Fructíferas uniones

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 22-I-2023, Fundación Juan March. Ciclo de Jóvenes intérpretes. La conexión BACH-ABEL. Obras de Karl Friedrich Abel, Johann Sebastian Bach, y Johann Christian Bach. BREZZA: Pablo Gigosos [traverso barroco], Marina Cabello [viola da gamba] y Weronika Paine [clave].

La ciencia musical de Abel en armonía, modulación, fuga y canon... había hecho de él un músico tan completo que pronto se convirtió en el árbitro de todas las controversias musicales, y era consultado en diferentes y espinosos puntos como un oráculo infalible.

Charles Burney: General History of Music [London, 1776-89].

   El trío hispano-holandés BREZZA –aunque para la ocasión habría que decir hispano-polaco, dado que al clavecinista habitual de la agrupación, Teun Braken, le sustituyó, por motivos de agenda, la polaca Weronika Paine– se presentó por vez primera en la Fundación Juan March, dentro del ciclo que esta dedica a los jóvenes intérpretes. Ofrecieron su programa titulado La conexión BACH-ABEL, centrado en la relación entre dos sagas de músicos muy relevantes, cuyos caminos se cruzaron ya con los padres de las figuras a las que los apellidos Bach y Abel han unido de forma más estrecha en la historia. El breve texto explicativo a cargo del departamento de música de la March lo explica perfectamente: «Alrededor de 1715, Christian Ferdinand Abel entró en la corte del príncipe Leopoldo I de Anhalt-Cöthen como violinista de cámara y violagambista. Johann Sebastian Bach fue luego nombrado allí Kapellmeister en 1717. Este cruce de caminos casual fue el germen de una amistad que unió a dos de las familias de músicos más ilustres de su época: los Bach y los Abel. Johann Sebastian y Christian Ferdinand se hicieron pronto buenos amigos, tanto incluso que Abel nombró a Bach padrino de su primera hija, nacida en 1720.El príncipe Leopoldo sentía especial predilección por la viola da gamba, con lo que es probable que Bach escribiera sus tres sonatas para viola da gamba y clave para que Abel las interpretara para el príncipe. La viola da gamba fue, de hecho, el hilo conductor que entrelazaría ambas familias en la siguiente generación: Karl Friedrich Abel retomó el contacto familiar con los Bach cuando, a la muerte de su padre, se mudó primero a Leipzig y, más tarde, a Dresde para continuar su formación como violagambista. En Dresde, donde entró a formar parte de la orquesta de la corte en 1746, se reencontró con el antiguo amigo de su padre, Johann Sebastian (compositor de la corte desde 1736) y con su hijo Wilhelm Friedemann (organista allí hasta 1746). Sin embargo, fue un contacto de sus años en Leipzig el que proliferaría hasta crear un vínculo unos años más tarde, cuando decidió mudarse a Londres: Johann Christian Bach. El hijo menor de Bach llegó a Londres desde Milán en 1762 tras el reclamo del King’s Theatre, donde sus óperas habían llamado la atención. Allí entró en contacto con Abel, que ya estaba conquistando la vida musical de la ciudad. En tan sólo dos años, ambos se acompañaron en eventos cruciales en sus carreras: ambos fueron nombrados músicos de cámara de la reina Charlotte al mismo tiempo, en 1764, y colaboraron, mano a mano, en el mentorazgo del joven Wolfgang Amadeus Mozart durante su visita a la capital inglesa. El fruto de esta amistad fue la fundación de los históricos ciclos de conciertos Bach-Abel en enero de 1765. El éxito de esta celebración anual fue tan destacado que solo diez años después Karl Friedrich y Johann Christian encargaron la construcción de su propia sala de conciertos en Hanover Square, donde la actividad comenzó a discurrir en paralelo al King’s Theatre. La estrecha relación entre ellos, que llegaron a vivir en la misma casa durante años, mantuvo los llamados Pantheon concerts en el centro de la actividad musical de Londres durante casi dos décadas, hasta la muerte de Johann Christian. La obra de ambos, tan distinta como sus caracteres –desenfadado y tranquilo el de Abel, caótico el de Bach– compartieron la posición privilegiada que ambos otorgaron a la viola da gamba. A través de esta y del traverso podremos apreciar las conexiones y diferencias entretejidas en estas obras y las de sus padres, cuya génesis fue el fruto de una de las amistades más prolíficas del Clasicismo».

