CODALARIO, la Revista de Música Clásica

Críticas

Crítica: Elogio al cornetto en el CNDM, con Les Cornets Noirs y la voz de Núria Rial

19 de marzo de 2023

La agrupación instrumental suiza contó con la voz de la española en un interesante recorrido por la música del Seicento italiano y una interpretación de notable nivel en la que destacó la espectacular labor desarrollada por ambos cornetistas

Imitar la voz

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 11-III-2023, Auditorio Nacional de Música. Centro Nacional de Difusión Musical [Universo Barroco]. Núria Rial [soprano] • Les Cornets Noirs: Gebhard David, Frithjof Smith [cornetti], Patrick Sepec [violonchelo barroco], Josep Maria Martí [tiorba], Johannes Strobl [órgano positivo y clave].

De todos los instrumentos de viento, el más excelente es el cornetto, ya que imita la voz humana más que los demás. Este instrumento se toca piano y forte y en todo tipo de tonalidades, igual que la voz.

Girolamo dalla Casa: Il vero modo di diminuir [1584].

   Conocido como cornetto en Italia, cornett en los países anglosajones, zink en Alemania, cornet-à-bouquin en Francia y corneta en España –no confundir con el instrumento del mismo nombre, pero de metal, más cercano a la trompeta y muy utilizado en el jazz–, este es un instrumento de viento madera y vibración labial, con orificios para los dedos y boquilla en forma de copa. Fue utilizado principalmente desde finales del siglo XV hasta finales del XVII, pero continuó en uso, sobre todo por músicos urbanos, hasta finales del siglo XVIII y ocasionalmente incluso hasta el XIX. En la segunda mitad del siglo XX se produjo un gran renacimiento del instrumento, con la recuperación del movimiento historicista, los instrumentos antiguos y el repertorio olvidado. El cornetto se conoce en tres tamaños principales: tiple, tiple pequeño [cornettino] y tenor, de los cuales el tiple es el más relevante y utilizado de los tres. Existen, a su vez, tres tipos de cornetas tiples: curvas –la más habitual, utilizada aquí por ambos intérpretes, rectas y «mudas» –siendo esta última como la recta, pero con la boquilla no desmontable, pues al contrario que en la recta está torneada en la madera en el extremo superior del instrumento–. La palabra cornetto, literalmente «cuerno pequeño», sugiere una ascendencia animal del instrumento, y hay numerosos instrumentos con forma de cuerno de vaca que aparecen en las imágenes medievales, probablemente un posible ascendente del instrumento.

   Como comenta Anthony C. Baines lo siguiente acerca de la técnica de este instrumento fundamental en el devenir de la música instrumental en buna parte de Europa en los siglos XVI y XVII: «La digitación del cornetto se asemeja a la de otros instrumentos de viento de madera de la época, aunque se vuelve muy idiosincrásica en la octava superior. Sólo se conservan unas pocas tablas de digitación, y la mayoría de ellas, como la de la obra de Speer Grund-richtiger... Unterricht der Musicalischen Kunst (Ulm, 1687) son del último siglo de uso del instrumento. Dalla Casa (1584) afirma que el cornetto, como la voz, puede tocarse piano o forte y en todas las tonalidades (tuono). Del mismo modo, Mersenne (1636-7) escribió que puede sonar tan suave como una flauta dulce y que puede tocar una escala que empiece en cualquier nota como ut [do]: el sentido de estas observaciones era que la mayoría de los demás instrumentos de viento de madera de la época (chirimías, flautas, etc.) eran, en mayor o menor grado, deficientes en esos aspectos. Las escalas más simpáticas del cornetto son sol, do y fa mayor, ya que introducen las mejores digitaciones cruzadas. En su apogeo (c. 1550-1650), los cornetti agudos se utilizaban más que otros instrumentos de viento para exhibiciones virtuosas, dando lugar a espectaculares divisiones (o disminuciones) tan extravagantes como las producidas en el violín o la viola da gamba, o por la voz. Mersenne llegó a decir que el cornetto debía tocarse casi siempre en disminuciones. Dalla Casa dio numerosos ejemplos de ello […]. La calidad del tono del cornetto se describía a menudo como cercana a la voz humana, en particular a la de un niño soprano. Mersenne lo describió elocuentemente como ‘como un rayo de sol que atraviesa las sombras, cuando se escucha con las voces del coro en las catedrales o capillas’. Para los estándares modernos, el instrumento no es ruidoso, ya que su forte es menos fuerte que el de un clarinete. El cornetto muto tiene una calidad única, suave y aterciopelada. Roger North (1695) dijo: ‘Nada se acerca tanto o imita tanto una voz excelente como un cornetto; pero el trabajo de los labios es demasiado grande y rara vez suena bien’. La dificultad de producir y controlar el sonido del cornetto se hizo sin duda más evidente una vez que el instrumento empezó a dejarse de lado (a finales del siglo XVII) en favor de los instrumentos de cuerda, más de moda. A medida que disminuía el número de instrumentistas, los estándares empezaron a decaer; que lo hicieron precipitadamente lo confirma una fuente boloñesa de mediados del siglo XVIII que se quejaba de que las apariciones diarias del instrumento en la plaza de la ciudad se habían convertido en ‘un escándalo público’».

