada cual su propio camino. Además, las clases eran en Palermo, algo realmente importante, porque la ciudad es increíble en sí misma. Poder ir ahí de forma continuada, en una ciudad barroca con palacios, iglesias y todo lo que se pueda imaginar, fue algo realmente impactante. Cuando veo pinturas de la escuela española o napolitana de mediados del XVII, miro la comida y mucha de ella es la que todavía se puede ver en los hornos y las casas de Palermo. Todo fue realmente inspirador a nivel visual, olfativo y emocional. Además, esa relación entre el canto y el violín es fundamental en el aspecto de relacionar la manera de acercarse al sonido, algo que yo intento hacer cuando toco. Es lo primero que dicen los tratados italianos –los franceses lo plantean de otro modo– al respecto. El mismo Tartini decía que para tocar bien hay que saber cantar, tener una técnica impecable, lo que trasladado al violín puede convertirse casi en algo mágico para lograr que lo que hacemos con cuatro cuerdas parezca cantabile, aunque en realidad no lo sea. Hay toda una técnica de arco y mano izquierda para lograr este «como si fuera…».

«Si Pablo Valetti era la mano izquierda, Enrico Onofri era la derecha, manejar el arco a la perfección».

Mi última profesora fue Monica Huggett, junto a su asistente Cynthia Roberts, como alumno de la Juilliard. Puede parecer un poco raro para un europeo ir a América para estudiar violín barroco, en un país que no tiene apenas historia y arte antes del siglo XIX. Pero ver cómo enseñan sin tener ese contacto directo con la cultura europea fue algo que me gustó mucho, sobre todo porque el enfoque pedagógico está siempre relacionado con la actuación, una visión totalmente performativa del instrumento. Cuando se enseña siempre se hace desde el enfoque y el discurso que se le ofrecerá al público, algo quizá muy americano, esa pasión por la escena y el espectáculo. Fue algo que me ayudó mucho, porque me di cuenta que todo lo que había aprendido, al final, tiene que ser eficaz sobre el escenario y para el público, algo que me parece muy cercano a lo que dicen los tratados de retórica de la época: cuando tienes un discurso, bien sea vocal o instrumental, ha de llegar al público y ser muy eficaz. Es pura retórica. Es curioso, pero tuve que irme al otro lado del Atlántico para darme cuenta, aún más, de que lo que hacemos es importante porque estamos sobre un escenario y lo hacemos para quienes nos escuchan. Esto es algo que Christie también tiene marcado como regla fundamental. Estamos ahí, como una especie de buscadores, pero no somos musicólogos puros, así que lo ideal es encontrar un buen balance entre ambos aspectos.

«Cuando tienes un discurso, bien sea vocal o instrumental, ha de llegar al público y ser muy eficaz».

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   Su debut como concertino en la agrupación barroca Juilliard 415 supuso un punto de inflexión en su carrera, especialmente por lo que conllevaría después, una relación muy intensa con William Christie, una de las grandes figuras del historicismo a nivel mundial. ¿Cómo cree que su figura le ha influido desde entonces?

Sin lugar a dudas, creo que fue un enamoramiento artístico mutuo a primera vista, porque en aquellos ensayos pude comprobar el carisma enorme que él tiene, además de su manera de hacernos ensayar… Me pareció increíble, porque dirigía, pero casi sin dirigir; él quería poner más intensidad, energía y expresividad. Todo aspiraba al nivel máximo, y lo logró. Creo que a él le gustó mucho la forma en que lideré a la orquesta desde el violín cuando interpretamos junto a él Il trionfo del Tempo e del Disinganno de Handel, en octubre de 2012 en el Lincoln Center de New York, una obra en la que hay bastantes solos para violín. Fue una experiencia que me dejó un poco en shock incluso varios días después. Después de acabar mi estancia en Juilliard no sabía muy bien qué hacer, si volver a Europa o quedarme allí, porque había algo de ambiente en música antigua en la ciudad, y pensé que quizá tendría un hueco, podría liderar algún grupo o incluso crear uno propio. Pero era bastante joven por entonces y no tenía seguro que hubiera un espacio para mí en la vida musical de la ciudad. Por otro lado, lo que había hecho antes en Europa tampoco me había convencido especialmente, así que de nuevo estaba algo perdido acerca de mi futuro. Fue entonces que recibí una invitación de Les Arts Florissants para tocar en la orquesta, la cual por supuesto acepté. Comencé haciendo un Platée de Rameau, y creo que a mis colegas les satisfizo mi trabajo, porque volvieron a llamarme en otras ocasiones. Con el tiempo, Christie me propuso también hacer algo de música de cámara con dos violines, que parece que le gustó, y después me dio un papel de líder en los segundos violines. Así, hasta que en cierto momento me dijo que quería que fuera el concertino de la orquesta, alternando en ciertas ocasiones con Hiro Kurosaki, que viene a liderar aún ciertos proyectos.

