El «arte nuevo» de Zacara da Teramo

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 28-II-2023, Basílica Pontifica de San Miguel. FIAS 2023 [Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid]. Enigma Fortuna. Musica sacra di Antonio Zacara da Teramo, maestro dell’umanesimo italiano. Obras de Antonio Zacara da Teramo, Johannes Ciconia y anónimos. La Fonte Musica: Alena Dantcheva y Francesc Cassinari [sopranos], Gianluca Ferrarini y Massimo Altieri [tenores], Efix Puleo y Teodoro Baù [fídulas], Ermes Giussani [trombón] | Michele Pasotti [laúd medieval y dirección].

Que me entiendan los que puedan, ya que yo me entiendo a mí mismo.

Antonio Zacara da Teramo: Ballata «Amor né tossa».

   Bien puede decirse, sin miedo a equivocarse, que en la presente edición del FIAS 2023 [Festival Internacional de Arte Sacro de Cultura Comunidad de Madrid] ha estado el conjunto que mejor conoce a nivel mundial la obra de Antonio Zacara da Teramo (c. 1360-1416), o lo que es lo mismo, Antonio di Berardo di Andrea. Y a pesar de que para la mayoría del público asistente a este concierto el nombre de este compositor italiano resultara completamente nuevo, lo cierto es que La Fonte Musica se ha encargado de acercarlo lo más posible a cualquier interesado en [casi] cualquier parte del mundo gracias a la grabación que de su obra han realizado en el sello Alpha Classics –lleva a cabo entre julio de 2017 y octubre de 2018 en Italia, y editada en un total de cuatro CD en 2021–.

   El musicólogo David Fallows lo introduce así: «Compositor, cantor y escriba italiano. La publicación en 1983 de un documento de 1390 le confirmó (y no a Nicolaus Zacharie, o a cualquier otra persona) como compositor de las canciones tituladas ‘M Çacherias Chantor Domini nostri pape’ en el Codex Squarcialupi (I-Fl Pal.87), y el retrato del compositor en el manuscrito confirma absolutamente la identidad (véase más abajo). Ahora a Zacharie sólo se le pueden atribuir tres piezas y el resto es de Zacara da Teramo, que emerge así como uno de los compositores más prolíficos, ingeniosos y copiados de la época».

   Resulta aún más interesante observar cómo responde Michel Pasotti, director de la agrupación, a la pregunta «¿Por qué Zacara?», en el libreto de dicha grabación: «¿Por qué grabar por primera vez todas las obras de un solo compositor que hoy sigue siendo relativamente desconocido para los oyentes de música? La primera respuesta, simple y llanamente, es la única en la que creo: porque es una gran música. Es música de la más alta calidad, que merece ser más conocida, formar parte de nuestra experiencia compartida, del mismo modo que las obras de un gran pintor del pasado o de un gran arquitecto suelen formar parte del paisaje cotidiano de nuestras ciudades. La música de este maestro de los Abruzos es un mundo cuya variedad, complejidad e inmensidad no dejan de sorprender y cautivar al oyente. […] Los escribas medievales escribieron diferentes formas del nombre de Zacara en los manuscritos en los que copiaron su música. Por esta razón, los historiadores de la música pensaban hace sólo unas décadas que se trataba de varios compositores diferentes. Ahora está claro que apuntan a una misma persona, quizá habitada por muchas. Con su apodo, originalmente despectivo, Zacara guarda una relación extraordinaria. Ningún compositor de toda la civilización musical medieval ha hablado tanto de sí mismo, nadie se ha firmado tan obsesivamente en música. Las referencias a sí mismo y a su desgracia personal se expresan a menudo en un lenguaje críptico, utilizando una extraña combinación de lemas y acertijos. De ahí el título de esta colección: Enigma Fortuna. En sus canciones profanas, Zacara construye desde lo más profundo de su imaginación textos extraños y cerrados que rozan lo indescifrable, al tiempo que muestra un gusto por lo grotesco y lo obsceno, una especie de ‘mundo al revés’ […]. En este mundo conviven citas bíblicas y referencias sexualmente explícitas, tertulias de cardenales y divinidades infernales, Dios y la fortuna, enfermedades y plegarias, papas, diablos, barberos, cazadores, mercaderes, mujeres que cantan en el registro grave burlándose de un tenor enamorado, proverbios, lemas populares, expresiones dialectales de todo tipo que discurren junto a enigmas muy refinados en latín, juegos intertextuales entre música y palabras, palabras escritas al revés, textos trilingües, flores y tintas de colores para escribir, mujeres-flores y proporciones musicales, figuras mitológicas, y una fauna de cucos, estorninos, cuervos, ranas, ratones, gatos, lobos, perros, cerdos, sin mencionar todo el universo de frutas, verduras, entre las mercancías diversas que se encuentran. Esta variedad impregna las canciones profanas de Zacara y, quizás aún más, su música sacra».

