CODALARIO, la Revista de Música Clásica

Críticas

Crítica: El Bach Collegium Japan de Masaaki Suzuki brinda una excelsa «Misa en si menor» para Ibermúsica

15 de noviembre de 2022

La legendaria agrupación nipona, con su fundador al frente, ofrecen una muy sólida versión de la monumental misa «bachiana», en la que unos coro y orquesta de excepcional nivel triunfaron sobre unos solistas solventes, pero que apenas lograron brillar

¿Católica o luterana? Qué importa, siempre «bachiana»

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 10-X-2022, Auditorio Nacional de Música. Ibermúsica, LIII temporada de conciertos [Serie Arriaga, 2]. Misa en si menor, BWV 232 de Johann Sebastian Bach. Aki Matsui, Joanne Lunn [sopranos], Alexander Chance [contratenor], James Gilchrist [tenor] y Christian Immler [bajo] • Bach Collegium Japan | Masaaki Suzuki [dirección].

La Misa ofrece una panoplia completa del arte de la composición musical, una amplia y profunda demostración de perspicacia teórica acompañada de una vasta comprensión de la historia de la música, particularmente en cuanto al uso de los estilos antiguos y de los nuevos. Así como la doctrina teológica sobrevive a lo largo de los siglos en las palabras de la Misa, igualmente la poderosa creación de Bach preservó para la posteridad el ideario musical y artístico de su creador.

Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach: El músico sabio [2000].

   La Misa en si menor es una de esas composiciones que uno no deja de admirar, de escuchar apabullado y sobrecogido, por muchas hayan sido las ocasiones previas en que se ha visto envuelto en todas esas sensaciones. Tiene esa capacidad, porque la música de Johann Sebastian Bach (1685-1750) la tiene, siempre. Llegaba, tras diversas reprogramaciones a causa de la pandemia, con expectativas muy altas por el público más conocedor, no solo porque la obra no pisaba el escenario del Auditorio Nacional de Música de la mano de Ibermúsica desde hacía nada menos que 1997, sino también porque las visitas del legendario Bach Collegium Japan a España no son muy habituales, así que sin duda se trataba de una propuesta ansiada por muchos. Acudía el conjunto nipón dentro de una gira europea que les está llevando a recorrer algunas de las grandes salas del continente con dos programas, es con la Misa y otro con algunas cantatas sacras y la Suite orquestal n.º 4.

   Como se comentaba, recalaron en mano con el programa protagonizado por la última gran obra orquestal y coral del Kantor de Santo Tomás, la hoy conocida como Misa en si menor, de la que es necesario remontarse a principios de la década de 1730 para comprender su origen, que no puede ni ha de entenderse sin la adecuada referencia a las otras Missæ que el genio alemán compuso probablemente hacia el final de esta misma década. Bach parecía conocer bien el rito de la misa católica, su estructura y su idiosincrasia, a pesar de no vivirla de manera directa por ser, como es sabido, un luterano practicante. De cualquier modo, estas misas tienen que observarse dentro del contexto de luteranismo, con su carácter de missa brevis, en las que únicamente se construye sobre el Kyrie y el Gloria. Es necesario tener el origen y estas otras misas en cuenta, pues su Die hohe Messe in H-moll, esa Missa totaMisa en si menor, como es conocida en español–, con toda su grandilocuencia y monumentalidad, no se concibió realmente como tal, al menos hasta el momento de su estructuración final, sino que su génesis parte precisamente de esta tradición de la missa brevis luterana. Así, la génesis de todo está en la missa brevis en la tonalidad de si menor [BWV 232i]: corría el año de 1733 y encontramos a Bach trabajando en Leipzig sobre una misa basada en los modelos de misas luteranas, una misa en la que se ponían de manifiesto sus capacidades más elevadas para escribir en el estilo operístico que estaba entonces en boga en la corte de Dresden. Finalizada la pieza, esta es enviada por Bach el 27 de julio de este mismo año junto a una misiva en la que expresaba su deseo de conseguir un puesto como Kapellmeister [maestro de capilla] en algunas de las grandes iglesias de la ciudad tras el nombramiento del nuevo príncipe-elector de Sajonia, Frederick August II. Se trataba sin duda de un magnífico grito musical de desesperación con el que Bach esperaba conseguir una salida de aquella Leipzig que le estaba asfixiando. Quizá en su mente estuviera la idea de completar la misa con el resto del ordinario si su petición se veía cumplida, pero la realidad es que su puesto en Dresden nunca llegó a completarse y por lo tanto la finalización del proyecto tuvo que esperar varios años.

