CODALARIO, la Revista de Música Clásica

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Crítica: L'Apothéose inaugura el FIAS 2023 de Cultura Comunidad de Madrid

25 de febrero de 2023

El conjunto madrileño, uno de los más destacados de los últimos años en el panorama español de las músicas del siglo XVIII, retornó para inaugurar un FIAS prometedor con un excelso programa en torno al genio alemán, las dudosas atribuciones y las despedidas

Bach se da un bonito paseo por el FIAS

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 21-II-2023, Basílica Pontifica de San Miguel. FIAS 2023 [Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid]. Non sa che sia dolore. Cantatas de Johann Sebastian Bach para soprano y alto. Obras de Johann Sebastian Bach y Georg Melchior Hoffmann. Ana Quintans [soprano], Alex Potter [contratenor] • L’Apothéose.

No sabe lo que es dolor
quien al separase de un amigo no muere.
El niño que llora y gime,
en el momento que más desespera,
ve a su madre corriendo para consolarlo.
Dirígete, pues, con las señales del cielo,
cumple ahora el deseo de Minerva.

Texto anónimo para la Cantata «Non sa che sia dolore», BWV 209.

   Se trata de una de las citas más esperadas en el ámbito de las músicas históricas en la capital madrileña. El FIAS [Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid] siempre logra sorprender al público con apuestas novedosas, bien sea en los conjuntos que asisten –alguno de ellos lo hacen por primera vez en España–, bien en la propuesta programática de cada uno de ellos. La última que L’Apothéose pisó el FIAS fue en la reanudación del festival de 2020 tras el encierro vital provocado por la emergencia sanitaria. Por lo demás, su presencia en Madrid en los últimos dos años había sido prácticamente inexistente. Pero han vuelto, y a fe que lo han hecho a lo grande: con un programa en torno a cantatas de Johann Sebastian Bach (1685-1750) –y el bueno, aunque menos conocido, de Hoffmann–, en formato de orquesta de cámara y contando para la ocasión con dos muy buenos compañeros de viaje en el apartado vocal. ¿El ambiente? Pues el de las grandes citas, con la céntrica Basílica Pontificia de San Miguel rebosante de público, como se recuerda este festival antes de aquel 2020 que alteró nuestras vidas. Bajo el título Non sa che sia dolore. Cantatas de Johann Sebastian Bach para soprano y alto, la agrupación española conformó un programa que ellos mismos describen así: «La música vocal ocupa un lugar preponderante dentro de la monumental obra compositiva de Johann Sebastian Bach. De las alrededor de trescientas cantatas que debió componer, lamentablemente solo han llegado a nosotros algo más de doscientas. La escucha de las cantatas bachianas supone adentrarse en un viaje hacia un mundo lleno de carga emocional, devoción y originalidad. Un conocimiento profundo de la música de Bach requiere, sin lugar a dudas, la comprensión de este repertorio. En este concierto ofrecemos una cuidada selección de su obra vocal, tanto sacra como profana. La cantata que da título al programa, Non sa che sia dolore BWV 209, cuyos primeros versos dicen ’Non sa che sia dolore chi dall'amico suo parte e non more’ (‘No sabe qué es el dolor quien del amigo se separa y no muere’), hace referencia a la despedida de un amigo del compositor. Si bien hasta ahora no se ha podido identificar a este personaje, recientes estudios apuntan a que podría tratarse de algún miembro de la comunidad académica de Leipzig, como Johann Matthias Gesner (1691-1761) o Lorenz Albrecht Beck (1723-1768). De su corpus de cantatas sacras se han seleccionado la BWV 200, un arreglo de un aria de G.H. Stölzel que pudo haber formado parte de una obra mayor, y la BWV 54, estrenada en 1714 durante su etapa en Weimar. Se completa la parte bachiana del programa con el aria para soprano Herr, du siehst statt gutter Werke de la cantata BWV 9 y la sinfonía de la cantata BWV 150. Desde que en 1950 el musicólogo alemán Wolfgang Schmieder publicara el Bach-Werke-Verzeichnis, catálogo de la obra de J.S. Bach todavía hoy vigente, su contenido se ha venido revisando y ampliando con el tiempo. Hoy sabemos que los autores de algunas de las obras del catálogo BWV son en realidad compositores como G.P. Telemann, J. Kuhnau o los hijos de Bach, Carl Philipp Emanuel y Wilhelm Friedemann. Este es el caso de la cantata BWV 53 y el Magnificat, BWV Anh. 21, actualmente adscritas al organista y compositor alemán Georg Melchior Hoffmann, director del Collegium Musicum de Leipzig desde 1705 hasta su muerte ocurrida en 1715».