   Al respecto del término concierto, no como género musical, sin una reunión social en torno a una interpretación música, dice William Weber lo que sigue: «Comenzó a utilizarse en los siglos XVII y XVIII para designar contextos en los que la gente interpretaba música junta. Hasta mediados del siglo XIX, ‘concierto’ podía significar una ocasión privada o pública, en una casa o en una sala. Mozart, por ejemplo, hablaba a menudo de ‘Konzert’ en sus cartas para describir veladas de música informal y doméstica en las que todos los presentes eran intérpretes. […] Por definición, el concierto moderno hace de la música el centro de la atención social. Se trata de una innovación, ya que hasta el siglo XVII se suponía que la música acompañaba a otra actividad social; simplemente escuchar música, de manera formal y regular, era inusual. Así pues, el concierto difiere fundamentalmente de las ceremonias o servicios y de los entretenimientos en los que el papel de la música es auxiliar. En los primeros conciertos ingleses, ‘por primera vez se reunía un público para escuchar música como tal, un público de amantes de la música al que se admitía a todo aquel que fuera propietario y educado’ (Habermas, 1962). Roger North hizo una observación similar en The Musical Grammarian (c. 1728): ‘Pero vale la pena preguntarse cómo y por qué pasos la música llegó a ser tan solicitada como para desplazar del escenario incluso a la propia comedia y sentarse en su lugar y convertirse en algo tan valioso y preciado como ahora sabemos que es’. […] El concierto se desarrolló a partir de ocasiones informales en las que la música convivía con otras actividades sociales. Las cortes ofrecían música después de la cena; las tabernas patrocinaban a los músicos en sus salones; las catedrales ofrecían obras de maestros compositores en oficios en los que la música estaba a la vista. Los conciertos surgieron de estas tradiciones interpretativas en un proceso gradual durante el siglo XVII y principios del XVIII. En las décadas de 1620 y 1630 se celebró en Lübeck una importante serie de conciertos. Se llamaba Abendspiel, más tarde Abendmusik, y consistía en una hora de actuación después de las vísperas, primero en la pequeña Marienwerkhaus y luego en el Rathaus, en Adviento y al final de la Trinidad. Aunque la representación seguía a la misa, se definía como un acto separado y, hacia 1700, a veces participaban en ella coros y orquesta. El público estaba formado principalmente por comerciantes que acudían a la ciudad para asistir al mercado principal de la semana. Posteriormente se celebraron conciertos similares en otras ciudades de Alemania y Suiza. […] Inglaterra lideró el desarrollo de los conciertos profanos y comerciales, que originalmente tenían lugar en tabernas y salas públicas. Los conciertos florecieron en Londres porque la inestabilidad política entre las décadas de 1640 y 1730 impidió al gobierno imponer monopolios sobre la música no teatral. El colapso de la música cortesana y eclesiástica durante la Guerra Civil y la preferencia por la música francesa tras la Restauración llevaron a los músicos a ofrecer conciertos públicos. Estos eventos parecen haberse desarrollado ya en la década de 1650 en Oxford y en la de 1660 en Londres. […] Los York Buildings, establecidos en 1676 cerca de Charing Cross, se convirtieron en el lugar de conciertos más importante. Probablemente la serie de conciertos más célebre tuvo lugar en las habitaciones del destacado comerciante de carbón y libros Thomas Britton en Clerkenwell hasta su muerte en 1714. Los conciertos comerciales más importantes, que sirvieron de modelo para otros esfuerzos en Gran Bretaña, fueron la serie iniciada por K.F. Abel y J.C. Bach en 1764 y administrada por otros, sobre todo el conde de Abingdon, hasta 1793, así como los conciertos Salomon and Professional de principios de la década de 1790, para los que Haydn escribió sus sinfonías londinenses».

   Con estos mimbres, la joven agrupación ahondó en esas relaciones Bach-Abel, con un programa conformado por obras de Abel –hijo, del padre no se han conservado obras que se sepa– y dos Bach, el padre e hijo –uno de los varios hijos compositores de enorme talento, Johann Christian en este caos, por ser quien mantuvo relación con Abel–. Karl Friedrich Abel (1723-1787) –penúltimo miembro de una notable saga musical de cinco miembros que se extiende desde la década de 1630 hasta mediados del siglo XIX, y de quien se conmemora este año el 300.º aniversario de su nacimiento– no es, en absoluto, un compositor menor, ni siquiera debe ser tenido en cuenta únicamente en ese lugar común de «gran último violagambista» al que siempre se acude cuando aparece su nombre. Fue un compositor de enorme inventiva, creador de un corpus de obras orquestales, conciertos, música de cámara y, por supuesto, obras para su instrumento que se encuentran entre lo más interesante de la producción musical europea de los dos cuartos centrales del siglo XVIII. Con su Adagio en re menor, WKO 209, extraído del llamado Manuscrito Drexel, que contiene un total de casi treinta composiciones a solo para viola da gamba, se inició la velada. La intérprete madrileña Marina Cabello se presentó en solitario en el escenario de la March, cuidando el sonido de su viola de siete cuerdas, una afinación correcta, aunque con leves desajustes –algo que le pasaría factura en momentos de la obra, como en algunos acordes en registro agudo, pero también a lo largo de la velada matinal–, desenvolviéndose con solvencia en las dobles cuerdas y los pasajes de acordes de la composición. La obra presenta una sección claramente contrastante en carácter y escritura, mucho más vigorosa, cuyo furor fue defendido con poderosa convicción.