   Es bien cierto que la grandiosidad en cuanto a su concepción se observa ya desde esta Missa de 1733, especialmente por la estructura y la plantilla para la que es concebida, la cual no encuentra parangón en ninguna de sus otras missæ breves: coro a cinco partes [SSATB] –que a veces reduce a 4 e incluso expande a doble coro [SATB/SATB] en el «Osanna in excelsis»– y una orquesta tremendamente ambiciosa: tromba I/II/II, timpani, corno da caccia, flauto traverso I/II, oboe I/II, oboe d’amore I/II, bassono, violino I/II, viola, violoncello y basso continuo –las indicaciones de la partes aparecen en el manuscrito en italiano–. Esto ya es suficiente imponente per se, sin embargo, lo que probablemente resulta más apabullante es la complejidad estructural de cada uno de los movimientos, tanto en sí mismos como dentro del conjunto de la obra, que nos muestran la genialidad absoluta que hay tras su concepción. Otro aspecto fundamental a tener en cuenta en la génesis de esta creación en la técnica compositiva de la parodia, pues Bach construye muchos de los movimientos de la misa sobre composiciones previas, pero adaptándolos de forma tan absolutamente magistral como solo una mente de su ingenio podría lograr.

   Cabría preguntarse qué fue lo que llevó a nuestro protagonista a ampliar de manera tan notable una obra que había permanecido guardada desde hacía varios años, en aquella primigenia forma de la Missa de 1733, con el Kyrie y Gloria como dos únicas secciones. Se ha asumido que los añadidos finales de las tres grandes partes que faltaban –entonces ya sí Missa tota– fueron realizadas entre agosto de 1748 y octubre de 1749 –algunos han apuntado que el Credo [Symbolum Nicenum, como se indica en el manuscrito] pudo ser interpretado en la consagración de la Escuela de Santo Tomás de Leipzig, el 5 de junio de 1732–, continuando el Kantor en Leipzig y acercándose ya al final de su vida. Es notable el conocimiento que Bach tenía de las misas católicas, tanto de su estructura como de ejemplos de otros compositores, como bien comentó el gran estudioso «bachiano» Christoph Wolff. Se sabe que entre 1730 y 1740 revisó, copió y analizó bastantes misas de otros maestros, especialmente desde las compuestas por Giovanni Pierluigi da Palestrina hasta las de sus coetáneos. Tanto es así que parece llegó a dirigir la Missa Sine nomine a 6 de Palestrina, a la que añadió instrumentación –cornetas, trombones y continuo–, además de la Missa Sapientiæ de Antonio Lotti. El conocimiento estaba ahí, pero esta no parece una razón suficiente para ampliar su trabajo anterior. En 1936, el musicólogo Arnold Schering puso en liza la tesis de que esta misa se había completado con la intención de entregársela al príncipe-elector como parte de los fastos su coronación como rey de Polonia, que tuvieron lugar en Kraków el 17 de enero de 1734. Los avances posteriores y el estudio más riguroso de la caligrafía y el papel demostraron que el manuscrito autógrafo databa de 1748-1749, por lo que esa tesis quedó descartada. Realmente no se sabe con certeza cuáles pudieron ser los motivos que llevaron a completar su obra en una fecha tan tardía, estando ya agotada su capacidad creadora en una Leipzig a la que ya no podía aportar nada más de sí, y que probablemente tampoco lo esperaba.

