CODALARIO, la Revista de Música Clásica

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Crítica: Hopkinson Smith y el laúd de Dalza y Spinacino en la temporada del «Círculo de Cámara»

20 de enero de 2023

El legendario intérprete suizo-estadounidense a solo con su laúd, y algo de vihuela, visitó a dos figuras fundamentales para el instrumento en la Italia del siglo XVI, Joan Ambrosio Dalza y Francesco Spinacino, con luces y sombras en un recital en el que una deficiente microfonía no favoreció el desarrollo de la velada

Maestro, a pesar de todo

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 15-I-2023, Teatro Fernando de Rojas. Círculo de Cámara, IV temporada [Círculo de Bellas Artes de Madrid]. Alla Spagnola, alla Venetiana. Música italiana y española para cuerda pulsada de las primeras fuentes. Obras de Joan Ambrosio Dalza, Francesco Spinacino y Luys Milán. Hopkinson Smith [laúd renacentista de seis órdenes y vihuela de mano].

La idea detrás de este programa es mostrar algunas de las formas de cómo España e Italia estaban interconectadas musicalmente a principios del S. XVI con música para instrumentos de cuerda pulsada desde las primeras fuentes impresas en ambos países. Estos son los repertorios más antiguos para laúd solo o vihuela que nos han llegado.

Hopkinson Smith.

   Hacía un tiempo ya que el maestro Hopkinson Smith no visitaba escenarios madrileños –desde su recital en la Fundación Juan March dedicado a laudistas ingleses, allá por 2020–, así que la cita era realmente esperada por sus numerosos seguidores, que en España son legión. Se respiraba un aire de mucho respeto cuando el maestro salía a escena, cuando hablaba y, sobre todo, cuando sus manos se posaban sobre el laúd renacentista de seis órdenes que tañía. No era la mejor plaza para tocar, ni la mejor acústica. Para completar el dislate, una microfonía no especialmente cuidada terminó por desvanecer cualquier atisbo de pureza sonora. Entiendo el interés de los programadores por tener en sus ciclos a toda una leyenda viva de los instrumentos de cuerda pulsada del Renacimiento y Barroco, pero no a toda costa. La verdad es que el maestro no pintaba nada en la programación de la VI temporada de Círculo de Cámara, el ciclo de conciertos del Círculo de Bellas Artes de Madrid. No al menos en estas condiciones. De cualquier manera, y aunque los años se van dejando notar en ciertos aspectos, tener la posibilidad de escuchar alguien de esta talla es siempre un privilegio.

   Decía en mi texto crítico de aquel concierto en la March que, bien entrado ya en las siete décadas, «inevitablemente su suficiencia, la proyección del sonido y el apabullante dominio de antaño ya no son tales en la actualidad. No obstante, y a pesar de los errores y la falta de limpieza que se le pudieron achacar en múltiples momentos, ‘Hoppy’ ofreció algo mucho más valioso que todo esto: mucha verdad y una inmensa honestidad sobre el escenario. Sigue manteniendo su esencia, esa de hombre elegante, de caballero del laúd, exhibiendo una prestancia que pocas veces acompaña a quienes tañen un repertorio, que por otro lado destila refinamiento. Cuando todo esto sucede, lo demás pasa a un segundo plano. No hay muchos intérpretes en la actualidad que puedan sobrevivir al paso de los años y el devenir de estos tiempos en los que las ‘viejas glorias’ son sepultadas por figuras de meteóricas carreras y jóvenes promesas que en muchos casos tan siquiera conocen a estos grandes maestros; afortunadamente, no estamos ante un intérprete cualquiera. Cuando uno pasa a engrosar la lista de las leyendas, tras más de cuatro décadas en lo más alto de la interpretación y la pedagogía, puede permitirse que los oyentes –más o menos cualificados auditivamente y con un conocimiento mayor o menor en cuanto al repertorio– se olviden de los aspectos que se dirigen tan solo al análisis de los parámetros objetivables, esos a los que los críticos nos tenemos que asir de manera recurrente. En esta ocasión me voy a permitir obviarlos, porque lo que este intérprete mostró sobre el escenario […] trascendió otra dimensión, esa en la que solo los grandes de verdad logran instalarse a lo largo de su carrera...». En el día de hoy firmo totalmente aquello que dije, aunque no puedo obviar ciertos análisis necesarios para comprender lo acontecido en este recital del Círculo de Bellas Artes.