   «[…] Las composiciones polifónicas del ordinario de la misa que se conservan de Zacara son las más numerosas de todos los compositores del Ars Nova: siete Glorias y siete Credos. En ellas, el maestro de Teramo alcanza quizás la cumbre de su arte. La original y audaz invención melódica y contrapuntística ya característica de sus cantos profanos se apropia de una arquitectura de mayores proporciones y formas musicales más ambiciosas, dando lugar a movimientos de misas más extensos en su escala que los de sus contemporáneos. El uso regular de la imitación, las grandes secciones homorrítmicas, los ritmos populares, la frecuencia de las 3.^as contrapuntísticas, algunas formas repetitivas o la técnica del divisi parecen anticipar las nuevas tendencias de la música europea. Como se desprende de los encabezamientos suministrados, muchos de estos Glorias y Credos son parodias de canciones profanas, una técnica compositiva que resurgiría bajo diversas formas en los siglos XV y XVI. Zacara es el primero en utilizarla, aunque, a diferencia de los ejemplos posteriores, sólo cita su propia música, pero de diversas maneras. […] Durante este proyecto me ocupé del reto de reconstruir varias obras de Zacara que sólo sobreviven en estado incompleto […]. La reconstrucción implicó un proceso de estudio minucioso de otras obras integrales del compositor y de las fuentes originales de su música, con el asesoramiento experto de los musicólogos Jason Stoessel y Francesco Zimei. La música de este hombre pequeño, con menos de diez dedos entre manos y pies, excelente en la escritura e iluminador, viajó por toda Europa, en mayor medida que cualquiera de sus contemporáneos. Estamos felices de contribuir a devolverle su visionariedad, su ironía y su gran fuerza vital», concluye.

Zacara de Teramo representado en el Codex Squarcialupi [f. 175v., s. XV, Biblioteca Medicea Laurenziana, Firenze]. 

   El investigador Francesco Zimei, del Istituto Abruzzese di Storia Musicale, comenta algunos biográficos interesantes sobre el protagonista de esta velada: «Antonio di Berardo di Andrea, apodado Zàcara, nació probablemente entre 1360 y 1364 en Teramo, ciudad de la región central italiana de los Abruzos. Hasta 1950 aproximadamente, Zàcara representaba una figura sombría del pasado musical del que informaban algunos historiadores locales. A partir de esta fecha, el creciente interés por la música del Renacimiento temprano, así como el descubrimiento y la edición de importantes fuentes del Ars Nova italiano, aumentaron la curiosidad académica en torno a esta figura, especialmente su relación con un puñado de nombres similares pertenecientes a tradiciones y fuentes diferentes. La resolución de estos nombres en una identidad única se produjo tras el redescubrimiento de la antigua necrológica de la catedral de Teramo, el Necrologium Aprutinum: ‘Zaccarias Teramnensis’ es descrito como un compositor de excepcional éxito y un elegante escriba, de baja estatura –razón de su sobrenombre– con sólo diez dedos en total entre manos y pies. La mayoría de estas deformidades están precisamente referidas por el retrato iluminado en el Codex Squarcialupi. La primera mención del compositor se encuentra en un contrato del 5 de enero de 1390 con los frailes del Ospedale di Santo Spirito romano en Saxia, en el que el ‘magistro Antonio Berardi Andree de Teramo, alias dicto vulgariter Zacchara’, debía enseñar música a los residentes del hospital y hacer una antífona iluminada por la enorme cantidad de cien florines de oro. En el contrato, Zaccara es calificado de ‘optimo perito et famoso camtore, scriptore et miniatore’, es decir, excelente y experto cantor, escriba e iluminador. Parece extraño que una persona con discapacidades físicas tan graves, sobre todo en las manos, decidiera trabajar también como pintor de libros, un oficio en el que el uso de los dígitos es inevitable. Sin embargo, esta pista nos permite especular sobre sus orígenes y formación. En el siglo XIV, Teramo era más conocida por la iluminación que por sus tradiciones musicales. Este hecho sugiere que Antonio nació en una familia de iluminadores. También podemos especular con que se trasladó a Roma, posiblemente junto con sus parientes, para formar parte de uno de los muchos talleres de manuscritos que se formaron a raíz del regreso de la corte papal a la ciudad en 1377. Sólo en un ambiente tan estimulante intelectualmente, poblado de artistas, lenguajes y experiencias de toda Europa, pudo Antonio encontrar un terreno fértil para cultivar sus habilidades».