Ya hace cinco años de aquello, y desde luego fue algo fantástico para mí, porque me siento muy cómodo con la orquesta y mis colegas, con la estética que defendemos, pero también con la personalidad de Christie, así como con sus elecciones artísticas. Siempre, o casi siempre, estamos de acuerdo, algo que creo es muy valorado por él, por la tranquilidad que le aporta saber que el concertino va en su misma dirección, porque a veces la relación director/concertino puede ser conflictiva, pues el concertino también debe tener su propia idea de la interpretación y no deja de ser un primer rango en la orquesta, por lo que ha de defender la opinión de esta y de sus colegas, pero al mismo tiempo ha de lograr imponer a la orquesta los designios del director. Creo que lo que aprendí de diplomacia –si es que logré aprender algo esto en mis estudios de Ciencias Políticas– o mi gusto por ella me han servido en este aspecto. Diría que todos estamos contentos con la forma de trabajar en Les Arts Flo ahora mismo, con un ambiente relajado, pero siempre de enorme exigencia, lo que me parece fundamental, que no sea una dictadura. Christie y yo hemos desarrollado una relación de confianza bastante grande y ahora me propone incluso dirigir algunos ensayos sin él o funciones pequeñas. Digamos que, además, soy una especie de asistente para él para distintos asuntos: escoger las piezas instrumentales de un programa, proponerle tal o cual oratorio, hacer búsquedas de piezas para todo el grupo, escribir las notas para algunas de nuestras grabaciones, ser el director artístico de algunos discos…

«Me siento muy cómodo con la orquesta y mis colegas, con la estética que defendemos, pero también con la personalidad de Christie, así como con sus elecciones artísticas».

   Efectivamente, con esta agrupación francesa le une una relación muy especial desde 2017, cuando fue invitado a ejercer de concertino por vez primera para varios de los proyectos. ¿Cómo se siente al liderar desde el violín una agrupación con esa imponente historia e importancia en el panorama internacional?

Creo que el hecho de ir teniendo una mayor responsabilidad por etapas en la agrupación fue muy importante para poder llegar a ser el concertino, y no solo porque mi trabajo en distintas posiciones fuera gustando a Christie, sino también a mis colegas de la orquesta. Le Arts Flo es una de esas orquestas con una forma de trabajar un poco antigua, es decir, él es el líder absoluto y, por supuesto, esta es su orquesta, porque él la fundó, pero a la vez ha habido en ella músicos que han estado treinta o treinta y cinco tocando. Es como entrar en una familia, en la que tienes que ser aceptado. Así que cuando me propuso ser concertino, había que encontrar también la aprobación de mis colegas, alguno de esos que llevan más de treinta años tocando aquí y que han conocido a muchos concertinos antes. Creo que fue fundamental mostrarles que yo respetaba absolutamente la historia del grupo y que no quería llevar a cabo ninguna revolución, ni cambiar su estética, sino tan solo mostrarles las que creo son mis cualidades a nivel de exigencia, amabilidad o comprensión humana, porque es importante entender que cada orquesta tiene sus particularidades, personalidades… Esta parte del trabajo de concertino me gusta tanto como la musical.

Diría que hay tres aspectos fundamentales que me gustan especialmente de esta labor: 1. Ganarse la confianza del director y ser como un traductor técnico de lo que él quiere para la orquesta, porque si él pide algo de una forma un tanto abstracta, yo tengo que lograr traducirlo a la orquesta en cuestiones de afinación, articulación, digitaciones, arcos o equilibrio entre las partes. Creo que ahora, dado el nivel de conocimiento que tengo de Christie, diría que puedo anticipar lo que quiere –si bien no diré en gran parte, pues quizá no sería humilde, al menos sí bastante– y hago trabajar a la orquesta en esa dirección; 2. La parte artesanal que tiene esta labor, es decir, trabajar con los colegas técnicamente y de la mejor forma que consideramos para nuestro trabajo sobre la materia musical, incluso la tripa, la afinación y demás aspectos de nuestros instrumentos y la forma de acercarnos al sonido; 3. La parte humana, es decir, ser una referencia también en este sentido, para lograr que los demás saquen lo mejor de sí y toquen de la mejor forma que les sea posible. Intento que estén cómodos bajo mi autoridad, dado que es inevitable dejar de lado esa parte de mando cuando eres concertino. Nadie toca mejor que cuando lo hace con gusto y con corazón. Cuando uno tiene miedo pierde el control técnico de ciertos aspectos, pero cuando estás a gusto y tocas con alguien que sientes lo tiene todo bajo control, la cosa fluye. Yo debo ser el garante de todo eso, el que les dice: «Todo irá bien, queda bajo mi responsabilidad. Si hay alguna parte peligrosa, no os preocupéis porque estoy aquí para encontrar una solución».

«Nadie toca mejor que cuando lo hace con gusto y con corazón, así que en Les Arts Flo Intento que estén cómodos bajo mi autoridad».

