El mundo patas arriba del Prete Rosso

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 8-II-2023, Auditorio Nacional de Música. Centro Nacional de Difusión Musical [Universo Barroco]. Il mondo al rovescio. Antonio Vivaldi, conciertos para violín y oboe solista. Obras de Antonio Vivaldi y Tomaso Albinoni. Neven Lesage [oboe barroco], Anna Fontana [órgano] • Gli Incogniti | Amandine Beyer [violín barroco y dirección artística].

Vemos aquí lo poco que Vivaldi aspira a dominar el discurso musical: por muy inspiradas que sean, sus composiciones son maleables, siempre dispuestas a evolucionar o metamorfosearse; las concibe, en cierto modo, como un punto de partida. De ahí que no dude en combinar en un mismo discurso los timbres, las emociones, los tonos, los géneros, los individuos, las imágenes, las ideas y los lugares más dispares, sabedor de que esos personajes, al encontrarse donde no deben, al tener que adaptar sus posturas, reaccionar o abandonarse, no dejarán nunca de descubrir nuevos caminos ocultos.

Olivier Fourés.

   A pesar de que la violinista barroca Amandine Beyer, natural de Francia, pero residente en España –Vigo, para más señas– desde hace dos décadas, es una de la más cotizadas en los escenarios de buena parte del mundo, su presencia en los escenarios españoles y en los ciclos e instituciones madrileños resulta prácticamente inexistente. A remediar esto acudió el Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM], que ha contado con ella y su conjunto Gli Incogniti en sendos conciertos en Salamanca y Madrid para mostrar lo que mejor hacen, la música instrumental del veneciano Antonio Vivaldi (1678-1741). Bajo el título Il mondo al rovescio. Antonio Vivaldi, conciertos para violín y oboe solista se ofreció una variante complementaria de la que es hasta el momento su última grabación discográfica para el sello Harmonia Mundi –en unos días llegará una reciente grabación dedicadas a la célebres Sonatas del Rosario de Biber–, bajo el mismo título Il mondo al rovescio [El mundo al revés]. Aquella grabación solo comparte con este programa una obra en común –el concierto RV 344–, pero la esencia es la misma, ofrecer una muestra de algunos de los conciertos per molti stromenti y para violín más brillantes del «padre del concierto veneciano».

   Es interesante detenerse brevemente en el término concierto, descrito así en las certeras palabras de John Butt: «Las primeras definiciones del término [concerto] se tradujeron alternativamente y de forma ambigua como ‘acuerdo’ y ‘disputa’. Esta contradicción da un sentido útil de la dinámica en la escritura de conciertos: la propia diferenciación de fuerzas entre grupos de tutti y soli genera un sentido inmediato de oposición, pero la tarea del compositor es hacer que esta oposición sea productiva y agradable». Sobre la tipología de conciertos para varios instrumentos, dice Olivier Fourés, musicólogo especialista en la obra de Vivaldi, lo siguiente: «El principal objetivo de estos concerti con molti istromenti, precursores de la sinfonía, era mostrar los instrumentos disponibles para su interpretación. Vivaldi trabajaba como Maestro de' Concerti para la orquesta del Ospedale della Pietà de Venecia, que poseía una extraordinaria variedad de instrumentos de todo tipo y época: desde la viola da gamba hasta la angélica, desde el arpa hasta el salterio, con incluso prototipos como el violino in tromba. Las niñas huérfanas que formaban el coro y la orquesta tocaban varios de estos instrumentos: ‘No hay instrumento tan grande que pueda asustarlas’. Un poema de la época cuenta que la célebre Anna Maria, considerada por muchos como ‘la primera violinista de Italia’, también hacía palidecer a su lado a los professori de clave, laúd, tiorba, mandolina, viola d'amore y violonchelo… Así, fue en la Pietà donde Vivaldi (que había empezado a trabajar allí a los veinticinco años) comenzó a manejar todos estos timbres, convirtiendo finalmente a su orquesta en ‘la primera para la perfección de las sinfonías’».