   Dando paso a un traverso que resonaba desde la parte trasera del auditorio, el vallisoletano Pablo Gigosos hizo su aparición para introducir la segunda pieza del programa –primera de las dos para trío de Abel– a modo de preludio, práctica a la que dedican su esfuerzo desde hace tiempo y que es ya una marca de la casa. La Sonata para flauta en mi menor, Op. 6, n.º 3, WKO 125 no especifica instrumentación para el bajo, pero puede adaptarse bien –y así lo hace– a la formación de BREZZA. La emisión y el fraseo en el traverso resultaron verdaderamente mimados, estilísticamente bien acomodados, en un Adagio inicial con un balance en general correcto, aunque con el clave demasiado presente en varios pasajes –un problema recurrente a lo largo del concierto–. En el Allegro mejoró esa situación –aquí con la viola algo escasa de presencia–, con un bajo además inteligentemente articulado, sustentando un virtuosismo del traverso de gran impacto, con una excelente gestión del aire. Sus expresivas inflexiones brillaron en el Vivace conclusivo, así como el manejo del color, logrando por lo demás una sinergia entre el trío muy orgánica, si bien es cierto que con Paine no existe el vínculo casi simbiótico sobre el escenario que Gigosos y Cabello tienen con Braken.

   Antes de dar inicio a la Trío sonata en si bemol mayor, WKO 110d, A5:5a, obra parece que en origen para dos flautas y violonchelo, aquí adaptada para su formación, pero con un resultado idiomáticamente muy logrado y convincente.  Inició la composición un Andante precedido por un preludio bellamente arpegiado y modulante al clave, fantásticamente elaborado, antes de comenzar con la escritura homofónica que define el comienzo, moldeada aquí con meridiana claridad en el fraseo y muy ajustada afinación grupal. La presencia de Cabello jugó un importante doble rol aquí: primero como instrumento cosolista, ofreciendo otras prestaciones en relación con la obra previa; segundo, aportando otra perspectiva de la música de cámara de Abel. Muy destacado a nivel expresivo, además, el trabajo de contraste dinámico llevado a cabo por el trío. El Allegro central destacó por el perfil rítmico delineado con precisión por Paine al clave, así como en el potenciado contraste entre los pasajes en staccato llevados a cabo por traverso y viola da gamba frente a los momentos de un fraseo más legato. Concluyó la obra con un Menuetto de cierto peso, no dejándose llevar por una supuesta ligereza mal entendida –los movimientos en compás ternario tienen siempre algo especial en la obra de Abel–. La escritura notablemente comprometida en la viola fue resulta con suficiencia, y cabe señalar también los pasajes de escritura paralela en el dúo, de gran conmoción expresiva.

   La primera aparición del patriarca Johann Sebastian Bach (1685-1750) llegó con una obra a solo, la Corrente de su Partita para flauta sola en la menor, BWV 1013. Como es habitual en las obras que el genio de Eisenach compuso a solo, se encuentra en la cúspide de la literatura para el traverso, junto al resto de las sonatas [BWV 1030-1035]. Virtuosismo muy bien defendido, sin excesos, cuidando una emisión y fraseo de gran musicalidad, con una afinación muy pulida y un legato muy bien engarzado sobre un color homogéneo, incluso en los pasajes en el registro agudo.