   Quién iba a decirle que el Achille in Sciro que se está llevando a cabo en paralelo en el Teatro Real iba a trastocar tanto los planes de este concierto. Pero hete aquí que el protagonista previsto inicialmente para la interpretación de las arias de alto, Gabriel Díaz, está protagonizando –como es bien sabido– dicha ópera, sustituyendo al contratenor Franco Fagioli, baja por afección vocal. Ante la imposibilidad de asistir, parece que fue el propio Díaz quien recomendó al contratenor Alex Potter como su sustituto, un acierto, porque es un cantante muy acostumbrado a cantar Bach –su trabajo con The Netherlands Bach Society en los últimos años así lo atestigua–, que posee, además, ciertas características vocales cercanas a las de Díaz: calidez en la emisión de la zona central, timbre más «masculino», cierta capacidad para la agilidad, pero que se mueve con mayor comodidad en líneas melódicamente menos floridas, de mayor densidad, con una buna dicción y una capacidad expresiva notable. Él se encargó de acometer una de las obras principales del programa, la Cantata «Widerstehe doch der Sünde», BWV 54, de la que Todoshi Isoyama dice lo que sigue: «Es una pequeña cantata para alto, que consta de dos arias unidas por un recitativo. Debido a su escasa extensión, se ha sugerido que podría ser un fragmento de una obra más larga. Sin embargo, desde que salió a la luz el original del texto de Georg Chrislian Lehms (en Gottgefcilliges Kirchen Opfer, Darmstadt, 1711), parece claro que la obra estaba pensada para ser interpretada por sí sola. Se trata sin duda de una composición de Weimar; ha llegado hasta nosotros en un manuscrito preparado por el alumno de Bach, J.T. Krebs y el organista de Weimar J.G. Walther. La división de la parte de la viola en dos también apoya la idea de que la cantata es una obra temprana. Recientemente se ha sugerido que se estrenó el tercer domingo de Cuaresma (4 de marzo) de 1711; como es anterior a la cantata BWV 182, también puede considerarse una especie de obra de prueba. Sin embargo, tanto la caligrafía como la atmósfera de la obra son claramente de Bach». Esta cantata denuncia el engaño del pecado, y su aria inicial –que da nombre a la cantata, como es habitual– lo demuestra retóricamente por medio de su tensión armónica y el uso recurrente de la disonancia, muy bien plasmado aquí por el conjunto orquestal, con Isabel Juárez y José Vélez defendiendo con convicción y énfasis las partes de viola. El staccato en los violines llegó muy remarcado, con leves desajustes iniciales en la afinación. Efectivo planteamiento de la cuerda en los pasajes imitativos. Quizá no presenta el timbre más bello entre los contratenores de la actualidad –y a veces es mejor escucharle sin mirar, porque se observan tensiones en las zonas de cuello, mandíbula y máscara facial–, pero sí una vocalidad muy apropiada para cantatas de este registro. Posee, además, una excelente dicción y una muy orgánica pronunciación del alemán. Faltó equilibrar el balance entre voz y tutti en el desarrollo de las notas de mayor duración en el solista, pero el aria llegó con un poderoso impulso dinámico y un gran énfasis en las tensiones armónicas, marcado muy bien en el staccato de la cuerda, pero sobre todo en un continuo al órgano de enorme inteligencia, a cargo de Asís Márquez. La severidad del recitativo central va muy bien con la vocalidad de Potter, a pesar de que sus cualidades se diluyeron notablemente en el registro grave. El aria final [«Wer Sünde tut, der ist vom Teufe»] presenta una escritura fugada a cuatro partes de imponente contrapunto, con un tema además muy cromático, lo que sin duda amplifica su impacto. Estuvo defendido muy bien a nivel orquestal, con firmeza en cada una de las sucesivas entradas de la cuerda, con mucho empeño en articular con sentido textual, contrastando dinámicas y agilizando un discurso pleno de retórica. Vocalmente, el británico defendió con suficiencia las exigentes agilidades de su línea.