   Precisamente a Fourés, muy ligado a la violinista y los proyectos de Gli Incogniti, fue dedicado el concierto en palabras de la propia Beyer antes de interpretar justamente el Concierto para violín en la mayor, RV 344 [c. 1710], y aunque no lo mencionó expresamente, el hecho de aludir a aquella persona que no había podido asistir al concierto, un compañero de aventuras y quien había realizado la reconstrucción de la parte del bajo que falta en dicho concierto, fue suficiente para adivinar que se estaba refiriendo a él. De dicha pieza dice Fourés lo que sigue: «El concierto RV 344 es virtuosístico en esencia, pero muestra cuánto más interesado estaba Vivaldi en la puesta en escena del virtuosismo que en su mera exhibición. Juega con la imagen del virtuoso, del mago trascendental, y no teme enfrentarse a ella en todas las situaciones, incluso en las más caricaturescas. Aquí, parece buscar lo contrario de su propio modelo de concierto: comienza con un solo interrumpido por un ritornello modulante (que nunca volverá), el tema principal se presenta en menor, un episodio solista permite que el acompañamiento tome protagonismo… A continuación, la doble fuga del tercer movimiento, que consigue, en el tercer ritornello, pasar de do sostenido menor a re mayor ¡en pocos compases! Un caos total. Desconcierta, agita, trastorna, sorprende al oyente, mientras el drama se impone inevitablemente…». La obra cerró la primera parte de la velada, y lo hizo trasladando a Alba Roca del violín I –compartido en labores de tutti con la propia Beyer hasta el momento– al II y a Vadym Makarenko –el alumno más brillante de los que han salido del círculo de la francesa en los últimos años– del violín segundo al primero. A pesar de «venir casi con lo puesto», con un instrumentista por parte, el sonido pleno de Gli Incongiti en los tutti resultó muy sólido, poderoso, conjurándose aquí en torno a una solista que brilló de manera especial –de hecho, fue este uno de los mejores momentos de la noche– en la siempre exigente línea que Vivaldi asigna al violín solo. Beyer tiene una capacidad casi de prestidigitadora, logrando infundir en el espectador la ilusión –falsa, obviamente– de que lo que se toca resulta tremendamente sencillo, cuando es justamente lo contrario. Se movió con firmeza en el virtuosismo, con una mano derecha que se deslizó con ligereza y gracilidad por el mástil de su instrumento. Sorprende, además, la delicadeza de su mano izquierda, un manejo del arco de exquisita sensualidad, dúctil a la vez que firme. Solo hubo que lamentar algunos leves desajustes entre la solista y el tutti en el Allegro inicial, cerrado con una breve cadenza por una Beyer de imponente luminosidad. Elegancia, calidez y una excepcional musicalidad acudieron a escena en el Largo central, dando paso a un Allegro conclusivo de gran vigorosidad orquestal, destacando el pasaje a solo sin bajo continuo, sostenido únicamente por el concurso de los violines acompañantes. Beyer deslumbró con su desenvoltura técnica en los complejos pasajes de dobles cuerdas y bariolage, para cerrar un concierto de excepcional factura interpretativa.