   Por concluir, otro musicólogo implicado en este proyecto, Jason Stoessel [University of New England, Australia], comenta algunos aspectos de su estilo: «En ocasiones, los historiadores han calificado la música de Antonio Zacara da Teramo de ‘extraña, ‘estrafalaria’ e incluso ‘manierista’. Sin embargo, muchas de las características de la música de Zacara ejemplifican la extraordinaria atención del compositor a la composición de textos y una progresiva conciencia de su propia identidad musical. La repetición textual y musical enfatiza las palabras significativas, estableciendo un precedente que pronto adoptaron compositores contemporáneos más jóvenes como Johannes Ciconia (c. 1370-1412). El gusto por la métrica doble compuesta, las series descendentes de 3.^as, la síncopa prolongada, las figuras melódicas decorativas de notas breves y los ritmos contrastantes son sólo algunos de los rasgos que, reunidos, señalan el estilo musical distintivo de Zacara. El innovador estilo musical de Zacara se manifiesta en sus canciones. Representan tres estilos. El primero es un estilo declamatorio, en el que el texto se presenta simultáneamente en dos o más partes a ritmos similares. El estilo dialógico de Zacara consiste en la entrega escalonada del texto de una canción entre diferentes partes en imitación musical o incluso en breves figuras similares a ecos conocidas como hoquetus. Este estilo encuentra precedentes en el género de la caccia de mediados y el tercer cuarto del siglo XIV […]. Un tercer estilo mezcla los dos anteriores. […] Recientes revelaciones biográficas refuerzan la opinión de que Zacara es el creador de la llamada técnica de la parodia en sus composiciones de textos del ordinario de la misa. Las diversas maneras en que Zacara cita y adapta sus propias canciones a la configuración litúrgica apuntan a la profundidad de su experimentación musical y de su autopréstamo creativo. […] La reutilización por Zacara de su propia música –y su inherente dependencia de la notación musical– puede entenderse mejor en el contexto del fenómeno de la intertextualidad musical a finales del siglo XIV. Zacara destaca por el grado excepcional en que reutiliza su propia música en lugar de citar la de otros compositores contemporáneos. Más allá de su modo autorreferencial, Zacara emplea una variedad de técnicas musicales para lograr la coherencia estilística en sus otras composiciones ordinarias. La más común es el uso de motivos melódicos repetidos para puntuar los finales de las frases en Credo II, Credo 'du Vilage', Gloria 'Ad ogne vento' y Gloria 'Gloria laus honor'. La última de estas composiciones utiliza también un cantus firmus repetido –una melodía prestada del canto gregoriano en la parte inferior– sobre el que las partes superiores proporcionan melodías variadas. Aunque la mayoría de estas composiciones (junto con el austero Gloria ‘Micinella’) se acercan al estilo declamatorio profano de Zacara, el Credo ‘Cursor’ y el Gloria ‘Anglicana’ se acercan más a su estilo mixto. Los pasajes de corta imitación contrastan con los de estilo declamatorio».

   La Fonte Musica ofreció un recorrido por su música sacra, con una selección de secciones para el ordinario de la misa –dos Glorias y tres Credos–, combinadas con otras obras propias, un par de Ciconia y algunos anónimos –vocales e instrumentales– extraídos fundamentalmente del Codex Faenza 117. Con un conjunto conformado por cuatro voces –dos superius y dos tenor– y cuatro instrumentistas –dos fídulas, trombón y laúd medieval– se fueron desarrollando las diversas piezas, para algunas de las cuales –las que presentan un contrapunto más intrincado y una mayor exigencia rítmica– Pasotti dejó el laúd para centrarse en dirigir al conjunto, quizá no con gran estilo en el gesto, pero sí muy efectivo y desde un punto de vista extraordinariamente vocal para un instrumentista. Las dos primeras obras del programa, firmadas por Zacara de Teramo [Gloria «Ad Ongni Vento» y Credo (III)], evidenciaron que el programa estaba exhaustivamente trabajado, con un entramado polifónico muy sólido, en el que voces e instrumentos –normalmente doblados– se imbricaron con un empaste y afinación como refinado tapiz sonoro en una acústica apropiada para este repertorio, aunque probablemente muy reverberante para distinguir –salvo en las primeras filas– con claridad el complejo contrapunto. Se trata de música de enorme filigrana, que demanda un pincel muy fino para perfilar el trazo con la exquisitez que requiere, y sin duda exige del intérprete una serie de decisiones personales, haciendo de este un programa de notable libertad artística, aunque haya tras él un rigor musicológico muy profundo, como se ha visto. Aquí, el trabajo en las dinámicas y el fraseo, por ejemplo, son fruto de ello, buscando quizá una variedad tímbrica en un repertorio que, a pesar de su evidente modernidad, puede resultar algo árido para oídos pocos acostumbrados –a tenor de los aplausos recibidos, parece que lo lograron–. Por su parte, el Credo (III) se inició con el preceptivo incipit en canto llano, seguido de una entonación monódica en las voces de soprano, con una dirección muy atenta al detalle, marcando además con diligencia entradas y tactus. Muy equilibrado el balance entre las voces e instrumentos, aunque el segundo de los tenores estuvo en un excesivo segundo plano –aquí y en otros momentos del concierto–. Excelente, por lo demás, el trabajo de unísono por pares de voces [soprano/tenor], a pesar de que la personalidad de las voces se mantuvo muy presente, sin intentar equiparlas. Resultado: gran presencia individual, pero un sonido global muy hecho y de excelente riqueza.