   También interpretó el aria «Bekennen will ich seinen Namen», único movimiento conservado de la cantata homónima BWV 200, interpretada por primera vez c. 1742 en Leipzig. Se trata, en realidad, de una composición no estrictamente genuina de Bach, sino que es un arreglo del aria «Dein Kreuz, o Bräutgam meiner Seelen» del oratorio Pasión Ein Lämmlein geht und trägt die Schuld, del alemán Gottfried Heinrich Stölzel –como así lo indicó en su día el especialista Peter Wollny en el Bach-Jahrbuch de 2008–. El aria requiere una plantilla con dos partes de violín y continuo, que fue aquí plasmada en una versión más íntima, con un violinista por parte y un continuo conformado por el grupo de la agrupación [violonchelo, contrabajo y órgano positivo]. Muy bien solventada la escritura de los violines aquí, por Víctor Martínez –que hizo las veces de líder de la agrupación en este concierto– y Marta Mayoral, con quien mostró un excelente entendimiento, con un fraseo exquisito, cediéndose las frases de uno a otro casi como quien abraza a un amigo, manteniendo, además, una afinación excepcionalmente pulcra en todo momento. La sobriedad del continuo remarcó, una vez más, el potente y sombrío, aunque anhelante y pleno de convencimiento, contenido textual. Aria nuevamente muy apropiada a la vocalidad del contratenor inglés, hizo gala de nuevo de una excelsa dicción, sin duda lo más destacado de su versión aquí, cumpliendo con solvencia en el registro agudo, sin excesivas tensiones. Entre lo más interesante del aria, el sutil desarrollo de las notas largas en el solista, sobre las que se elevaron unas breves filigranas en los violines de gran impacto expresivo.

   Él se encargó de cerrar la velada, interpretando el aria «Schlage doch, gewünschte Stunde», obra muy probable de Georg Melchior Hoffmann (c. 1679-1715), atribuida erróneamente a Bach. Es una de las más conocidas del autor, cuyo texto luctuoso y la presencia en obbligato de campanas le aportan un carácter y una sonoridad muy especiales. La obra se adapta muy bien al orgánico del conjunto [violín I/II, viola, violonchelo, órgano y campanas –interpretadas aquí por Quesada, que dejó por un instante su traverso–], pero también a su vocalidad, pues requiere de un cantante que se mueve bien entre un cierto estatismo y una brillantez controlada, con una calidez vocal acusada. Bien elaborado el fraseo en la cuerda –su melodía principal es de una enorme hermosura, casi ingenua–, y en el continuo, el pizzicato –elaborado por el contrabajo de, por lo demás, una muy solvente Laura Asensio– le restó algo de profundidad al aria, aunque fue compensando por la sobriedad y las sonoridades grisáceas en el órgano. Una versión de nivel que cerró el apartado solista de Potter, muy meritorio y solventando con gran inteligencia, más aun teniendo en cuenta que apenas tuvo tiempo de preparar el concierto y que se trata de música de gran exigencia, aunque se mueva con comodidad en ella.