   La dimensión que alcanza la obra con la sola inclusión del Credo resulta fascinante. La presencia de algunos coros de carácter arcaizante, con claras referencias al stile antico –con el uso del canon y el cantus firmus como recursos fundamentales– aportan una faceta teológica e histórica que la obra no tenía en su primigenia versión, convirtiendo además la misa en un ejemplo de visión global del género misa como pocas veces se había concebido con anterioridad. La complejidad de su concepción, al enmarcar la parte central de la sección –con los tres coros que se centran en los pasajes textuales quizá más trascedentes de la misa católica–, utilizando de manera tan genial y sutil algunos recursos y moldeando de manera homogénea la sección completa, hacen de esta parte la aportación más sustanciosa de cuantas se hicieron en esta gran misa.

   Las dos últimas secciones que Bach añade, también entre 1748 y 1749 son el Sanctus y «Osanna», Benedictus, Agnus Dei y «Dona nobis pacem». El Sanctus –probablemente proveniente de una pieza temprana, datada en 1724– está compuesto por un único movimiento, un gran coro en re mayor que esta vez amplia a 6 partes [SSAATB] y acompañado de una instrumentación amplia. Las restantes secciones, que alterna entre arias para tenor y alto entre los dobles coros a 8, así como el «Dona nobis pacem final», repetición del número 7, con el coro a 4 y tutti orquestal, supone un impresionante cierre, mezcla de profundidad, belleza, esperanza y grandiosidad.

   Resulta complejo, pues, definir esta misa como una misa católica –aunque así, «gran misa católica», es como aparece nombrada la obra en el catálogo póstumo [1790] de composiciones de su padre que se encontraban en poder de su hijo Carl Philipp Emanuel–, pues como se ha visto, la concepción primera de Bach no fue tal, sino crear una missa brevis de corte luterano, tras la que habría una ulterior intención de ampliarla con miras hacia el ordinario católico. Es, por lo tanto, problemático mencionar únicamente esta como una misa católica. Quizá debamos hablar de una misa católico-luterana –aunque esto plantee todavía mayores problemas–. En cualquier caso, dejando la cuestión terminológica a un lado y lo enigmático de su creación, lo que es evidente es que estamos ante una obra colosal en la que se abarcan una cantidad de recursos, de tratamientos vocales e instrumentales, de estructuras, formas y estilos que nos muestran que su intención no se reducía meramente a crear un catálogo de recursos y técnicas compositivas, sino que se esmeró en destacar aquellos elementos que para él suponían sujetos todavía válidos de la misa en cuanto a su concepción litúrgica y de significación textual y musical. Su inmensa misa, esta que nunca llegó a interpretarse en vida, y que tardaría varias décadas en ponerse en el lugar que histórica y artísticamente le correspondía, representa de la mejor manera posible todo su corpus vocal y coral, tanto por su variedad de recursos, de estilos, de estructuras y sonoridades, como por su excelencia en el campo puramente técnico. No rehusó, como se ha visto, de la parodia, sino que fue capaz de tomar aquello que consideró mejor de entre sus obras previas para crear una obra compleja e insuperable, escogiendo el más histórico de los géneros vocales sacros para hacer tangible el punto culminante de su indescriptible genialidad musical.

Montaje con las portadas de las cuatro secciones de la Misa en si menor, de Johann Sebastian Bach [c. 1733-1749, Staatsbibliothek zu Berlin (D-B): Mus.ms. Bach P 180].

   Como quiera que esta es una obra eminentemente coral y orquestal –quizá más lo primero que lo segundo, inclusive–, lo que hará grande a una versión será, con el permiso de los solistas vocales, los efectivos del conjunto que protagoniza la velada. Y en este caso, contar con las huestes de Masaaki Suzuki, es una garantía de éxito. No solo porque la calidad que atesoran esté a la altura de cualquier conjunto historicista puntero de Europa o América, sino porque el propio Suzuki es sin ninguna duda una de las referencias mundiales en la interpretación de la obra del compositor alemán. Suzuki, de padres protestantes, tras formarse en su Japón natal viajó a Holanda para estudiar clave y órgano, con Ton Koopman y Piet Kee, en el Sweelinck Conservatory de Amsterdam. Tras una breve estancia en Alemania regresó a su país natal, donde comenzó a desarrollar el que sería su gran proyecto vital, fundado su conjunto en 1990, y por el que ha sido reconocido con la Cruz del Mérito y la Orden del Mérito de la República Federal de Alemania [2001], la Medalla Bach de la ciudad Leipzig y el Bach Archiv [2012] y el Premio Bach de la Royal Academy of Music [2012], algunas de las distinciones más importantes del mundo para quienes dedican su vida a la música del Kantor.