   Pero vayamos al inicio del programa, para encontrar la obra que inauguró esta velada, el Concierto para cuerdas en do mayor, RV 114 [1717], excelso ejemplo dentro del género del Concerto/Sinfonia per archi [Concierto/Sinfonía para cuerdas] o Concerto ripieni –como lo denominaba el propio Vivaldi–, en el que no existen solistas, sino que la cuerda –en escritura a cuatro partes– obtiene un tratamiento orquestal de igual a igual. Un inicio interesante para mostrar los mimbres orquestales con lo que contaría la agrupación a lo largo de la noche. El empaque y las hechuras del tutti se dejaron entrever desde el inicio, a pesar de acudir, como se ha comentado, en formato camerístico a uno por parte, lo que sigue sin ser, para muchos repertorios, el ideal. Sea como fuere, el contar de manera habitual con los mismos miembros hace que el sonido resulte muy compacto y bien trabajado, sean cuales sean las circunstancias. Así quedó patente desde el Allegro que abrió la velada, a pesar de que se pudieron apreciar algunos desajustes de afinación aquí, así como ciertas articulaciones que no fueron tratadas con la misma claridad en toda la cuerda. Sin embargo, el balance entre las partes resultó excelente, así como una plasmación del brillo sonoro muy ajustada, sin evocaciones desmedidas de ese furore «vivaldiano» que, como lugar común, suelen encontrarse en muchas agrupaciones cuando interpretan su música. Exquisita musicalidad mostrada en el brevísimo Adagio por Beyer, un movimiento de mera transición hacia la descomunal Ciaccona final, ofrecida aquí en un tempo notablemente ágil, con un fraseo muy clarificador de la escritura rítmica del movimiento, mostrando una afinación excelente por el tutti. Cabe destacar aquí el colorista continuo ofrecido por Anna Fontana a la tecla –desarrollándolo con brillantez aquí desde el clave–, Marco Ceccato al violonchelo, Baldomero Barciela al contrabajo y Francesco Romano a la tiorba –que estuvo poco presente de sonido aquí y en otros muchos momentos del concierto–. La parte del violín II –a pesar que Makarenko es un violinista muy dotado y capaz– se quedó algo liviana en sonido frente a la línea de los violines I interpretada por Beyer y Roca.

   Tras esta breve aparición sin solista, se interpretó el primero de los conciertos con más de un solista, el Concierto para violín, violonchelo, cuerda y continuo en fa mayor, «Il Proteo, ossia il mondo al rovescio», RV 544 –no confundir con otro concierto [RV 572], una versión posterior de este, en la misma tonalidad y con igual sobrenombre, que requiere una plantilla más extensa: violín, violonchelo, dos traversos, dos oboes, clave, cuerda y continuo–. La alusión a Proteo en ambos conciertos hace referencia a esta divinidad marina que tenía la capacidad de obtener diversos aspectos, lo cual aparece metafóricamente asociado al concepto de un mundo al revés. Este es uno de los veintitrés conciertos que el veneciano dedicó a dos instrumentos solistas distintos, más allá de los veintinueve que prescribió para dos violines. De ellos, tres están destinados para la combinación violín/violonchelo. De este concierto dice Pablo Queipo de Llano en su magnífico libro El furor del Prete Rosso. La música instrumental de Antonio Vivaldi, que «la sugestión de un mundo patas arriba se produce en el concierto RV 544 mediante un ingenioso juego gráfico y visual. Así, en los episodios solísticos de los movimientos rápidos, la notación de sendos instrumentos solistas aparece de hecho invertida: la parte del violín está escrita en clave de tenor o bajo (es decir, la propia del violonchelo), y Vivaldi, en buena lógica, indica que dicha parte debe ser ejecutada por el violín a la octava superior; viceversa, la parte del violonchelo está anotada en clave de sol (soprano, la propia del violín), y naturalmente ha de ser ejecutada en la octava superior. Sin embargo, el rocambolesco juego ideado por Vivaldi para los episodios solísticos (los tutti están escritos normalmente) no concluye aquí, pues el autógrafo ofrece una precisa indicación: «Il violino principale può sonare lo soli del violoncello et al rovescio il violoncello può sonare li soli dil violino suonandoli come stanno» (El violín principal puede tocar los solos del violonchelo y al revés, el violonchelo puede tocar los solos del violín, tocándolos como están), lo cual supone un oportuno intercambio de las partes solistas que viene a ser una opción alternativa al modo de ejecución con las notaciones invertidas propuesto de entrada (o, incluso, como apunta Fertonani, ambas modalidades pueden ser eventualmente adoptadas en virtud de puntuales intercambios entre las partes del violín y el violonchelo en el curso de los episodios solísticos)». El autor del análisis continúa después con unas valoraciones sobre un concierto que observa más bien como un juego musical más irónico que musicalmente interesante.