   Por su parte, a la soprano lusa Ana Quintans, bastante habitual en los escenarios españoles, le ocurrió lo contrario: tuvo tiempo para preparar el programa, pero quizá el repertorio de Bach no es el que mejor se presta a sus cualidades vocales, a pesar de lo cual ofreció unas versiones de notable brillo, muy controladas en carácter y de suma elegancia. Sobre ella recayó el peso de interpretar las otras dos grandes obras del programa, comenzando por el Magnificat en la menor, obra fechada en 1707, atribuía a Bach, como BWV Ahn. 21, pero actualmente reconocida en la autoría de Hoffmann, lo que queda bastante evidenciado al escuchar la pieza y el observar su curiosa estructura. Este compositor y organista alemán, fue formado como niño de coro en la Hofkapelle de Dresde, recibiendo su formación musical de Johann Christoph Schmidt. «En otoño de 1702 se trasladó a Leipzig, donde se matriculó en Derecho. También se unió al Collegium Musicum estudiantil fundado por Telemann. Cuando este abandonó Leipzig en junio de 1705, Hoffmann le sucedió como organista y director musical de la Neukirche, y asumió la dirección del Collegium Musicum. También fue director de la ópera cívica de Leipzig, que existía desde 1693 y para la que escribió varias obras. En 1709 conoció al virtuoso del violín Johann Georg Pisendel, que se convirtió en director de la orquesta del Collegium de Hoffmann. En aquella época, el conjunto contaba con entre cincuenta y sesente músicos y había ganado fama y reconocimiento más allá del área de Leipzig. […] En 1713 se presentó, junto con J.S. Bach y otros tres candidatos, para suceder a F.W. Zachow como organista de la Liebfrauenkirche de Halle. Cuando Bach rechazó el nombramiento el 19 de marzo de 1714, el consistorio de Halle se lo ofreció a Hoffmann, y aunque aceptó oficialmente el puesto, nunca llegó a asumir sus funciones en Halle, de hecho, dimitió el 23 de julio. El 9 de septiembre de 1714 contrajo matrimonio con Margaretha Elisabeth Philipp y ese mismo mes se convirtió en uno de los pocos músicos de Leipzig de la época a los que se concedió la ciudadanía. Aquejado de una grave enfermedad desde 1713, murió la tarde del 6 de octubre de 1715, con solo treinta y seis años. […] Hoffmann murió como un ciudadano próspero, considerado por sus contemporáneos como un importante compositor y un músico sensible. El cronista de Leipzig Christoph Ernst Sicul lo describió en una necrológica como ‘un compositor famoso’, de cuyo Collegium Musicum habían salido muchos músicos excelentes que ocupaban puestos destacados como organistas o en las Kapellen de las principales cortes alemanas», como comenta el musicólogo Andreas Glöckner.

   Este Magnificat con texto en alemán [«Meine Seele erhebt den Herrn»] está escrita para soprano, traverso, violines y continuo, presentando una secuencia de arias y ariosos –más que recitativos, aunque se indiquen como tal–. Su escritura, bastante íntima y un punto introvertida, le aporta unas características sónicas muy interesantes y que se alejan del universo «bachiano» en varios momentos. El texto ofrece muchas oportunidades para la expresión retórica del texto, algo que Hoffmann –un compositor muy dotado– no desaprovecha en absoluto. Así, la coloratura sobre palabras como «erhebt» [magnifica], «freuet» [gozo] y «mächtig» [poderoso] presentan una plasmación musical muy acorde. Igualmente sucede con los versículos en los que la ira divina «dispersa a los soberbios y arrogantes y depone a los poderosos de sus asientos», con una representación dramática de enorme potencia. El Magnificat estuvo precedido de una breve pieza instrumental, la Sinfonia introductoria de la Cantata «Nach dir, Herr, verlanget mich», BWV 150, de enorme sutileza en los violines y deteniéndose para saborear las disonancias de su escritura. Refinadísimo preludio al Magnificat de Hoffmann, con la aparición de Quintans y Laura Quesada al traverso, un dúo de enorme altura para la ocasión. El aria inicial sirvió para regresar a los orígenes, con traverso, violín y bajo continuo, el cuarteto original de L’Apothéose. La soprano portuguesa, de emisión muy pura y brillante, estuvo ágil en los giros vocales y muy límpida en el agudo, con una pronunciación del alemán bastante solvente y una dicción suficiente, aunque no exquisita. Imponente la firmeza del continuo, destacando el trabajo de empaste, afinación, vigor interpretativo y claridad en las articulaciones de Carla Sanfélix al violonchelo, apoyada por el contrabajo de Asensio. Junto a Márquez supieron plantear un bajo contundente, pero a la vez flexible, que se adaptó muy bien a las necesidades de la solista, que por su parte hizo una labor prosódica encomiable. Tres arias seguidas [«Und seine Barmherzigkeit währet immer für und für», «Er übet Gewalt mit seinem Arm» y «Er stößet die Gewaltigen vom Stuhl»], tras un primer recitativo, conformaron la sección central de la obra, interpretadas con mucha finura general, tanto en la certeza sobre el agudo de la solista, como en una cuerda muy compacta y homogénea en su planteamiento del fraseo, contando con un continuo que se movió muy bien entre la densidad textural y el añadido de algunas ornamentos de gran aporte expresivo. Excelentemente defendido el solo de violín en el aria «Er denket der Barmherzigkeit», con calidez y profundidad, contrastado, pero de forma complementaria, con el fulgor y una cierta ligereza vocal. Muy interesante resultó el noveno movimiento, un aria con coral inicial [«Lob und Preis sei Gott dem Vater und dem Sohn»]; muy bien recogida la melodía del cantus firmus en los violines a unísono con el traverso, que por su parte supo mostrar los pasajes independientes con gran claridad, en un balance muy bien imbricado en la sonoridad orquestal. El aria final [«Wie es war im Anfang, jetzt und immerdar»] requiere de una coloratura contundente, perfilada por Quintans con apabullante suficiencia, sustentada por un tutti muy compacto.