   Toda su historia no es baladí, porque en el Bach Collegium Japan parece haber un afán por plantear una visión de la música de Bach tan europea y luterana como puede ser la de cualquiera de los grandes representantes que de su obra son en el mundo: Philippe Herrewghe, John Eliot Gardiner, Gustav Leonhardt, John Butt, Raphaël Pichon o el propio Koopman, por nombrar algunos. Porque Suzuki y su BCJ han de estar considerados –así se lo han ganado, con brillantes defensas de la obra de Bach como la que aquí nos ocupa– entre los grandes cuando se menciona al compositor de Eisenach. Si la vocalidad de los coros asiáticos, de tanta particularidad y personalidad, aparece aquí despejada de cualquier mínimo tinta oriental, se hace de forma consciente, igual que hace la orquesta con su planteamiento totalmente occidental de la música, un trabajo que se lleva haciendo desde hace años invitando a intérpretes europeos de primer nivel que han ido dejando su manera de entender a Bach en el ADN del BCJ. Pero, además, es que la dirección de Suzuki resulta de un orden, una estructura mental, una gestualidad tan mimada y clarificadora, que resulta envidiable ver cómo se desenvuelve sobre las tablas del escenario. Todo detalle, no hubo un momento que se escapara a su control, pero sin resultar agobiantemente proactivo o inneceario en la orden. Gracias a ese trabajo se pueden entender el acorde inicial de la misa, ese «k» tan poderosamente resonante en el coro y grandilocuente en la orquesta, o el milimétrico relieve rítmico con el perfiló la enormidad que es la fuga central del Kyrie, por señalar tan solo dos inmediatos detalles nada más comenzar la interpretación.

   Y así, con ese pujante acorde, enérgico, luminoso y esperanzador, comenzó esta Misa en si menor, en la que no se puede menos que loar el trabajo realizado por el coro –especialmente– y la orquesta del Bach Collegium Japan. Y es que este coro inicial con toda su soberbia arquitectura musical, que culmina en una densa y espectacular fuga, marca sin duda los derroteros por los que va a transitar una versión. Y así fue en este caso, augurando muchas de las grandes virtudes que estarían por acontecer. Un Kyrie que se inició con una precisión apabullante –a esa sonoridad totalmente europea sí cabe añadir una virtud excelente de la cultura japonesa: el trabajo minuciosamente obsesivo y la búsqueda de la perfección constante–, brillando las sopranos I dentro de un coro muy equilibrado e inteligentemente planteado, con seis sopranos –cuatro del coro más las dos solistas que participaron en él toda la velada–, de tal forma que en los divisis de coros a 5 quedaba muy balanceado el sonido, con tres voces en cada cuerda, pero también los coros a 8, a 6 o a 4. El resto de cuerdas quedaron conformadas por cuatro voces, más la intervención de cada uno de los solistas, aunque alto, tenor y bajo solo formaron parte del coro durante la primera parte del concierto [Kyrie y Gloria, así como en el «Dona nobis pacem» final].