   Nada mejor que tomar las propias palabras del maestro para explicar la música protagonista de esta velada: «La idea detrás de este programa es mostrar algunas de las formas de cómo España e Italia estaban interconectadas musicalmente a principios del s. XVI con música para instrumentos de cuerda pulsada desde las primeras fuentes impresas en ambos países. Estos son los repertorios más antiguos para laúd solo o vihuela que nos han llegado. Lo que los une es que el libro de piezas de Zoan [sic] Ambrosio Dalza menciona a España como parte de su inspiración, y la estampa valenciana de Milán menciona a Italia. Los dos países se conocían muy bien musicalmente y compartían muchas ideas. La interconexión general y la fertilización cruzada de Valencia con Italia a través de la corte aragonesa en Nápoles, fue de gran importancia cultural para ambas penínsulas.

   El Maestro de Milán se publicó en Valencia en 1536. Aunque es el primer libro de música para vihuela de mano, la profundidad de las piezas y las exigencias técnicas al intérprete son de tal nivel que uno puede imaginar que hubo una tradición bien desarrollada de tocar solos de vihuela surgida en el siglo XV. Milán afirma que no tuvo otro maestro que ‘la misma música’, pero parece probable que los juglares de Italia lo hubieran inspirado.

   Ottaviano Petrucci entró en el mundo de la publicación musical con broche de oro. Con sede en Venecia, fue el primer impresor de música polifónica, a partir de 1501, produjo ediciones lujosas de obras importantes con hermosos detalles y sin apenas errores. Su Odhecaton, Canti B y Canti C reflejan refinamiento y elegancia.

   Las publicaciones 26 y 27 de Petrucci, el Libro Primo y el Libro Secondo de Spinacino, ambos de 1507, plantean problemas para el laudista. Si bien el aspecto gráfico de estas publicaciones está en consonancia con sus primeros grabados, el contenido es otra historia. Hay numerosos errores tipográficos, faltas de secuencia en los textos, faltan medidas, giros de frase inexplicables y momentos de contrapunto extraño. ¿Cómo se puede restituir a Spinacino a un lugar digno entre sus contemporáneos en la Italia de principios del siglo XVI? Soy de la opinión de que uno debe dejar los originales sin tocar o volver a tejer los hilos sueltos en un tapiz que sea convincente como una obra de arte.

   Los libros de Spinacino contienen intabulaciones de obras vocales, piezas para dos laúdes, dos danzas y 27 Ricercare de forma libre. Es este último grupo, con su variedad de estilos, uno de los focos de este concierto. Uno encuentra cavilaciones bajomedievales que parecen evocar tiempos pasados con el poder de convicción del laúd solitario que se convierte en narrador de cuentos a través de su instrumento; una y otra vez Spinacino vuelve a las secuencias a dos voces estilo hoquetus*, con su ligereza de toque y su rapidez de paso entre registros. Su lenguaje contrapuntístico es menos sofisticado a lo que estamos acostumbrados en las publicaciones de música de conjunto de Petrucci, pero el interés de Spinacino está en otra parte. La resonancia de su instrumento puede llevarnos a otro mundo: el dominio de los relatos de amor y pérdida en tierras lejanas (a veces con una arrogancia lírica), la ira, la humildad, una llamada a la guerra, las bendiciones del arzobispo, los marineros venecianos condenados en una tormenta en el mar, el salto asustado de un ciervo que escapa de las flechas de los cazadores…

   Dalza es harina de otro costal. Es más laudista de café y taberna. Sus varias intabulaciones de chanson agregan pocas disminuciones, los sonsonetes dominan sus dúos de laúd, y una y otra vez uno siente la inspiración de la música popular en el timbre a veces pagano de sus piezas rítmicas que parecen encender una mecha que hace que los oyentes quieran levantarse y bailar. Abre su libro con un detalle biográfico de que nació en Milán (todo lo que sabemos sobre su vida), y agrega un comentario interesante de que las piezas presentadas están parcialmente simplificadas y que luego publicará ‘versiones algo más desafiantes y exigentes para satisfacer a los que son diestros en estas materias’. Ocasionalmente me he sentido libre para improvisar algunos de sus textos con un espíritu que surge de su referencia, a versiones más elaboradas».