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   Tal es de estrecha su relación, que usted ha llegado incluso a realizar un libro de entrevistas con él, bajo el título William Christie: Cultiver l’émotion. Entretiens avec Emmanuel Resche-Caserta [Actes Sud, 2021]. Háblenos de este proyecto.

Hace algún tiempo, una editorial francesa le propuso a Christie editar un libro de entrevista con él, que viera la luz para celebrar el 40.º aniversario de Les Arts Florissants, en 2019. Estaban buscando alguien que pudiera escribirlo y pensaron en musicólogos, críticos, periodistas, escritores… Christie tiene muchas cualidades, pero también es una persona difícil de carácter, así que no acababa de estar convencido con nadie. Entonces, le propuso a la editorial que fuera yo quien realizara el trabajo. Él consideraba que escribía lo suficiente bien como para ello, además de que teníamos mucho en común y nos entendíamos bien. Así que un día me dijo: «Emmanuel, vas a escribir un libro para mí». Yo le contesté: «De acuerdo. Dime para cuando, qué formato y qué tienes en mente». Algún tiempo después me dijeron que se trataba de un libro de entrevistas sobre su persona, pero bastante libre. Al poco empecé a organizar unos encuentros con él de una hora y media/dos horas de duración, de tal forma que logramos reunir entre veinte y veinticinco horas de conversación grabadas, hablando sobre sobre su vida, su carrera, su visión de la música, recuerdos… Todo. La idea no era hacer una biografía, sino más bien una conversación abierta sobre él. A partir de ese material reescribí todo para que resultara más literario. Fue un enorme trabajo, pero me encantó poder realizarlo. Aprendí mucho sobre él, y creo que la relación entre nosotros se hizo mucho más cercana a partir de entonces, porque tener enfrente a tu director mientras te habla sobre su infancia, sus dudas, pasadas o presentes, de su trayectoria, de cómo llegó donde esta… fue algo muy intenso. Creo que el libro fue una obra importante para mí, pero quizá también para él, porque fue un momento en el que pudo hablar de sí mismo de manera muy abierta. Ahora mismo somos muy amigos, realmente, así que además del trabajo musical mantenemos una relación estrecha, nos llamamos a menudo y hablamos con mucha cercanía. A pesar de que la diferencia de edad es bastante grande, personalmente no me lo parece, porque hablamos abiertamente. Es algo de lo que estoy muy contento, y que sin duda ayuda también a la hora de llevar a cabo el trabajo, el hecho de tener una confianza mutua a este nivel.

   Actualmente usted es beneficiario de un préstamo de diez años de la Fundación Jumpstart Jr. de Amsterdam, que le permite tocar un Francesco Ruggieri de 1675 durante diez años. ¿Cómo es su relación con este y otros instrumentos? ¿Es simplemente un objeto que le permite desarrollar su labor profesional o es de ese tipo de instrumentistas que guarda una relación muy orgánica, casi simbiótica, con ellos?

Mi perspectiva es que un instrumento, y este en particular, es como una parte de mí mismo, una extensión de mi mano, y sin duda la más perfecta que se pueda encontrar. Tengo muchísimo respeto por el trabajo que hicieron Ruggieri y otros muchos luthiers de la época. Cuando veo el instrumento, con la calidad de su madera y el barniz, su construcción completa me deja realmente boquiabierto por su perfección técnica. Cuando toco un instrumento como este, realmente es un placer, porque me parece todo fácil. Dicho esto, no tengo una conexión sentimental con él; por supuesto, tengo miedo de que se rompa, pero no es algo parecido a lo que siente un niño con su peluche o un enamorado por su enamorado o enamorada. Es una admiración inmensa por el instrumento y aquel que lo construyó.

   Entiendo. ¿Y cuando termine esta beca, qué tiene pensado hacer al respecto?

Pues será muy difícil, porque cuando tienes en tus manos un Ferrari así, no quieres volver al pequeño Fiat Panda. Es que resulta todo tan fácil con él… No solo técnicamente, sino por ejemplo los matices, porque cualquiera de los que pretendas alcanzar con este instrumento son posibles. Sin embargo, con un instrumento no tan bueno es mucho más difícil. Creo que la única solución que tengo es ahorrar todo lo que pueda para adquirir un instrumento similar. Es mi objetivo encontrar algo muy bueno que pueda comprar de aquí a que termine el préstamo, pues es algo que necesitas una vez eres adicto a la calidad de sonido de un instrumento como ese…

«El Francesco Ruggieri es como una parte de mí mismo, una extensión de mi mano, y sin duda la más perfecta que se pueda encontrar».

   EXIT es el nombre de su propio conjunto, un ensemble instrumental de formación variable que describe como «una puerta abierta, una invitación a escapar», con el que quiere llevar a cabo sus proyectos más personales. Cuéntenos más sobre ello.