   La otra gran obra defendida por la soprano fue la Cantata «Non sa che siadolore», BWV 209, que da nombre el programa, excelente ejemplo de cantata profana en el catálogo de Bach. De ella dice el experto «bachiano» Klaus Hofmann lo siguiente: «Los textos de las cantatas profanas de Bach, al igual que los de sus cantatas sacras, suelen estar en alemán. Las dos cantatas italianas que se conservan asociadas a su nombre – esta y «Amore traditore»– son excepciones sorprendentes, y durante mucho tiempo han sido consideradas con escepticismo por los biógrafos e investigadores de Bach. Como ambas cantatas solo han sobrevivido como copias, no disponemos de verificación documental de la autoría de Bach. Además, hay que tener en cuenta consideraciones estilísticas. Sin embargo, las dos piezas son casos muy diferentes, por lo que los investigadores las han abordado con distintos niveles de interés. El problema de «Non sa che sia dolore» ha ocupado a los investigadores de Bach durante un centenar de años, aunque hasta ahora no han podido aportar aclaraciones definitivas sobre su autenticidad y las circunstancias de su composición. El texto, que no está exento de problemas, constituye un incentivo especial para el examen de esta obra. Aunque su significado está en parte oscurecido por imágenes poéticas y alusiones, permite sin embargo esbozar la motivación y el propósito de la obra: la cantata es la despedida de un joven erudito que se despide de su vida y de sus amigos, y que puede contar con encontrar importantes mecenas cuando llegue al final de su viaje, en Ansbach, Franconia. ¿Quién pudo ser este joven erudito? Una de las hipótesis más recientes sugiere a Lorenz Christoph Mizler (1709-1778), fundador de la Sozietät der musikalischen Wissenschaften (Sociedad Correspondiente de las Ciencias Musicales), a menudo asociada con su nombre y de la que Bach fue miembro en 1747. Mizler era natural de Ansbach y había estudiado en Leipzig, donde fue alumno de Bach. Cuando en 1734 obtuvo el título de maestro, dedicó su disertación (publicada ese mismo año) a cuatro destacadas figuras de la música, una de las cuales era Bach. Después abandonó Leipzig, y su marcha pudo ser el impulso para la cantata. Muchos detalles del texto y también el destacado papel que desempeña la flauta travesera en la cantata serían apropiados para Mizler, pues era él mismo un flautista entusiasta. ¿Y quién pudo escribir el texto de la cantata? Varios detalles lingüísticos revelan que el autor no era italiano, sino alemán, y que escribir el texto le causó algunos problemas. Para ayudarse recurrió generosamente a la literatura italiana: en los versos introductorios recurrió al poeta clásico Giovanni Battista Guarini (1538-1612) y en el resto de la obra al libretista de ópera Pietro Metastasio (1698-1782). Es evidente que recibió una sólida formación literaria. También en este caso, las pruebas parecen apuntar en una dirección: Johann Matthias Gesner (1691-1761), entonces director de la Thomasschule de Leipzig, quien, cuando había sido director de la escuela de gramática de Ansbach en 1729-30, ya había conocido a Mizler, y se convirtió en su mentor y mecenas. […] La música es difícil de clasificar. En términos de formato, una cantata para soprano solista con un movimiento concertante de apertura para flauta y dos arias da capo introducidas por recitativos no es en absoluto inusual. Tampoco es problemático creer que Bach fue el compositor de la sinfonía y los recitativos. Lo que sorprende, sin embargo, es la relativa modernidad de las arias, que demuestran estar fuertemente influenciadas por el mundo estilístico de la ópera y la cantata italianas. Pero quizá la italianità de la música pueda entenderse como una correlación totalmente intencionada con el texto italiano. A pesar de todos los esfuerzos de los estudiosos de Bach, 'Non sa che sia dolore' ha seguido siendo un enigma. Tal vez algún día un afortunado descubrimiento de fuentes arroje más luz sobre el asunto. Hasta entonces, sin embargo, la música puede cautivar a su público y, con su belleza teñida de misterio, llevarlo al mundo de las fantasías. al mundo de las fantasías».