Página con la pieza Caldibi Castelgliano, de Joan Ambrosio Dalza, en Intabulatura de Lauto [Venecia, Ottaviano Petrucci, 1508].

   Smith interpreto básicamente el programa de su última grabación, dedicada precisamente a estos dos compositores italianos y que tiene previsto su alumbramiento en el mes de febrero bajo el título de Bright and Early, en el sello Naïve –que le ha acogido toda su vida, ya desde los tiempos de Astrée–. Comenzó el programa con dos obras de Joan Ambrosio Dalza [fl. 1508], pertenecientes a su Intabulatura de Lauto [Venecia, Ottaviano Petrucci, 1508], la Pavana alla Venziana y la Calata ala Spagnola ditto terzetti. La música de estas primeras fuentes para laúd solista se sostienen sobre una complejidad de contrapunto notable y una exigencia en la escritura rítmica que requiere una agilidad de dedos elevada. A Smith, que comenzó algo frío, no le ayudó la evidencia de una amplificación sonora, que por otro lado no presentó un balance especialmente cuidado ni una limpieza de sonido ejemplar. Quizá sea una manía personal, pero recibir el sonido en directo de otra fuente que no sea directamente la fuente que lo produce me parece siempre problemático, un asunto más que perturbador para el que firma. Aún con todo, «Hoppy» resolvió los escollos con dignidad, tirando más de experiencia que de fluidez, aunque hay que destacar que la agilidad de la escritura estuvo bastante bien delineada. La pulsación llega bastante límpida, aunque ya hubo que lamentar ciertos traspiés. Qué delicada línea del bajo en la segunda de las obras, sobre las que se alzó una melodía bellamente ornamentada, con una resolución de los acordes de elevada gallardía. Excepcionalmente sutil y muy orgánico el desarrollo de la escritura rítmica.

   De Francesco Spinacino [fl. 1507], al que Smith definió como un «soñador de historias», le siguió una primera selección con tres recercari extraídos de sus dos libros de Intabulatura de Lauto [Venecia, Ottaviano Petrucci, 1507], para los que Smith utilizó una afinación especial en algunas de las piezas. Resulta admirable comprobar cómo todavía es capaz de mostrar avidez, curiosidad y ganas de experimentar con los repertorios después de una larga vida dedicada a estos instrumentos. El Recercare 15, que presenta una escritura muy particular ya desde el inicio, con una imponente secuencia de acordes, en un planteamiento muy interesante del fraseo, con momentos muy marcados de parada e impulso. En el Recercare 23 se pudo observar con claridad el uso de un leve vibrato como recurso, en una obra que por lo demás se vio enturbiada en su discurso por algunos problemas técnicos. Por último, un Recercare 12 muy bien resulto nuevamente, en la línea del primero de los tres, pues presenta unas particularidades de escritura muy marcadas.

   Regresando a Dalza, un importante grupo de piezas, comenzando por Caldibi Castelgliano, en la que los acordes sufrieron algo en limpieza y con un discurso que a veces no fluía, pero que a nivel intelectual y de concepción musical resultó siempre inspirador. Caldibi Saltarello es una reconstrucción del propio Smith, llevando la escritura de Dalza a una danza tan típica como es el saltarello, que sin duda funcionó de forma exquisita, tremendamente idiomática para el instrumento; todo un ejemplo de la profundidad de conocimiento que el maestro tiene de los repertorios. Le siguieron dos obras vocales en origen, en intabulaciones de Dalza: «Poi che volse la mia stella», de Marchetto Cara [c. 1470-c. 1525] e «Io non compro più speranza» [Franciscus Bosinensis, Libro de Frottole, 1509], en las que su carácter vocal se dejó entrever de forma admirable, con una conducción de las líneas de refinada claridad. Antes de finalizar el bloque, un breve interludio firmado por Spinacino, con el Recercare 6, conectando el bajo y la melodía con admirable fluidez. Concluyó la primera parte del recital con una vigorosa y exquisita Piva alla Veneziana, de muy peculiar factura, en la que se desenvolvió con brillantez tanto en el rasgueo como en el virtuosístico punteo.

Uno de los recercari de Francesco Spinacino publicados en los libros I y II de Intabulatura de Lauto [Venecia, Ottaviano Petrucci, 1507]. Biblioteka Jagiellońska, Kraków.