   La afinación y el planteamiento orquestal por secciones del sujeto de la fuga en el «Kyrie eleison» inicial a 5, fue uno de los momentos más impresionantes de la misa, con una sección de cuerda [4/4/2/2/1] demostrando sus enormes cualidades en afinación, empaste, sonido y articulación, encabezada por unos violines liderados con consistencia por Ryo Terakado y Yukie Yamaguchi. Impecable aquí el aporte y color de los oboes Masamitsu San’nomiya y Go Arai –sumando a Kiyoshi Matsubara en las partes que requieren tres líneas–, así como una articulación rítmica absolutamente diáfana. Lamentablemente, hubo que lamentar una escasa presencia sonora en la línea de las altos –aquí en otros momentos, también las altos de la orquesta, esto es, la violas, a pesar de que estaban al mando instrumentistas tan solventes como Emilio Moreno y Sonoko Asabuki–, pero la limpidez de las sopranos, la ligereza en el registro agudo y las entradas de los tenores, o la firmeza con que lo bajos sustentaron toda la arquitectura contrapuntística, apuntalaron una versión de primer orden del gran coro de toda la obra. Impecable el tactus impuesto por Suzuki, muy estable –casi polifonía renacentista–, marcando la pronunciación con pulcritud y exigiendo de sus cantores unas entradas ajustadas al milímetro. Dudo del acierto, por otro lado, de colocar a los cientos bastante aislados en la parte derecha de la orquesta, bastante desconectados del resto y que en ciertos momentos –oboes especialmente– les hizo estar algo fuera del sonido y del tempo del resto. En el «Kyrie eleison» [II] a 4, Bach hace incorporarse el sujeto a la inversa, desde la voz grave a la aguda, plasmado aquí en un planteamiento imitativo muy parejo en cuanto a emisión vocal y articulaciones, conectando lo máximo posible cada entrada.

   El Gloria plantea alguno de los momentos para coro y orquesta más impresionantes, comenzando por el coro «Gloria in excelsis Deo» a 5, con la inclusión de las tres trompetas –con agujeros en este caso– y los timbales [Thomas Holzinger], muy correctamente defendidas en el caso de las primeras [Hidenori Saito, Shingo Murakami y Takayuki Kiryu], muy afinadas y sin apenas disgustos muy evidentes que lamentar. Mucho mérito tuvo aquí el balance conseguido en el tutti, donde de nuevo se echó en falta la presencia de las altos. Muy bien trabajado el contraste en la sección que da paso al coro «Et in terra pax» a 5, buscando el efecto en el color de los acordes, con una afinación tan impoluta que realmente multiplicó exponencialmente el impacto de la versión. Otro de los grandes momentos fue el coro «Gratias agimus tibi» a 4 –cuya música retoma para el coro final de la obra–, con un tempo muy calmado, que ayudó a paladear el impacto expresivo y retórico planteado por Suzuki, destacando un sonido muy límpido en el coro, sobre todo en el registro agudo de los tenores. El añadido final de trompetas y timbales resultó muy fluido y, sobre todo, muy bien en balance, planteándolo casi como una sección coral más. «Qui tollis pecata mundi» a 4 y «Cum sancto Spiritu» a 5 –magnífica, una vez más, la arquitectura fugada en el coro– cerraron el Gloria, manteniendo la brillantez la calidez sonora como elementos primordiales.