   Versión vibrante, más certero aquí en los soli Ceccato que Beyer, comenzó con un tutti bien trabado en sonido y en la elaboración de los contrastes dinámicos. Algo descompensados los pasajes solistas, con un violín en apuros en varios pasajes, especialmente sobre el registro agudo, mientras que se violonchelo se mostró muy estable, muy elegante en la articulación y gestionando el paso de unos registros a otros con enorme solvencia. Interesante el cambio de colores en el Largo central, especialmente con la aparición del órgano positivo en el continuo. Espléndidamente cálida y expresiva resultó la imitación melódica entre ambos solistas, gestionando con gran fluidez los pasajes de secuencias melódicas y, sobre todo, los dúos de enorme belleza planteados por Vivaldi, ornamentados con exquisitez por ambos. El Allegro final, interpretado en un tempo muy rápido, dificultó la claridad en las articulaciones de las cuerdas, tanto en los soli como en los ritornelli orquestales. Ambos solventaron, no obstante, sus exigentes partes con la eficiencia que les dan la experiencia, el manejo técnico y el conocimiento de la obra de Vivaldi.

   Antes de interpretar el ya analizado concierto RV 344, ofrecieron otra pieza de corte veneciano, aunque compuesta no por Vivaldi, sino por Tomaso Albinoni (1671-1751), el célebre Concerto a cinque para oboe en re menor, Op. 9, n.º 2 [1722], con el que hizo su aparición en escena uno más de los solistas de la noche y otro habitual de la formación, el oboísta barroco Neven Lesage. Obra muy conocida, mantiene la estructura del concierto solista veneciano en tres movimientos [rápido-lento-rápido], comenzando por un Allegro e non presto muy bien balanceado en todas las líneas del tutti, del tal forma que la textura orquestal resultó bastante diáfana, haciendo su entrada un oboe de poderosa emisión, cuidado sonido –especialmente aterciopelado en el registro agudo–, afinación muy pulcra y una gestión del aire excelente, brindando una versión de exquisita musicalidad. La articulación en cuerda y oboe bien trabajada con un fraseo muy unitario. El segundo movimiento, excepcionalmente lírico, se sustenta sobre una base de arpegios en la cuerda, sobre la que se alza un solo de oboe de enorme finura. Aquí, la cuerda tardó en asentar la emisión y afinación de los arpegios, destacando por encima de ellos la nota tenida excepcionalmente desarrollada por el oboe. Lo que sí hizo muy bien el tutti fue adaptar las dinámicas en su acompañamiento, fraseando en arco para  dejar el espacio adecuado al solista o expandiendo el sonido junto a él en los momentos álgidos de la escritura. Aún así, en ciertos momentos la presencia de la orquesta resultó un tanto excesiva en función al sonido del oboe. Interesante manejo de las ornamentaciones en el da capo del movimiento. Al fin la tiorba tuvo un espacio para poder plantear un continuo rico en detalles que pudo apreciarse. Magnífico el registro agudo del solista en el último movimiento, sin estridencias ni tensión, con un tutti muy correcto, aunque se echó en falta mayor presencia tanto del violín II como de la viola.