   Tras el descanso, Smith regresó a escena cambiando el laúd renacentista por una vihuela de mano –olvídense aquellos presentes en el concierto de lo de «vihuela de Flandes» que aparecía en el programa de mano, pues como acertadamente explicó el propio intérprete, dicha denominación hace referencia al propio laúd, pues así es como se refirió al mismo el teórico Juan Bermudo en su célebre Declaración de instrumentos musicales [Osuna, 1555]–. Recurriendo a aquello de las primeras fuentes, el neoyorquino interpretó «Quatro Pavanas que en su ayre y compostura parecen a las mesmas Pavanas que en Ytalia se Tañen» del valenciano Luys Milán [a. 1500-p. 1560], publicadas en El Maestro [Valencia, 1536], el primer libro dedicado al instrumento del que se tiene constancia. Las pavanas n.º 3, 2, 6 y 4 no llegaron con especial nitidez ni claridad. Lo cierto es dio la sensación de que Smith acusó el cambio de instrumento, en un programa en el que probablemente hubiera sobrado este pequeño interludio español, por petición expresa del programador del ciclo, en otro desatino importante. Faltó agilidad, aunque logró mantener el vigor en el toque y la musicalidad que siempre está presente en él. Incluso los acordes [Pavana 2] llegaron con una solidez importante, desenvolviéndose bien en los pasajes más preciosistas [Pavana 6] a nivel melódico. Sin embargo, la Pavana 4, una pieza muy conocida y que todo el mundo tiene idealizada en su oído, no llegó en plenitud.

   Cabe mencionar, antes de seguir, el asunto siempre interesante y espinoso de la figueta, recurso utilizado en ocasiones por los tañedores de vihuela y laúd, del que Smith hizo uso a lo largo de la velada. Como explica Diana Poulton: «La técnica de la mano derecha se trató con cierto detalle, especialmente para la ejecución de pasajes rápidos conocidos como redobles. Se presentan tres métodos. Dedillo (marcado dedi en algunas fuentes) consiste en un movimiento rápido hacia dentro y hacia fuera con el dedo índice; Fuenllana lo consideraba insatisfactorio, ya que la cuerda es tocada por la carne del dedo en el golpe hacia dentro, pero por la uña en el golpe hacia fuera. El dos dedos (marcado dosde en algunas fuentes) consiste en el movimiento alternado del pulgar y el primer dedo, tal y como se utilizaba en el resto de Europa en esta época. Según Venegas de Henestrosa, el dos dedos tenía dos variantes: figueta castellana, con el pulgar fuera de los dedos, y figueta estranjera, con el pulgar dentro de los dedos, como en la técnica laudística del siglo XVI. El tercer método consiste en alternar el índice y el segundo dedo; Fuenllana y Venegas de Henestrosa elogiaron esta forma de tocar por ser la más perfecta, y Fuenllana añadió: ‘como os he dicho, dar un golpe sin la intrusión de la uña ni de ningún otro artificio tiene gran excelencia, porque solo en el dedo, como cosa viva, reside el espíritu’».

   Como bloque final del concierto, los Recercare 4 y Recercare 9 de Spinacino, el primero de los cuales presenta una escritura un tanto extraña, casi inconexa entre sus secciones, que sin embargo llegó plasmada con clarividencia en el contrapunto. La secuencia de acordes que presenta el n.º 9 planteó algunos problemas a Smith, que de nuevo resolvió la intrincada escritura contrapuntística con suficiencia. Finalizó el concierto con la exquisita Piva alla Ferrarese de Dalza, de bajo muy firme, pero flexible, lo suficiente para sostener una agilidad en la melodía de substanciosa limpidez.

   Una velada para el recuerdo, porque todas con «Hoppy» lo son, por más que el laudista no mostró su mejor cara ante unas circunstancias problemáticas que nunca debieron darse y un repertorio que exige mucho del tañedor. Maestros, de los de verdad, solo hay unos pocos, y ante ellos siempre cabe postrarse.

* Designa una técnica contrapuntística de manipulación del silencio como valor mensural preciso en los siglos XIII y XIV. Se produce en una sola voz o, más comúnmente, en dos o más voces, que despliegan el encaje de sonidos y silencios mediante la disposición escalonada de silencios.

Fotografía: Círculo de Bellas Artes de Madrid.

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