Es importante como músico tener un espacio de creación personal, por muy contento y completo que esté con Les Arts Florissants. Hacer mis proyectos aparte también me parecía muy importante. El primer proyecto que quería llevar a cabo era de música italiana del Seicento, porque fue la primera que me hizo enamorarme de la música antigua. Aquel proyecto supuso la grabación de ese disco titulado Il Sud, que usted conoce bien, el cual grabamos hace tres años. Era un doble homenaje, por un lado, a esa música, como ya he dicho; por el otro, a mi parte italiana, pues me fijé en el repertorio del Seicento, pero únicamente del sur de Italia. Así que tocamos algunas obras, como las sonatas estupendas de Bartolomeo Montalbano, que era músico en Palermo, aquella ciudad que me inspiró tanto en mis años de estudios con Enrico Onofri. También grabé música de Pandolfi Mealli, no las sonatas más conocidas, sino unas que compuso cuando trabajaba en la Catedral de Messina, la cual conozco muy bien porque cada año en mi niñez iba allí, con mi abuelo y mis padres de visita, dado que era la ciudad más cercana al lugar donde había vivido y estudiado mi madre. Fue en esa ciudad, además, donde presencié mis primeras funciones barrocas o las procesiones del 15 de agosto siendo un niño, eventos que se siguen celebrando en la ciudad casi de forma inmutable desde el siglo XVII. Ver algo así a los seis o siete años, esa religiosidad barroca, es algo que te marca mucho. Era, por tanto, un disco con mucha carga personal, aunque también me divertí mucho buscando las obras en el Archivo del Vaticano o en la Biblioteca Nacional de Roma. Además, tener la oportunidad de hacer la grabación con un órgano grande, copia de Antegnati, o utilizar un arpa en el continuo fueron aspectos que me aportaron mucho. Estoy realmente orgulloso de ese disco.

Para el segundo proyecto contamos con la colaboración de Hemiolia, un grupo amigo con el que trabajo mucho en Francia desde hace años, pues se trataba de un programa demasiado grande para EXIT a solas. Es un disco que acaba de salir, en el que se recrea un concierto que Arcangelo Corelli dio en la Piazza di Spagna en Roma, en 1686 y 1687. Lo recreamos primeramente en el Château de Versailles, al aire libre, con fuegos artificiales al final, como Corelli tuvo en su momento. En junio de 2021 lo hicimos en Roma, la ciudad de Corelli, en el patio del Palazzo Farnese, hoy día la Embajada de Francia en Italia, un lugar espectacular diseñado por Michelangelo y muy parecido a los palacios donde Corelli tocaba ese tipo de música.

Aunque estoy muy ocupado con Les Arts Flo y la enseñanza, es fundamental para mí tener, una o dos voces al año, un proyecto con EXIT, sin duda una realización personal, a pesar del enorme trabajo que me supone.

«La música italiana del Seicento fue la primera que me hizo enamorarme de la música antigua».

   Esa primera grabación con EXIT [Passacaille, 2019] lleva por título Il Sud, por estar centrada en repertorio del Seicento instrumental del sur de Italia. Aunque el repertorio para violín y conjunto instrumental de este período es bastante conocido, el norte parece haberse llevado mucha más atención frente al sur, quedando todavía decenas de obras y muchos compositores por rescatar del olvido. ¿Qué opinión tiene a este respecto? ¿Por qué ha decidido enfocarse en este repertorio sureño, más allá de los aspectos de índole personal que ya ha comentado?

Primeramente, me parece claro que en todos los repertorios de distintas épocas existen obras desconocidas que tienen mucho valor. Claro que existen los grandes nombres que han pervivido –Monteverdi, Bach, Rameau, Mozart…–, y no creo que otros compositores desconocidos alcancen ese nivel de genialidad, sin embargo, hay muchos compositores que intentaron cosas relevantes en su momento, las cuales quizá nadie decidió continuar, cayendo en el olvido, pero es importante intentar mostrar todo aquello que se hizo. Considero que es parte de nuestra labor como intérpretes de música antigua no tocar siempre lo que ahora mismo es ya un repertorio establecido, pero que no lo fue hasta las décadas de los 70, 80 y 90 del siglo pasado. Existe mucho más allá de las obras maestras. Cuando me puse a buscar música del Seicento italiano del sur, por supuesto tenía en mente las grandes piezas del norte, firmadas por Marini, Fontana, Castello y otros, pero cuando leí las sonatas de Montalbano, algunas de las de Giovanni Antonio Leoni o ese Balletto del Ms. Chigi que grabamos, claramente pensé: «!Esta música es tan buna como la otra!». Sin embargo, no es música para nada conocida, aunque a mí me hacía sentirme muy cercano a esos músicos de la época que han casi desaparecido, así que quise ayudarles mostrando que su música realmente valía la pena.