   Para la segunda parte, tres concerti para diversas formaciones, comenzando con el Concierto para violín y oboe al’unison en fa mayor, RV 543 [p. 1720]. De toda su producción, únicamente se han conservado dos para una formación doble con violín y oboe, el RV 548 y este RV 543. Muy pocos, sin duda, más aún teniendo en cuenta la enorme cantidad de conciertos que Vivaldi dedicó al violín y al oboe por separado y en otras formaciones, lo que para Queipo de Llano sugiere una posible pérdida de algunos conciertos dobles para esta conjunción. Es un concierto muy particular, que sorprende porque se aleja del modelo habitual del veneciano dentro del género. Así lo explica el musicólogo en su monografía «vivaldiana»: «Es una obra bastante peculiar desde varios puntos de vista: de entrada, el concierto es una reelaboración del concierto para orquesta sin solista RV 139, circunstancia que en gran medida determina el escaso relieve de los solistas, que para más inri sólo actúan en el primer y en el tercer movimiento y siempre al unísono. A los tres movimientos reelaborados del RV 159, Vivaldi añadió un cuarto tiempo conclusivo, un Minuet en forma bipartita al parecer compuesto ex profeso. El arreglo efectuado para violín y oboe por el compositor es bien liviano, y prácticamente se reduce a la interpolación, en los movimientos primero y tercero, de breves pasajes episódicos para ambos solistas –siempre al unísono– que derivan literalmente de la parte de los primeros violines de los correspondientes movimientos germinales de RV 139, cuya peculiar forma constructiva –naturalmente ajustada a los presupuestos del concerto ripieno sin solistas– es del todo palpable en la configuración discursiva de los respectivos tiempos de RV 543, que en cualquier caso debe considerarse como un concierto para dos solistas únicamente desde el punto de vista nominal, siendo en realidad un concierto ripieno coloreado por la presencia del oboe. Tanto la singular sucesión de los cuatro movimientos (todos ellos rápidos, pues curiosamente el segundo es un bipartito Allegro alla francese) como la anómala configuración solística del concierto sugieren que Vivaldi compuso el RV 543 para una ocasión especial, quizá complemento a una obra vocal de gran escala con presencia de un oboe. El concierto presenta un estilo que denota una fecha de composición posterior a 1720». Inicio algo problemático en su afinación, el unísono de ambos solistas llegó bien perfilado en empaste, aunque por momentos el violín perdió en personalidad frente a un oboe muy expansivo. Peculiar el Allegro alla francese subsiguiente, concebido aquí con la ligereza justa que su escritura en compás ternario sugiere, en una elaboración fascinantemente imaginativa del bajo continuo en el clave, firme base sobre la que se elevó un tutti de imponente solidez, sin duda de lo mejor de la noche. Las articulaciones del primer episodio solista fueron lo más reseñable en un Allegro bien elaborado en su aparente compás ternario de subdivisión binaria, concluyendo con un Minuet en el que brilló el todo nuevamente.

   El Concierto para violín en mi menor, RV 278 (c. 1730-1731) pertenece a un grupo de conciertos compuestos después de 1730, obras quizá algo menos conocidas que la mayor parte de sus congéneres, pero no por ello de menor calidad. Dice Queipo de Llano que gracias al análisis del papel de los autógrafos del compositor se ha podido datar en el periplo por Bohemia de Vivaldi en los años 1730/31. Es un ejemplo de ese último Vivaldi concertístico, cuyas obras «se caracterizan por una suntuosa, fascinante sofisticación musical. Ante el imparable avance del estilo netamente galante (y preclásico) encarnado por compositores más jóvenes como Tartini y Locatelli, el Prete Rosso reaccionó refinando en extremo su inmortal estilo, pero siempre fiel a sí mismo, fue incapaz de renunciar a sus más señeros rasgos de identidad, inamovibles desde el principio de su carrera. En efecto, cinceló su melodismo con una sensibilidad más galante (proceso ya iniciado en la década anterior) e intensificó aún más el caudal lírico de su escritura; sin embargo, lejos de abandonar el proverbial ardor de su invención melódica y la caustica conducta armónica de composiciones, se entregó a una especie de abandono bizarro poco o nada identificado con los imperativos, amables cuando no amanerados, de la emergente moda galante. En una suerte estilística que, como ya ha sido apuntado, parece precursar unas décadas el Empfindsamer Stil (estilo sentimental), Vivaldi se recrea derrochando por doquier un pathos visceral y un regusto lírico dramáticamente exacerbado, poniendo en escena uno mercuriales contrastes de humor y un ritmo que en no pocas ocasiones alcanza el más strappato de los desgarros–. La escritura contrastante que inicia el Allegro molto llegó plasmada certeramente, con un fraseo legato en el tutti muy expresivo, dando paso a una solista de sonido muy luminoso, con un arco flexible, muy orgánico, solventando con soltura los múltiples escollos planteados por Vivaldi. Solo tuvo problemas en ciertos pasajes en el registro agudo, con excesiva tensión en su sonido. El movimiento central fue plantado muy inteligentemente destacando la escritura cuerda vs. bajo continuo, deleitándose en la disonancia y destacando la línea de la viola, con una Marta Páramo por fin protagonista, cincelando un muy teatral acompañamiento sobre dos notas que se repiten incesantemente bajo el solo de violín –en un pasaje de larga duración sin presencia alguna del bajo continuo, de gran impacto–. La mezcla de lirismo y calidez frente a luminosidad y brillo en la parte solista fue lo más destacado de su parte. El desenvolvimiento en las dobles cuerdas y el registro agudo lo más definitorio en la línea solista del movimiento final.