   Excelente cuidado del sonido y gestión del fiato por parte del traverso en la sinfonía inicial, destacando además el detallismo en el trabajo dinámico orquestal, con los violines elaborando un contrapunto de pincel fino en el contrapunto. El aria «Parti pur e con dolore» se abrió con el traverso nuevamente muy destacado, antes de dar paso a una línea de soprano que comenzó levemente calante en el agudo. Dicción más problemática aquí, a pesar de que el italiano debería resultarle más fluido, el carácter general de la pieza llegó plasmado con acierto, tanto en la voz como, especialmente, en el traverso. En la sección central del aria destacaron las agilidades bien resueltas, aunque el balance entre voz y orquesta no fue pleno en varios momentos, sobre todo en los finales de frase –mucha orquesta y voz poco presente–. El aria final [«Ricetti gramezza e pavento»], de tremenda extraversión, mantuvo este desajuste en el balance, con unas articulaciones poco claras en la voz, lo que dificultó escuchar bien su línea, un problema que se hizo extensivo al traverso. Faltó, por lo demás, algo de control vocal hacia el final de la sección B del aria. Destacó sobremanera el empaque de la cuerda, bien gestionada, evitando que la densidad de sonido por la escritura pudiera volverse pastosa.

   Ambos su unieron solamente en una única pieza, en medio del programa, el dúo «Herr, du siehst statt guter Werke», de la Cantata «Es ist das Heil uns kommen herr», BWV 9, probablemente el momento más especial de la noche, cuando a los dos cantantes les acompañó el germen de L’Apothéose, ese cuarteto de traverso, violín, violonchelo y tecla que les vio nacer y les ha regalado tantos éxitos. Interesante no solo por la variedad de formaciones presentadas a lo largo de la velada, sino porque demostraron una gran versatilidad. Las voces encajaron muy bien –aunque faltó algo de homogeneidad en el fraseo y pulir el unísono final–, al igual que hicieron violín y traverso por su parte, así como chelo y órgano en el bajo, planteando tres planos sonoros muy bien superpuestos. Fue musicalmente el momento más sublime de la velada, una oportunidad para observar ese disfrute tan característico y el feedback que les ha dado tanto.

   El FIAS –¡al fin!– tuvo a bien poner a disposición de los asistentes un documento –accesible, como el resto del programa, ya que no hay programa de mano, desde la web del festival– con los textos y su traducciones, algo fundamental para la perfecto comprensión de la retórica «bachiana». Un comienzo excepcional y que espero resulte premonitorio del nivel que presente esta cita fundamental en la temporada de las músicas históricas a nivel nacional. Qué disfrute ver a L’Apothéose en formato ampliado, pero manteniendo su musicalidad y eso especial que no muchos tienen.

Fotografías: TEMPO Musicae.

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