   La presencia de Johann Christian Bach (1735-1782) resultó escasa. Teniendo en cuenta que se trata de la otra gran pata en los Bach-Abel Concerts, se hubiera agradecido una mayor atención a su figura, amén de los dos movimientos extraídos de obras camerísticas ofrecidos aquí. El Allegro de la Sonata para viola da gamba en si bemol mayor, W.B. 2b, Op. 10 n.º 1 estuvo precedido por un muy efectivo preludio arpegiado en la viola, antes de dar paso a una obra en la que el peso de viola y clave quedó bastante compartido, hasta el punto que, por momentos, la presencia de este último resultó excesivamente preponderante, por lo demás muy efectivo en la ornamentación y de limpio sonido. Es esta una obra de muy interesante concepción, amplificada en una exploración de colores en ambos instrumentos y planteando de manera muy clara los contrastes de la escritura. Especialmente interesante resultó la ejecución de los pasajes homofónicos entre ambas instrumentistas. Por su parte, el Allegretto de la Trío sonata en fa mayor, W.B 40, Op. 8 n.º 6 llegó con gran acierto estilístico, pues este conjunto se mueve con enorme comodidad en estos planteamientos galantes. Excelente trabajo de conjunto aquí, destacando además las articulaciones rítmicas tan diáfanas en la viola.

   Regresando a Johann Sebastian, el concierto concluyó con un bloque de tres piezas, las dos primeras para instrumento solista, regresando el trío al completo en la segunda de ellas y en la obra final –ya con el protagonismo igualado–. Weronika Paine ofreció el Allegro de la Sonata para clave en re mayor, BWV 963, mostrando gran flexibilidad en la mano izquierda y una gran expresividad melódica, igualando los arpegios en importancia con esta, de tal forma que el planteamiento de la pieza cobra otra perspectiva. El exigente pasaje de escritura paralela entre ambas manos fue resuelto con firmeza, dando paso a una fuga levemente desajustada en el inicio del sujeto, dibujando el bajo con claridad y restando densidad al exigente contrapunto. El Andante de la Sonata para flauta en mi menor, BWV 1034 ofreció la oportunidad de mostrar a un Gigosos en plenitud, con un fraseo legato de suma elegancia, sostenido en pizzicato por la viola y con el clave en registro laúd. Tempo reposado, permitió al traverso desarrollar las notas largas con sutileza. Faltó únicamente algo de calidez en el acompañamiento al clave, un punto mecánico aquí.

   La obra conclusiva fue una sorprendente Sonata para viola da gamba en sol menor, BWV 1029, obra bastante conocida, pero en un arreglo para trío a cargo de BREZZA. Salvo momentos puntuales, el arreglo funcionó muy bien, comenzando con un Vivace en el que la viola y el clave mantuvieron algunos pasajes de la escritura original, otros alternándose el protagonismo y jugando entre sí, antes de dar paso a la entrada del traverso, que no solo tomó posiciones protagonistas, sino que suplo plegarse con criterio a una escritura como acompañante. Las articulaciones de los motivos melódicos tan característicos de este movimiento llegaron magníficamente gestionadas por los tres instrumentistas. El Adagio central, de enorme lirismo, comenzó con la viola en su papel principal, con traverso y clave en contrapunto, en un trabajo de dinámicas muy sutil. El tema de la viola fue retomado después por el traverso, homogeneizando entre ambos el fraseo. El fugato del Allegro produjo disonancias que no aparentemente no se encuentran en el original, pero que no enturbiaron el resultado sonoro. Faltó cierta claridad en el fraseo de la viola da gamba frente al tutti, llegando la conclusión en un momento de enorme empaque grupal. Como regalo a los asistentes, y honrado el aniversario de Abel, ofrecieron una excelente versión del Presto de la Sonata n.º 2 en sol mayor, WKO 118, extraída de su Op. 5, una serie de seis tríos para clave que les dio la oportunidad de ofrecer a los asistentes una muy poco frecuente disposición con traverso y viola abrazando al clave.

   En definitiva, un programa muy bien planteado, inteligente y muy representativo de la idea que toma como fundamento. Además, funcionó muy bien como continuum escénico y sonoro, en gran parte gracias a la inclusión de la práctica de preludiar. Y, por supuesto, que dio la oportunidad a BREZZA de mostrar su múltiples c[u]alidades, el trabajo de conjunto que existe –aún sin su clavecinista habitual– y el mimo que ponen en los múltiples detalles, algo que no todos los intérpretes tienen en cuenta cuando salen a escena. Todo ello les hace merecedores de continuar siendo una de las agrupaciones de cámara más interesantes de la actualidad a nivel europeo. Sin duda, un ensemble que podría estar ya de pleno derecho en la parte programática de los ciclos de la March y no en este dedicado a los jóvenes intérpretes, aunque por edad deban ser considerados como tal. Un programa redondo al que solo le hace falta una mayor presencia de Johann Christian para resultar perfecto.

Fotografías. Dolores Iglesias/Fundación Juan March.