   La última pieza, el Concierto para violín, oboe y órgano en do mayor, RV 554 es un ejemplo de los conciertos para tres solistas de Vivaldi, de los que se han conservado tan solo siete ejemplos –entre los dedicados a tres o cuatro instrumentos solistas–. «En estas obras, que brindan una variopinta participación de diversos solistas de viento y cuerda, Vivaldi aplica una escritura concertante solística que, en esencia, viene a ser prácticamente la misma que la de los conciertos dobles. En los conciertos para tres solistas (RV 551, 554/554a y 561) suele primar una neta división del trío solístico: por un lado Vivaldi acostumbra a emparejar a dos de ellos –cuyo tratamiento paritario puede ser imitativo o paralelo, según los presupuestos del doble concierto– mientras que, por otro lado, el tercer solista mantiene por norma una parte independiente que se opone a la pareja mediante líneas figurativas contrastantes; con todo, al igual que ocurre en algunos pasajes de los conciertos para un cuarteto de solistas, la escritura diferenciada e independiente de las partes solísticas es una solución que también sucede en los triples conciertos. El concierto RV 554 es seguramente otro fértil fruto de la década de 1720; muy consciente de la inventiva de la obra, Vivaldi revió un par de veces el concierto asignando nuevos solistas alternativos: en un segundo momento decidió prever la eventual sustitución del órgano (o mejor dicho, de la mano derecha del órgano, pues la mano izquierda dobla en todo momento la línea del bajo continuo) por un segundo violín obligado, mientras que en un tercer pensamiento del concierto tuvo a bien prescribir la presencia de un violonchelo en lugar del oboe». Este tipo de conciertos es muy poco habitual en los escenarios, así que es de agradecer la propuesta al concertar tres instrumentos en tan buena lid, especialmente porque se trata de instrumentos que a priori poco tienen que ver entre sí. Los tres solistas tuvieron su oportunidad para brillar a solo y para imbricarse con sus colegas en un primer movimiento poderoso melódicamente, con el tratamiento imitativo del tema principal entre ellos con gran audacia. En el movimiento central, un bajo continuo sostenido únicamente por la mano izquierda del órgano y una delicada tiorba, permitió a los solistas brillar con honestidad, poniendo sobre la mesa su capacidad de lirismo más acusado y la musicalidad de cada cual, marcando con mucha personalidad cada uno de los solos, pero sin resultar antagónicos entre sí. Este bien común volvió a mostrarse de forma muy clara en el movimiento final, con un virtuosismo bien entendido, sin plantear lucha de egos en los solistas –una de las características que más interesante hacen el violín de Beyer es precisamente su aparente escaso interés por ponerse por delante de la música–. A esto hay que sumar un tutti realmente sólido, marcando un final de concierto muy significativo de lo que es la música concertante de Vivaldi y de la manera que Gli Incogniti tiene de entenderla.

   Excelente programa y excelente nivel, pues sin ser Vivaldi un autor ignoto para el público, todavía es posible puede mostrar una faceta interesante y menos manida de su obra para solista/s y orquesta. Antes de retirarse definitivamente, ofrecieron –como no– otro poco más del Prete Rosso.

Fotografías: Elvira Megías/CNDM.