CODALARIO, la Revista de Música Clásica

Críticas

Crítica: The Ministers of Pastime en el ciclo de jóvenes intérpretes de la Fundación Juan March

24 de noviembre de 2022

La joven agrupación, formada por en Barcelona con varios jóvenes de la última generación de instrumentistas formados en la interpretación de músicas históricas, ofreció un programa realmente bien concebido, tanto sobre el papel como en el aspecto performativo, logrando sorprender e impactar a partes iguales

Los sin nombre reclaman su espacio

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 7-XI-2022, Fundación Juan March. Ciclo de jóvenes intérpretes [Conciertos de mediodía]. Incerti, obras anónimas del Partiturbuch Ludwig. Ignacio Ramal y Ángela Moro [violines barrocos], Guillermo Santonja Di Fonzo y Alaia Ferran [violas barrocas], Marc de la Linde [viola da gamba], Clara Pouvreau [violonchelo barroco], Alberto Jara [contrabajo barroco], Jeremy Nastasi [tiorba] y Joan Seguí [clave y órgano positivo].

Existe, por último, otro escenario menos agradecido: el de una autoría accidentalmente desconocida, bien porque no fue recogida en la partitura, bien porque el tiempo se ha encargado de borrar las evidencias que permitirían identificarla.

Fundación Juan March, notas al programa para este concierto.

   El ciclo de jóvenes intérpretes de la Fundación Juan March aporta anualmente interesantes propuestas para los oyentes no especializados, especialmente en el ámbito de las músicas históricas. De esta forma, al igual que para muchos la temporada pasada pudo suponer la primera ocasión en la que escuchaban el nombre de un conjunto como La Vaghezza, en esta que nos ocupa ha sucedido lo mismo con los protagonista de esta deliciosa velada matinal: The Ministers of Pastime. Pero, incluso para aquellos que tenemos entre nuestras labores seguir muchas de las propuestas que existen en el panorama internacional –máxime si se trata de conjuntos emergentes españoles–, tampoco es tarea fácil poder escuchar en directo dichos proyectos, por lo que un espacio como este es siempre muy de agradecer en ese sentido.

   Se presentaron estos nueve jóvenes instrumentistas en el auditorio de la March para ofrecer un programa titulado Incerti, centrado en compositores anónimos que aparecen representados en el llamado Partiturbuch Ludwig, una recopilación muy relevante de música para conjunto instrumental de la primera mitad del XVII, con representación de compositores del área alemana y centroeuropea, así como algunos italianos que trabajaron allí. Dice el compositor y musicólogo Michael Fuerst, que ha estudiado como pocos este manuscrito [«The Partiturbuch Ludwig: An Introduction and Thematic Catalogue», en The Viola da Gamba Society Journal, vol. 4, The Viola da Gamba Society Journal  of Great Britain, 2010, pp. 74-102], lo siguiente: «Compositores alemanes del siglo XVII de todos los niveles profesionales, desde el Capellmeister hasta el simple músico, escribieron música instrumental. Jacob Ludwig (1623-1698), escriba del llamado Partiturbuch Ludwig, es un ejemplo de estos últimos, aunque no parece haber compuesto él mismo. Ludwig fue músico de la corte en Wolfenbüttel y luego en Gotha. En 1662, tras varios años en Gotha, presentó su Partiturbuch, con cien obras en partitura completa en un volumen encuadernado para la duquesa Sophie Elisabeth en 1662, con motivo del cumpleaños de su anciano marido, el duque August de Brunswick y Lüneburg, a quien está dedicado. Este importante manuscrito se encuentra en la Herzog August Bibliothek de Wolfenbüttel (D-W), donde tiene la marca de estantería Cod.Guelf. 34.7 Aug 2°. Este códice proporciona una instantánea de las piezas que se interpretaban en las cortes de la Alemania central en torno a 1660. Aunque se trata principalmente de una colección de sonatas, la fuente de Ludwig también contiene muchas obras de bajos ostinati, incluyendo arias y ciaconnas. Ya sea de nueva composición o de la reserva de bajos utilizados para la improvisación, la composición sobre un bajo ostinato pertenece a las primeras formas de música instrumental escrita. El manuscrito está encuadernado en cartón y contiene doscientas setenta y cinco páginas numeradas. Las páginas del 1 al 271 contienen la música; las páginas finales, del 272 al 275, contienen un índice titulado Register Deren Stücke so in diesem Partitur-Buch zufinde (Registro de las piezas que se encuentran en este Partiturbuch), que incluye el número, el título, la partitura y el nombre del compositor (Incerti –desconocido– se utiliza para indicar las piezas no atribuidas)».