Creo que en la «escuela del sur» hay aspectos muy distintos a la música del Seicento en el norte. Cuando uno piensa en el sur, también en la música vocal –como Gesualdo, d’India o Rossi, además de en toda la escuela de madrigalistas sicilianos–, ve que hay siempre una búsqueda más extrema del cromatismo y de aspectos incluso un tanto arcaizantes, así como elementos de la escritura rítmica que nos pueden parecer algo extraños. Realmente me hace mucho pensar en la música medieval, aquella con un ritmo que no cuadra, o al menos no según nuestros cánones postbarrocos. Además, son formas musicales quizá más cortas que las del norte, más experimentales, aunque esto es una opinión muy personal, porque sabemos realmente poco de la música de esta época en el sur, con los escasos testimonios que tenemos. En realidad, ni siquiera sé si esta idea mía de pensar en una «escuela del sur» pueda ser válida, porque era algo mucho más diversificado que todo eso, pero en mi manera de concebirlo e interpretarlo pensé en algo parecido a eso.

«Es parte de nuestra labor como intérpretes de música antigua no tocar siempre lo que ahora mismo es ya un repertorio establecido».

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   ¿Cómo afronta el siempre complejo asunto de ornamentaciones, disminuciones, articulaciones… en este repertorio? ¿Es estricto, basándose en los tratados de la época y en las indicaciones de las obras, o por el contrario tiene una visión más libre e imaginativa de ello?

Creo que, por lo general, está bastante claro lo que se hacía en la época. Es decir, a inicios del siglo XVII apenas hay ornamentación como tal, pero sí están las disminuciones –que a veces incluso aparecían escritas en estas sonatas– o los ornamentos copiados de la vocalidad –accento, gruppo, trillo y otros, como indicaba Giulio Caccini–. Esto es básicamente lo que está escrito en estas sonatas, así que intento poner lo que me parece más útil para esta música. Por tanto, añadir demasiadas cosas que no están en el estilo y que modifican la música es algo que no me parece útil. Los ejemplos que tenemos están bastantes claros, aunque siempre quedan aspectos a este respecto que no tienen una respuesta, como el caso de las ligaduras: en la edición original de las sonatas de Montalbano, por ejemplo, hay ligaduras escritas a lápiz o con tinta, pero nadie sabe si estas fueron colocadas ahí después por el propio compositor, si fue algún violinista o alguien cincuenta años después. Rognoni, por su parte, indica que se tienen que añadir ligaduras y da ejemplos para ello, pero cuando toco hay veces que me salen mejor las disminuciones en staccato. Lo que me parece más importante de todo esto es cuadrar la interpretación con la estética y retórica de la que se habla, como cuando Rognoni dice que el violín va mutando de afectos, pasando de giocoso [alegre] a cantabile, que el violín llora, grita o danza… Eso es lo más importante para mí.

«En general, añadir demasiadas cosas que no están en el estilo y que modifican la música es algo que no me parece útil».

   Su segunda grabación [Château de Versailles Spectacles, 2022] plantea un repertorio bien distinto, una recreación al frente de EXIT y Hemiolia que reconstruye la sonoridad de un concierto con música principalmente de Arcangelo Corelli y su orquesta en 1686/87, contando con medio centenar de efectivos. ¿Por qué se decidió a afrontar un proyecto como este, que hoy en día es un riesgo dado el tamaño de la formación?

El inicio de todo fue el conocer las imágenes que se han conservado de la orquesta de Corelli tocando en la Piazza di Spagna en Roma, dos grabados muy famosos que aparecen en todos los libros cuando se habla de la música romana en la época de Corelli. Desde hacía años quería hacer algo así. Conocía el disco que Chiara Banchini había grabado hace años [Ensemble 415, Harmonia Mundi, 1992], pero quería aportar otra visión de ese repertorio, que no incluyera una grabación completa del Op. 6, algo que sí tenía sentido en los 90, cuando aún no existía algo así, pero hoy día sería como escuchar la obra sacra completa de Tomás Luis de Victoria fuera de contexto, cuando sabemos que no se compuso con intención de ser escuchada de esa forma. Empecé con la idea hace diez años de poder hacer algo así un día, pero no fue hasta hace tres que pude plantármelo en serio, así que escribí a Laurent Brunner, director de la temporada de Château de Versailles Spectacles, al cual yo conocía por proyectos anteriores con Les Arts Flo y liderando otras agrupaciones. Literalmente le dije: «Buenos días: tengo un sueño, que es hacer este proyecto. ¿Te interesa?». Yo sabía que él es muy espontáneo, y que, si algo le gusta, se lanza. Me contestó en menos de una hora: «Sí, me interesa. Lo podemos hacer de aquí a un año…». Me indicó cuáles eran las condiciones económicas, señalando que habría que encontrar algo de financiación extra, porque se trataría de una coproducción. Rápidamente nos pusimos a construir el proyecto, tanto financieramente como desde los otros aspectos, aunque lo cierto es que CVS se encargó de producir prácticamente todo el concierto, pues este proyecto mostraba una conexión entre Corelli y Louis XIV, porque la fiesta en la que tocó Corelli fue organizada por los franceses en Roma, en homenaje al rey tras una recuperación de una operación, algo que les interesó especialmente.