    La primera de las obras instrumentales, Chançoneta tedescha [anónimo, Add Ms 29987, Bristish Library] sirvió para disfrutar especialmente de la interpretación de Teodoro Baù a la fídula o viela –términos genéricos para estos instrumentos de cuerda frotada del Medievo, traducido erróneamente en el programa de mano como violín–, que él tañó da gamba –dada su formación como violagambista la sitúa entre las piernas y no sobre ellas, otra de las posibles maneras de colocarla por parte del intérprete–, mientras que Efix Puleo lo hizo da braccio –así, como viella da gamba y viella da braccio serán mencionadas, con el fin de distinguirlas apropiadamente–. Ambos, con instrumentos provistos de cinco cuerdas cada uno, elaboraron un dúo bastante bien afinado, muy flexible rítmicamente y haciendo incluso uso de un leve vibrato para adornar ciertas notas. Sobre Baù y Passoti recayó todo el peso en las piezas instrumentales restantes, que se fueron alternando entre las piezas con texto, todas ellas seleccionadas del llamado Codex Faenza [I-FZc 117], conservado en la Biblioteca Comunale de la localidad italiana de la que toma nombre, copiado en el siglo XV y bien conocido por contener colección de música para tecla más antigua que he llegado hasta nuestros días. Las tres obras escogidas sin intabulaciones a 2 voces, alguna de ella con texto del que toman el título, como «Viver ne puis» y «Constantia», quedando una obra más sin título específico. Versión libre en su traslación a la cuerda frotada y pulsada, con un muy ornamentado el planteamiento en la viella da gamba de excelente afinación y solvencia técnica. En ellas, Baù desarrolló las melodías con un mayor peso, quedando una segunda voz, a veces como contrapunto casi ornamental, en el laúd medieval –tañido con plectro–. En «Viver ne puis», el mimado fraseo, junto con la redondez y potencia de sonido, resultaron impactantes, así como lo fue el aspecto rítmicamente exquisito y el interesante manejo del color elaborado por el laúd en «Constantia».

   El anónimo «Ave Stella Matutina», tras la primera aparición instrumental, comenzó con un bordón en la viella da gamba –muy bien sostenido el sonido al paso de arco–, sobre la que se alzó la melodía principal desde el fondo de la iglesia, a cargo del experimentado y elegante Gianluca Ferrarini, un tenor capaz de cantar madrigales de Monteverdi con la misma excelencia que este repertorio tardomedieval. Bellísimo timbre, de una nitidez asombrosa, la dicción llegó con total claridad, a pesar de la reverberación provocada por la imponente nave central de la Basílica de San Miguel. Un momento muy evocador, con el laúd realizando un contrapunto muy sutil a la voz, hasta que finalmente aparecieron el trombón de Ermes Giussani y la viella da braccio para aumentar la textura y la intensidad en un crescendo progresivo de enorme impacto, seguido de un descenso de la sonoridad grupal, diluyéndose el aporte instrumental hasta quedar únicamente la voz de Ferrarini, que ya había regresado a la cabecera la basílica, para unírsele un segundo tenor en el «amen» final, con un unísono excelentemente trabajado.