   Continúa: «Ludwig utilizó tinta roja y negra, creando un documento atractivo para la biblioteca ducal de Wolfenbüttel. Sin embargo, también cometió un número considerable de errores, como la numeración de las páginas (el 108 se utiliza dos veces). Varios errores en el texto musical –como contar mal los silencios y copiar la parte equivocada en una línea destinada a un instrumento diferente– dejan claro que copió a partir de partes. Sus correcciones recurren a signos que señalan el camino, líneas reetiquetadas y líneas de compás desviadas para unir lo que ya no se corresponde verticalmente. Aunque el número de errores en la numeración no se acerca al del Códice Rost, la adopción de un sistema estandarizado que refleje el número real de obras en el manuscrito es beneficiosa. Ludwig asignó a cada movimiento de danza su propio número, aunque está claro por el contexto que en varios casos se trataba de suites de varios movimientos. […] Así, aunque la numeración de Ludwig va del 1 al 113, el manuscrito contiene cien obras (es decir, contando una suite como una sola ‘obra’ y corrigiendo los números de las piezas erróneamente duplicados). […] El Partiturbuch Ludwig fue presentado por primera vez a los estudiosos modernos por Ulrich Konrad. En un artículo publicado en 1995, hablaba de dos sonatas del manuscrito atribuidas a Heinrich Bach, a quien no se le atribuye ninguna otra música de conjunto instrumental. Un año más tarde, en la misma revista, Peter Wollny demostró de forma convincente que era mucho más probable que las sonatas fueran escritas por Johann Heinrich Schmelzer. El Partiturbuch Ludwig es especialmente tentador como fuente de piezas únicas, pero también ofrece varias concordancias con atribuciones de compositores que no se encuentran en otras fuentes. El Partiturbuch está repleto de atribuciones que, en algunos casos, parecen arrojar luz sobre los problemas de atribución, pero que en otros solo sirven para confundir aún más la cuestión. […] Las piezas incluidas en él reflejan la música interpretada en una corte de Turingia hacia 1660. Desde el punto de vista geográfico, los compositores representados pueden dividirse entre los de la Alemania central y los de la corte de los Habsburgo en Viena, con algunas excepciones del norte de Alemania, Polonia, Inglaterra, Italia y las regiones de habla alemana del sur. El compositor más representado de la Alemania central es Andreas Oswald (1634-1665), organista de la corte de Weimar, cuya obra, con una sola excepción, se encuentra íntegramente en el Partiturbuch. Solo el compositor vienés Antonio Bertali tiene más música atribuida en este manuscrito, aunque, como ya se ha dicho, no todas estas atribuciones son válidas».

Portada de Sonaten, Canzonen, Arien, Allemand[en], Cour[anten], Sarab[anden], Chiquen etc. Mitt. 1.2.3.4.5.6.7.8. Instrumenten [1662, Herzog August Bibliothek].