Como decía, me asocié con Hemiolia, un conjunto de música de dimensiones pequeñas, porque con dos grupos pequeños se puede crear uno grande, y, sin duda, porque la administración de algo de estas dimensiones hubiera sido imposible llevarlo a solas para mí. Como digo en el libreto del disco, nuestro planteamiento era algo parecido a lo que se hacía en Roma en aquel momento, en el sentido de que en otras ciudades como París o Dresde existían algunas orquestas fijas que tenían su propio nombre –Les Vingt-quatre Violons du Roy, la Académie Royale de Musique o la Orquesta de la Corte de Dresde–, pero en Roma sucedía algo parecido a lo que puede existir hoy, pues Corelli recibía un precio por el concierto y él era el encargado de llamar y pagar a los músicos que le hicieran falta según el proyecto. No había un nombre para la orquesta, porque era una orquesta creada propiamente para cada ocasión. Algo parecido hicimos con Hemiolia, dirigido por Claire Lamquet-Comtet.

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   ¿Realmente cree que su versión tiene, no solo a nivel sonoro, algo muy evidente en este caso, sino desde otros parámetros interpretativos, algo distintivo que aportar, un impacto mayor al hacerlo con una formación tan extensa comparada con cualquiera de las versiones más estándar que se pueden escuchar actualmente?

Vaya por delante el hecho de que hay versiones realmente muy buenas de los Concerti Grossi de Corelli, como la reciente de Freiburg Barockorchester, algunas con vientos como la de Modo Antiquo, e incluso los conjuntos ingleses los han grabado mucho hace tiempo, aunque con otro tipo de perspectiva. Personalmente quería poner esta música en su contexto, esto es, que estos conciertos se compusieron para unas ocasiones casi únicas, tocando alguna de esas obras al aire libre, por ejemplo, para una fiesta o celebración. Por eso quisimos interpretar solo algunos de los Concerti Grossi, Op. 6 en el ámbito de esa fiesta, reconstruyendo además la cantata de Alessandro Melani que fue creada para esa fiesta exacta. Como dicen las fuentes de la época, los conciertos iban enfocados a rodear la pieza vocal, antes, como intermezzi y al final de la misma. Intentamos –espero que así sea, aunque siempre hay cosas que se pueden plantear de distintas maneras– hacer elecciones históricas para cada uno de los parámetros, como el hecho de añadir trompetas y timbales, que sabemos se usaron en aquella fiesta, interpretadas además por los hermanos Madeuf, que tocan instrumentos naturales, sin agujeros, algo que todavía no se había planteado para estos conciertos y que exige a la orquesta tocar con la afinación de la trompetas, pero también el hecho de tocar con un diapasón romano bastante bajo [la a 392 Hz.] y haciendo uso de un número muy grande de violines. Incluso planteamos un concertino a la manera del que tenían en la época, con Corelli y Matteo Fornari [violínes] junto a Giovanni Lorenzo Lullier [violonchelo], que en la grabación somos Patrizio Germone, la propia Claire [Lamquet-Comtet] y yo mismo. Los tres llevamos unos quince años tocando juntos sonatas en trío, así que alrededor de esa pequeña formación intentamos construir toda la orquesta.

Quisimos también añadir los ornamentos como Corelli los planteó en su Op. 5 [12 Sonatas para violín y bajo continuo], pero para con dos violines, lo que creo le aporta algo especial a la grabación. Por último, quisimos tocar alguna de sus sonatas en trío, pero en formato de concerto grosso, una práctica que sabemos se hacía en época del compositor, aunque hoy día no se ha mostrado mucho. Toda la retórica para la interpretación la extrajimos de la lectura de Georg Muffat, que describió la orquesta de Corelli, además de otros autores que hacen descripciones sobre esta y su música. Diría que nuestra versión plantea una perspectiva bastante fiel históricamente con su contexto y con todos los parámetros que quisimos respetar, pero también con la estética que quise imponer, con muchos matices y grandes contrastes: los Adagio muy lentos, con las ornamentaciones a la Op. 5 y unos Allegro muy rápidos.

Diría que esta música, ampliamente conocida y muy de moda en el siglo XVIII, se ha tocado y grabado mucho a partir del siglo XX con una estética de ese siglo, como Geminiani en Inglaterra o los concerti grossi posteriores a Corelli. Creo que esta música, alguna de ella de la década de 1680, plantea una sonoridad realmente temprana. Si se piensa en la música de Stradella, parece mucho más arcaica, así que yo quería darle ese carácter de música de finales del XVII. Pasa algo similar con la música de Jean-Baptiste Lully, que a veces se tiende a tocar con una estética del XVIII, cuando en realidad él estaba produciendo obras ya en la década de 1660; creo que es más correcto pensarlo como que las óperas de Luigi Rossi todavía estaban sonando en el París del momento, e incluso reflexionar en la relación de Lully con Cavalli, lo que necesariamente plantea una conexión casi con Monteverdi, aunque sea quizá una exageración. Con Corelli quería mostrar que no es solo una música muy bien construida, sino que hay en ella algo con mucho carácter. Y estoy seguro de que él tenía que ser una persona de carácter, como para dirigir al aire libre a cincuenta músicos o más.