   Otras piezas sacras de Zacara da Teramo conformaron la parte central del programa, comenzando con el Credo «du Vilage», en un tutti sin trombón en el que las voces de Alena Dantcheva y Francsca Cassinari llevaron el peso. Dos voces bastante distintas –especialmente a nivel tímbrico y con una mayor facilidad para el grave, la primera, y el agudo, la segunda–, pero que se acoplaron con excelencia en el discurso general, trabajando con excelencia el apartado rítmico. «Sumite Karissimi» es una pieza peculiar –una ballata en latín en realidad, de carácter profano, por tanto–, puede ser considerada como el experimento musical de Zacara en el estilo llamado Ars Subtilior [arte más sutil]. Esta pieza alcanza un nivel de sincopación y complejidad rítmica sin precedentes, en la que el autor hace gala de su capacidad figurativa hibridando una serie de representaciones humanas y animales, con sus correspondientes figuraciones musicales, subrayadas por exasperadas síncopas. No obstante, «la firma musical del compositor puede seguir escuchándose en los pasajes declamatorios contrastados, ambientados en series de 3.^as descendentes y adornadas por fórmulas cadenciales repetitivas. Fue interpretada con la voz de Cassinari prácticamente a solo, acompañada por dos tenores en las secciones polifónicas, con ambas fídulas y el laúd como soporte instrumental a una monodía vocal de excepcional limpidez, muy sólida y delicada en el agudo. Un momento muy destacado de la velada, aprovechando, además, diversas posiciones en escena según los requerimientos de cada pieza. «Nostra avocata» presentó otra formación, con dos sopranos, ambas fídulas y laúd, aquí con ambas sopranos flanqueando el altar. El peso solista inicial recayó sobre Dantcheva, con una proyección algo escasa en momentos puntuales, aunque con una dicción muy correcta y una articulación del texto de diáfana claridad. Lo mismo sucedió en la proyección del registro medio en Cassinari –quizá la colocación de ambas, más allá de lo estético, no favoreció un claro desarrollo discursivo en las voces–. Aun así, hubo momentos muy destacados, como el pulcro unísono de ambas voces –unidas ahora en el centro del altar– apoyadas por la viella da gamba. Discurso muy ornamentado en el tutti, destacaron unas muy claras articulaciones rítmicas en el entramado contrapuntístico.

   Una de las grandes figuras de este período es, sin duda, el franco-flamenco, aunque activo principalmente en Italia, Johannes Ciconia (1370-1412), tratadista fundamental y un compositor de enorme interés en el paso del Ars Nova al Renacimiento temprano. Gloria «Spiritus et Alme» y «Ut te per omnes/Ingens alumnus Padue», dos obras sacras que llegaron con el tutti sin laúd, dada la complejidad de su escritura. El juego rítmico tan destacado, los aportes expresivos de los silencios –una especie de hoquetus muy refinado– y el aporte tímbrico de toda la formación lograron un enorme impacto en la primera de la piezas, destacando sobre manera el pasaje final de una complejidad en el contrapunto apabullante, excepcionalmente definida aquí, con una precisión milimétrica en las diversas entradas y una afinación muy lograda. En la segunda obra, donde se apreció la politextualidad entre sopranos y tenores, sobrecogió nuevamente la muy evidente complejidad de la escritura, con una densidad notable y un contrapunto enmarañado, que sin embargo los miembros de La Fonte Musica lograron clarificar con inteligencia, gracias en gran medida a una perspicaz mixtura de voces e instrumentos.

   Así como empezó, el programa se cerró con dos piezas más del ordinario de la misa firmadas por el protagonista de la noche, Zacara da Teramo, primero con el Gloria (I), concluyendo con el Credo (II). Sendas obras nuevamente sin laúd –no me resisto a preguntarme qué hubiera sucedido si Pasotti hubiera tomado su instrumento para estas piezas–, el planteamiento multiseccional del Gloria llegó plasmado con alternancia de tempi y caracteres, aportando una enorme variedad interpretativa. El Credo (II), de enorme impacto sonoro, supuso el cierre brillante y complejo que cabía esperar en un programa de este calibre.

   Como obsequio a los asistentes, y felices por su estreno en Madrid y los escenarios españoles, Pasotti anunció una obra extra –en un muy correcto español–, obra de Matteo da Perugia (fl. 1400-16), otro de los grandes maestros del Trecento italiano y maestro de capilla en el Duomo milanés. Interpretaron «Ave sancta mundi salus/Ave sancta mundi salus/Agnus Dei qui tollis», obra politextual en la que Perugia utiliza la melodía gregoriana del «Agnus Dei» y la mensura duplicando su duración al doble y cuádruple, mientras las restantes dos voces interpretan el otro texto. Ferrarini tomó el canto llano para ir elaborándolo mientras deambulaba por los laterales de la nave, hasta regresar a la cabecera, repitiendo la obra para darle un mayor impacto. Excelente propuesta para un FIAS en el que la polifonía vocal medieval y renacentista brilla por su poca presencia. Citas como esta sin duda animarán al público a solicitar una mayor presencia de estos repertorios en futuras ediciones.