   Pero es el Credo donde la filigrana coral adquiere toda su relevancia, con una sucesión de coros –toda la sección se conforma con escritura coral, salvo un aria para bajo y un dúo de soprano I y alto–. Desde el monumental «Credo in unum Deum» a 5 inicial –lamentando aquí una entrada y emisión en los bajos tan brusca y poco elegante, como inhabitual en ellos–, que aquí sorprende por el uso de un bajo casi caminante –impecablemente labrado por Emmanuel Balssa y Toru Yamamoto a lo violonchelos, pero sobre todo por el contrabajo de Robert Franenberg–. Lo mejor estaría por llegar: el triunvirato que constituyen «Et incarnatus est» a 5, «Crucifixus» a 4 y «Et resurrexit» a 5. El primero de ellos, construido sobre la base rítmica que marca su esencia, con firmeza, pero sin apresuramiento, en una dinámica media muy cómoda, con un sonido muy cuidado, sostenido por los punzantes arpegios de la cuerda. No rehuyeron las disonancias, al contrario, las sirvieron con convicción y crudeza, pero sin desvirtuar el color amable precedente. Enorme impacto, por lo demás, el logrado por las sopranos en las notas tenidas, muy bien desarrolladas. El coro central –puro stile antico– se construyó sobre un trabajo imitativo muy sólido, con el texto muy articulado sobre la escritura rítmica y un fraseo en arco que liberaba las entradas de cada línea con meridiana claridad. Lástima que el final –uno de los momentos de mayor impacto de esta obra–, que Bach indica para coro a cappella, no llegará con la filigrana necesaria, ni en el balance, ni en la claridad con que la cadencia se resuelve en la línea de sopranos. Fueron momentos en los que se pudo apreciar un trabajo retórico importante. El regreso a la luminosidad y la magnificencia llegó en el último de los tres, mostrando el enorme músculo de la agrupación. Muy interesante el contraste remarcado aquí entre la plenitud de las trompetas, con la finura expuesta por traversos y oboes. Concluyó el Credo con dos coros a 5, «Confiteor unum baptisma» y «Et expecto resurrectionem». El cantus firmus que utiliza en el primero fue resuelto con mayor sutileza en tenores que en unos bajos algo rudos. De nuevo, muy relevante la crudeza de las disonancias aquí. El útil escalonamiento de las diversas entradas en el coro final fue su mayor virtud.

   Para el Sanctus deja Bach los coros más brillantes en s formación, con un inicio a 6, pasando a 8 en doble coro para musicalizar el pasaje «Osanna in excelsis», presentados ambos con gran diafanidad en el contrapunto, impulsado por unos oboes un tanto cáusticos en sus rítmicas interjecciones al coro. Para finalizar, un regreso al ya conocido «Dona nobis pacem» a 4 –aunque manteniendo la formación de doble coro–, sin duda otro de los momentos de mayor impacto, cuando Suzuki hizo mantener el subyugante acorde final ad libitum durante varios segundos. Un momento de absoluto sobrecogimiento, que refrendó una versión de enorme altura en los efectivos corales y orquestales, así como en una dirección magistral.

   El apartado solista resultó menos convincente en lo vocal, en mayor o menor medida según sus protagonistas: corrección general, aunque apenas ninguno de los cinco logró impactar, al menos no al nivel de coro y orquesta. La soprano nipona Aki Matsui, única representante de su país en el quinteto vocal, asumió el rol de soprano I, tomando partido en el dúo del «Christe eleison» junto a la segunda soprano, la británica Joanne Lunn. Aunque se trata de dos voces con particularidades canoras notablemente distintas, lograron un balance cuidado. De timbre cristalino y emisión suficiente para este repertorio, Matsui presentó una musicalidad muy notable, con una dicción muy correcta del latín, no así su partenaire en el dúo, con una pronunciación muy dura del latín –especialmente en algunas consonantes como la «r»–, por más que estuvieron acompañadas con suma delicadeza por la cuerda, tanto en fraseo como una pulida afinación, aunque con un sonido algo falto de calidez, en un tempo bastante ágil –de los movimientos más rápidos, dentro de una versión de la obra en general sosegada–. En el dúo con tenor «Domine Deus», su voz empastó especialmente bien con el solo de los traversos en unísono, con un límpido y luminoso agudo. Destacó aquí especialmente la labor de Kiyomi Suga y Liliko Maeda en unos solos instrumentales tan exquisitamente afinados como empastados, añadiendo una gestión del aire excepcional, pareciendo en todo momento un solo traverso.

   Por su parte, Lunn presentó un «Laudamus te» solvente, aunque poco expresivo y vocalmente discreto, algo precipitado en el aspecto rítmico –el punto siempre más problemático en esta aria–, con unas articulaciones un poco forzadas. Tampoco resultó brillante el concurso aquí del violino concertato a cargo de Terakado, y sí resultó mucho más notable la labor realizada por un continuo muy sólido a cargo de violonchelo, contrabajo y clave. Contraviniendo lo indicado en la partitura [soprano I], Lunn acometió el dúo con alto «Et in unum Deum», con un agudo un punto desmesurado, destacando especialmente la parte orquestal, con los violines solventando una escritura siempre exigente, en una versión con algunas partes de la cuerda reducidas, destacando sobre manera la parte de los dos oboes d’amore, enormemente refinados y de un mimo sonoro realmente especial.