   The Ministers of Pastime quisieron enfocar este programa desde la visión de esos autores anónimos, los incerti del manuscrito, algunos de los cuales son mencionados por medio de apodos curiosos, tales como Cujusdam Eunuchi [un cierto eunuco] o Clementis –otros apelativos que pueden encontrarse en el códice son Cæsar: Majest, Sign: Schampon o Mometschki–, pero cuya música, a pesar de no ser reconocido por autoría alguna, no desmerece en absoluto en calidad en comparación con los autores conocidos. Utilizando diversas combinaciones con los nueve instrumentistas esta agrupación, se fueron ofreciendo hasta un total de nueve obras, todas ellas de notable factura, que fueron puestas en sonido con inteligencia, una poderosa convicción y un evidente disfrute, lo que es siempre de agradecer sobre un escenario, evitado que una sensación de rutinaria intrascendencia sobrevolara la actuación, algo que podría ser relativamente sencillo en un programa de una aparente insignificancia como este –nada que ver, como en realidad pudo observarse–.

   Obras en los géneros instrumentales de la canzona y, sobre todo, la sonata fueron desfilando por el escenario de la March, ante el –entiendo que así debería ser– asombro del público por estar descubriendo músicas de tal calidad, interpretadas por estos jóvenes con enorme apasionamiento. Divididas en pequeños bloques, comenzaron con piezas como la Canzona a 5 en do mayor [n.º 89], la Sonata a 5 en sol menor [n.º 97] y la Sonata a 2 en la menor [n.º 51], variando en cada una de ellas algunos miembros de la formación, lo que, si bien no es imprescindible, puede ayudar al público en la percepción de una variedad que le resulte menos monótona –por más que, como digo, las obras presentan suficientes particularidades por sí mismas para no resultar en ningún caso tediosas–. Abrió el tutti con las dos primeras obras, perfilando el carácter imitativo de la escritura con algunos desajustes, especialmente en parámetros como la afinación y articulación, algo desiguales según el instrumento interviniente. El sonido del tutti comenzó faltó de esa redondez y empaque de la que son capaces, como quedó patente en otros momentos de la velada. Muy inteligente e interesante en términos tímbricos la colocación del violonchelo barroco al lado de los violines barrocos, mientras la viola da gamba se dispuso junto a las violas barrocas, permitiéndoles interactuar de forma más estrecha y homogeneizar el sonido notablemente. Muy bien planteado el carácter multiseccional de la pieza, contrastando marcadamente tempi, dinámicas y colores instrumentales, en la que destacó además la profundidad de sonido de la cuerda grave en un continuo firme [gran labor de Clara Pouvreau al violonchelo barroco y Alberto Jara al contrabajo barroco, responsable este última de la búsqueda y selección de este programa], en el que faltó balancear la presencia del órgano positivo y la tiorba en varios pasajes. Fantásticamente descritas las disonancias en la sonata para dos violines con continuo, logrando los violines barrocos de Ignacio Ramal y Ángela Moro plasmar con notables virtudes el virtuosismo de la escritura, sostenidos por un continuo en el que, ahora sí, el equilibrio sonoro entres sus partes estuvo mejor confeccionado. La sección central, construida sobre un ostinato, fue introducida por una tiorba de gran finura a cargo de Jeremy Nastasi, antes de que los violines alzaran un brillante vuelo elaborando una melodía de enorme impacto expresivo, en los que destacó sobre manera la excelsa defensa imitativa de su discurso melódico y una notable calidez de sonido, logrando su cénit en un crescendo exquisitamente elaborado por el conjunto. El final, con una polaridad entre las secciones –grave/agudo– de convincente factura, confeccionando un final para la obra de poderosa energía y un color del tutti de gran impacto.

   Del apodado aquí Clementis se interpretó la Sonata a 4 en re menor [n.º 84], con todo el conjunto sobre el escenario salvo una de las dos violas y el violonchelo, e invirtiendo el rol de los violines como primero y segundo –algo siempre muy inteligente y necesario en una formación como esta–. Muy destacable aquí el trabajo llevado a cabo por Alaia Ferran en una viola de cálida sonoridad y muy defendida su trascendente línea, especialmente en el pasaje de gran carga cromática. Brillante los violines, ornamentando además aquí con gran agudeza. Muy sugerente el desarrollo del continuo realizado por Joan Seguí en el órgano, aportando gran firmeza y profundidad de sonido. Igualmente reseñable la labor de Marc de la Linde en la viola da gamba, tan sólido en el toque como pulcro en la afinación. Una sección lenta central, muy contrastante con el resto de la pieza, fue acometida con suma perspicacia por parte de los miembros de este joven ensemble, buscando resonancias menos luminosas, aunque algo falta de la profundidad necesario para lograr epatar.