«Quería poner esta música de Corelli en su contexto, tomando elecciones históricas para cada uno de los parámetros».

   Desde de septiembre de este mismo año usted es profesor de violín barroco en el Conservatorium van Amsterdam. ¿Por qué y cuándo esta carrera docente? ¿Cómo enfoca sus clases ante violinistas jóvenes en cuya posición estuvo hasta hace no mucho tiempo?

Enseñar ha sido algo que siempre he soñado con hacer. Me gusta compartir y ayudar a alguien a encontrar soluciones para tocar mejor, que en realidad es un poco lo que hago con mis colegas músicos en algunas agrupaciones, aunque no haga las veces de profesor, porque estamos todos en el mismo nivel. Disfruto mucho con ese acto de ayudar, pero también con el hecho de compartir el resultado de mis lecturas, reflexiones… Al salir de la pandemia me contactó el director del departamento de música antigua del Conservatorio de Ámsterdam, Kees Koelmans, que es un violinista barroco que estuvo de jurado en el concurso de violín barroco que gané en Ámsterdam hace un tiempo. Le había gustado mi manera de tocar, pero también de hablar y presentar mi proyecto, así que quería invitarme, primero a dar unas masterclasses allí y quizá algún día enseñar de forma más continuada. El año pasado estuve dando alguna clase, y finalmente decidieron contratarme.

Estoy muy contento por ello, porque además esta va a ser una parte muy importante de mi carrera. Me gusta porque logra poner en orden ideas que tengo, las cuales siempre tengo que justificar cuando pido algo a un alumno. Mi intención es que no sea la mía una enseñanza sectaria, porque las soluciones que les aporto no quiero que se conviertan en las únicas que pueden ser buenas para ellos. Sabemos que la manera de tocar el violín en los siglos XVII y XVIII no era en absoluto estándar, así que lo que quiero transmitirles es la importancia de afianzar una técnica muy sólida para enfrentarse con cualquier tipo de repertorio, además de un conocimiento muy profundo de los diferentes estilos, a través de los distintos repertorios y tratados, sin olvidar la importancia del placer de tocar, es decir, un placer físico de tener el violín, de sentir la cuerda tripa y coger un arco barroco. Desarrollar un gusto, que sea la base para poder compartir después su interpretación con el público. Me divierto mucho y creo que los alumnos están contentos conmigo, aunque estoy estresado, porque como profesor uno tiene una responsabilidad muy grande, sobre todo con aquellos estudiantes que ya han decidido que el violín barroco será su profesión, una responsabilidad de llevarlos a todos al final de sus estudios y dejarlos en el mundo de la música con la máxima seguridad posible. También quiero inculcarles una gran apertura de espíritu hacia otras estéticas, porque yo tengo la mía, pero obviamente viene de mi cultura, mis lenguas, mi carácter o mi trabajo con Christie, por ejemplo, así que les animo a que conozcan a otros profesores, hagan cursos y se fijen en otras maneras de entender la música, incluso aquellas que sean lo contrario a cómo lo hago yo, porque es enriquecedor. Una vez conozcan lo máximo posible, que sean ellos mismos los que hagan sus propias elecciones.

«Quiero transmitir a mis alumnos la importancia de afianzar una técnica muy sólida para enfrentarse con cualquier tipo de repertorio, además de un conocimiento muy profundo de los diferentes estilos, sin olvidar la importancia del placer de tocar».

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   ¿Cómo hace para organizar esta agenda tan apretada? Entiendo que no le plantean desde el centro problemas para compaginar la enseñanza con la carrera interpretativa.

Voy únicamente dos veces al mes, así que esa parte no es un problema, con tren directo desde París. Con Les Arts Florissants tenemos por lo menos uno o dos proyectos cada mes, pero además tengo que preparar los arcos para la cuerda, las partituras para la orquesta, elegir música para algunos programas o grabaciones, visionar algunos vídeos de actuaciones, escuchar las grabaciones que van a salir, escribir algunos textos… La semana que viene, por ejemplo, presentaré la temporada musical para los espónsores. Tengo un papel en cierta manera oficial como concertino, además del trabajo musical. Hasta ahora voy llevándolo todo de la mejor forma posible, incluso intento sacar algún día para quedarme cuando tocamos en alguna ciudad de especial interés, porque es importante dejar espacio para seguir aprendiendo otras experiencias más allá de la música, pues de lo contrario te puedes secar, como una planta. Hay muchas cosas en el mundo que te pueden inspirar en el entendimiento de una estética barroca. Reflexionando sobre aquella primera pregunta que me hizo al empezar esta entrevista, creo que ahora me siento completo, porque dando conciertos y enseñando logro mezclar todas aquellas curiosidades que siempre he tenido, por el arte, la retórica…, porque todo lo puedo volcar en mi manera de tocar y enseñar. Es algo realmente precioso.