   El contratenor Alexander Chance –hijo del legendario falsetista Michael Chance–, una de las figuras más destacadas actualmente en esta tipología vocal, interpretó las dos arias para alto con corrección, aunque con cierta distancia expresiva y su particular emisión, algo tensa en el agudo y falta de cierta redondez, que a muchos no acaba de convencer –entre los que me encuentro–. Posee una proyección notable –algo no muy habitual entre los falsetistas–, pero en «Qui sedes ad dexteram Patris» mostró algunos problemas de afinación importantes en los primeros saltos interválicos de su línea, que luego fue solventando. Contó con un acompañamiento muy inteligente del oboe d’amore, que supo amoldarse muy bien a su fraseo, por más que hubo algunos momentos faltos de fluidez en ambos. En el «Agnus Dei», el aria más esperada de toda la obra para la mayoría de los oyentes, iniciado por unos violines algo desajustados en las figuraciones iniciales, mostró una afinación mucho más pulcra, pero de nuevo hubo cierta tensión en el agudo y la voz no presentó apenas calidez ni densidad. Además, su pronunciación del latín a la inglesa tampoco favoreció una lectura especialmente expresiva. Tempo calmo, muy bien concebido por Suzuki, lo que permitió a la cuerda mostrar un fraseo en arco muy sutil y de cálido sonido, magníficamente bien adaptado a la línea del solista.

   El británico James Gilchrist no parece estar en su mejor estado vocal, a pesar de haber sido durante años una de las grandes voces entre los tenores dedicados al Barroco, capaz de firmar algunas de las veladas y grabaciones «bachiana» más memorables que se recuerdan. Sin embargo, la voz llegó aquí sin brillo, especialmente en la única aria a solo para tenor [«Benedictus»], algo cansada, carente de esa refinadísima filigrana de que era capaz en otro tiempo, incluso mostrando algunos problemas en la zona aguda. Sigue manteniendo esa elegancia tan característica y una homogeneidad entre los registros de pecho y cabeza que resulta envidiable. Estuvo acompañado por un solo de traverso especialmente estimulante en el fraseo ondulante que requiere su línea.

   El bajo-barítono alemán Christian Immler fue el más sólido y regular de los cinco solistas, gracias a un timbre de cobrizas sonoridades, cálido, casi terroso. En «Quaoniam tu solus sanctus» hizo gala de esa presencia poderosa, tanto vocal como escénicamente, acompañado por la ocasión por Thomas Müller al corno da caccia, ese instrumento tan desagradecido como tímbricamente sugerente, el cual es verdaderamente difícil –si no imposible– tocar con corrección absoluta en directo. Por ello, no se le pueden tener en cuenta las notas falsas o los pasajes con notas apenas audibles, pues en general ofreció una versión loable, sostenido, eso sí, por un magnífico continuo en el que destacaron además los fagotes de Yukiko Murakami y Tomasz Wesołowski. Mismos derroteros vocales en el aria «Et in Spiritum sanctum», ofreciendo una vocalidad de serena firmeza, apoyada por un tempo de gran placidez y acompañado –no sin ciertos desajustes en la afinación y un unísono mejorable– por los oboes.

   Versión de enorme altura, como se ha visto, probablemente una de las que con mayores garantías es posible escuchar en directo hoy, a pesar de un elenco vocal solista que podría mejorarse, en aras de mantener estas intervenciones al estratosférico nivel presentado tanto por el Bach Collegium Japan, como por un Masaaki Suzuki en estado de gracia.

Fotografías: Rafa Martín/Ibermúsica.

Christian Immler Aki Matsui Crítica James Gilchrist Alexander Chance Masaaki Suzuki Johann Sebastian Bach Ibermúsica Joanne Lunn Auditorio Nacional de Música