   Un momento muy destacado de esta velada matinal llegó con la Sonata para violín en re mayor [n.º 5], acometida por Ignacio Ramal como solista, acompañado por un continuo conformado por violonchelo, contrabajo, tiorba y clave. Comenzó con leves desajustes en la afinación del solista y una cierta falta de control en el registro agudo, aunque fue asentando su presencia hasta lograr una versión con momentos muy destacados. Especialmente convincente en la ciaccona central de la obra, con un fraseo más refinado y un sonido más pulcro. Realmente impactante resultó su definición de la muy exigente escritura en el pasaje altamente cromático, con escalas ascendentes y descendentes, pero, de manera muy especial, en el pasaje de desafinaciones controladas –a la manera de una scordatura pasajera– extremadamente complejo. Cabe mencionar aquí el regocijo recogido por sus compañeros, sentados en el extremo derecho del escenario, que aplaudieron efusivamente la actuación de Ramal.

   Dos piezas conformaron el penúltimo bloque: la Chacona en do mayor [n.º 63] y la Sonata a 6 en do mayor [n.º 104]. La primera con el tutti sin violas, iniciada a solo por la tiorba, a la que fueron añadiendo los diferentes instrumentos del continuo hasta dar paso a los violines y la viola da gamba obbligati en esta pieza, destacando sobremanera de la Linde, con un hermoso color y un fraseo de gran sutileza, además de una afinación excelentemente ajustada. Correctos los violines en su discurso, destacando aquí el efectivo ostinato construido por un continuo que aportó variedad tímbrica y de carácter. Muy logrado el empaque sonoro en la sonata a 6, gestionando a la perfección la energía y el contraste entre las fuerzas implicadas. El impacto generado por los silencios y los poderosos acordes resultó muy exitoso. Pudo mejorarse aquí el balance entre ciertas líneas para amplificar dicho impacto, limitando la presencia de los violines y amplificando las violas, pero en general fue una de las obras con una teatralidad de planteamiento y una hondura expresiva más remarcadas.

   Para concluir, otra pieza extraída de este manuscrito, la Sonata a 4 en la menor [n.º 78], junto a la conocida como Sonata Jucunda, A 546/IV:100 –atribuida a Johann Heinrich Schmelzer o Heinrich Ignaz Franz von Biber–. La primera, con el tutti sin una de las violas en escena, brilló sobre todo en el paso de las frases de un instrumento a otro, con un planteamiento muy homogéneo en articulación y energía abordadas. Como cierre, una obra de enorme profundidad, punto culminante para una velada de gran nivel, con todos los miembros del ensemble en el escenario para ofrecer una sonara de coloraciones más plúmbeas, destacando desde el inicio la presencia de las violas y el siempre expresivo recurso del vibrato de arco, tan habitual en esta época. El contraste con una presencia más brillantes en los violines, así como unos pasajes de resonancias más exóticas, el uso de disonancias muy marcadas, un solo del violín I muy bien resuelto sobre imponentes notas tenidas en el tutti, un planteamiento vibrante de la escritura multiseccional y una visión marcadamente teatral de la obra fueron construyendo un cierre de altos vuelos para esta velada. Sin duda, uno de los momentos álgidos de todo el programa.

   En definitiva, cabe seguir muy de cerca a The Ministers of Pastime –esperaremos que regresen pronto a España y los escenarios madrileños–, porque su planteamiento, convicción y energía resultan tan sorpresivos como contagioso. Hasta pronto.

Fotografías: Alfredo Casasola/Archivo Fundación Juan March.

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