   Esto es interesante, porque es normal concebir que un intérprete no enseñe, pero cuesta más pensar en un profesor que no toque o al que no se le permita tocar. ¿Cree que tiene sentido un profesor de instrumento que no se sube a los escenarios?

Un profesor que no toque apenas nada, poco a poco va perdiendo cosas. Quizá no tanto la técnica, pero claramente sí el contacto con la realidad de nuestra profesión, el por qué tocamos si no es para el público. No digo que deba tener necesariamente conciertos cada semana, pero sí al menos una temporada de conciertos, pequeña o grande, según sus circunstancias. Es muy importante. Por otro lado, es difícil ser exigente con un alumno si tú no eres capaz de tocar el repertorio que le estás exigiendo. Hay que tener honestidad intelectual. Dicho esto, que un músico que toque mucho no enseñe no es grave, porque hay muchos buenísimos intérpretes que son pésimos profesores. Si no tienes esa fibra, mejor no lo hagas.

«Es difícil ser exigente con un alumno si tú no eres capaz de tocar el repertorio que le estás exigiendo. Hay que tener honestidad intelectual».

   Quizá menos conocida es su faceta como investigador, colaborando con Grove Music Online en redacción de textos y con el trabajo junto al bailarín barroco Hubert Hazebroucq.

Como muchos de los músicos barrocos hoy día, me gusta buscar músicas e investigar sobre ellas. Al igual que hice con el repertorio del Seicento del sur de Italia e hice después con el programa de Corelli, como soy francés también lo hago con esos repertorios. En este sentido, me interesa mucho la manera de tocar las danzas francesas. Si los italianos cantaban con el violín, los franceses lo hacían bailando. Aunque no soy bailarín, tengo una relación muy cercana con este bailarín e investigador francés, con el que he colaborado mucho y al que he acompañado en algunas de sus clases con el pochette [un pequeño instrumento de cuerda frotada, similar a un violín y diseñado para caber en un bolsillo, de ahí su nombre común: bolsillo en francés. Este instrumento fue muy utilizado por los maestros de danza, no solo durante los bailes, sino también para enseñar, dado que les permitía poder llevarlo consigo durante el proceso]. Hemos ido a diversas conferencias por Europa, y actualmente creamos proyectos en los que él se encarga de la coreografía barroca y yo de la música. En septiembre de 2021 desarrollamos un proyecto con él y EXIT, que ofrecimos en el Utrecht Early Music Festival. No puedo decir que soy un musicólogo ni un investigador, porque además requiere de un tiempo que no tengo, es otra cosa, pero sí me gusta estudiar algo a fondo e intentar descubrir y alimentar mi curiosidad. Quedan mil aspectos de la música barroca por conocer aún, por eso me parece peligroso ser muy asertivo cuando enseñas o lideras un grupo. Eso de decir «esto se hace así, porque siempre se hizo así y siempre se hará así» no va conmigo. Prefiero proponer de una forma natural; obviamente, si soy el director se hará como digo, pero me parece importante hacer saber que es una elección más de entre las que se pueden tomar.

   ¿Qué le depara el futuro a corto plazo a Emmanuel Resche-Caserta que pueda ser desvelado y le resulte especialmente ilusionante o importante?

Durante 2024 seguiremos adelante con el proyecto de Corelli, y tenemos planificado continuar con el repertorio romano. De hecho, en junio daremos un oratorio romano en esa ciudad, al aire libre y con una idea similar a lo que hemos hecho, aunque la obra está aún por definir, pero quizá algún oratorio que Corelli pudo tocar con su orquesta. Tengo planificados algunos proyectos con Hemiolia, para colaborar más con proyectos grandes. Tampoco tengo mucho tiempo para poder dedicarle a EXIT, pero no quiero dejar de poder asistir como concertino invitado en otras agrupaciones, como hago en España con Ignacio Prego y su conjunto Tiento Nuovo. Tengo en mente una grabación dedicada a concerti de Vivaldi, pero con un planteamiento que muestre como Vivaldi, en sus primeras obras, se inspiró en el género del concerto grosso –de hecho, en algunas de ellas lo indica de esa forma–, y cómo desde Corelli hasta él, pasando por algunas etapas romanas, se llega al concierto para violín solista. Si encuentro tiempo lo grabaré este año.

«Me parece peligroso ser muy asertivo cuando enseñas o lideras un grupo. Prefiero proponer de una forma natural, haciendo saber que es una elección más de entre las que se pueden tomar».

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Entrevista EXIT Les Arts Florissants Emmanuel Resche-Caserta Portada