   Continúa diciendo: «Existen ilustraciones bastante claras de este tipo de instrumentos en el siglo XI y principios del XII (en su mayoría inglesas); en los dos siglos siguientes se representaron otros ejemplos y los romances franceses contemporáneos contienen expresiones como cor à doigts, que presumiblemente se refieren a ellos. La forma exterior octogonal se aprecia en una talla de alrededor de 1260 en la catedral de Lincoln, que muestra a un ángel tocando aparentemente dos instrumentos a la vez. Uno de los Tapices de Angers (1373-82) muestra una corneta curvada con el orificio inferior duplicado, de modo que cualquiera de las dos manos podía colocarse en la parte superior. Esta característica, conocida en las flautas de pico desde los primeros ejemplos (aunque rara en las cornetas posteriores), sugiere que el cornetto en aquella época era fabricado por constructores de instrumentos profesionales. El modelo curvo clásico aparece desde mediados del siglo XV, por ejemplo, en un breviario español (GB-Lbl Add.18851), y a finales de ese siglo las referencias a cornetas son bastante numerosas en la mayoría de los países europeos. Los alemanes, sin embargo, parecen haber preferido al principio la corneta recta. En una carta de 1541 el fabricante de Nuremberg Georg Stengel se refería a 'welsche krumme Zincken', como si la forma curva se considerara de origen francés o italiano. La Musica getutscht de Virdung (1511), la portada del Spiegel der Orgelmacher und Organisten de Arnold Schlick (Speyer, 1511) y la Procesión triunfal de Maximiliano de Burgkmair y otros (iniciada en 1516) muestran la forma recta, en los dos últimos casos acompañando a las voces. Es posible que existan pruebas anteriores de cornettinos rectos en una serie de imágenes de los siglos XI al XIII que muestran pequeños instrumentos rectos (con orificios para los dedos) que terminan en la cabeza tallada de un perro o un lobo. La mayoría de las fuentes son alemanas o suizas; dos ejemplos menos claros son franceses. Es imposible demostrar que los instrumentos medievales representen realmente formas de cornetas, pero existen varias cornetas curvas italianas del siglo XVI que terminan en una cabeza de bestia. Tanto el cornettino mudo como el tenor eran conocidos en 1550 en Italia y Flandes, y sin duda también en otros países. La corneta apareció junto con los trombones y el órgano como soporte de la música coral a lo largo de su principal periodo de uso. En Inglaterra, cornetas y trombones doblaban las voces del coro en la Capilla Real, en las catedrales de lugares como Canterbury, York y Durham, y en las iglesias provinciales y colegiatas hasta al menos la época de la Commonwealth. En Italia, Alemania, Francia, España y América Latina, el cornetto se utilizó ampliamente para doblar las voces en las catedrales hasta bien entrado el siglo XVIII. Cuando el cornetto no doblaba las voces, las sustituía o, sobre todo después de 1600, interpretaba líneas instrumentales, a menudo junto con el violín o en su lugar, o con un conjunto de trombones».

Músicos en la galería de una catedral, extraído del funeral de Charles III, duque de Lorraine, por Friedrich Brentel; grabado de Matthaüs Merian, Jean de La Hière,  Claude de La Ruelle  [1611, Limedia Galleries, Nancy].

   Y concluye así: «Giovanni Gabrieli fue un pionero y maestro de la escritura elaborada de obbligato para el instrumento, pero su ejemplo se siguió más en Alemania que en Italia, donde el uso de obbligato del instrumento después de 1650 es raro. La corneta tuvo papeles principales en las primeras obras de Schütz y siguió ocupando un lugar importante en la música sacra alemana y austriaca hasta finales del siglo XVII. En la Corte Imperial de Viena, compositores como Bertali, Biber, Georg Muffat y Schmelzer asignaron a cornetas partes de obbligato, a veces de una dificultad asombrosa en su explotación del registro agudo. Los cornetti y trombones también formaban un conjunto independiente de cinco a ocho partes para la música ceremonial: en Francia se utilizaron así hasta la época de Mersenne; en Inglaterra para música como Courtly Masquing Ayres de John Adson (1621), y la música de Matthew Locke para ‘His Majesty's Sagbutts and Cornetts’ (1661); en Alemania para Turmmusik de J. C. Pezel (por ejemplo, Fünff-stimmigte blasende Music, 1685) y por Gottfried Reiche; y en Italia en la mayoría de las ciudades importantes hasta mediados del siglo XVIII, incluyendo Bolonia, donde el ‘Concerto Palatino’ estuvo activo hasta 1779 y Roma, donde el ‘Concerto Capitolino’ sobrevivió hasta 1789. En Alemania, el conjunto corneta-trombón siguió tocando Turmmusik hasta el siglo XIX; y es en este antiguo y humilde oficio donde se oye hablar por última vez. […] El declive del cornetto como instrumento orquestal puede seguirse en las partituras publicadas de los Kantor de Leipzig desde Schein hasta Bach. Aunque Bach escribía para la corneta, la utilizaba, excepto en el motete ’O Jesu Christ, mein Lebens Licht’, BWV 118, simplemente para reforzar los agudos del coro. Las partes de cornetto de Handel en Tamerlano (1724) y las de Gluck en Orfeo (1762) tuvieron que ser interpretadas finalmente con otros instrumentos. En la década de 1880, V.C. Mahillon hizo el primer intento de restaurar el cornetto para su uso en este tipo de música. Para una representación de Orfeo en Bruselas construyó un cornetto recto de líneas modernas, con llaves de la flauta. El trabajo pionero en la recuperación del cornetto se llevó a cabo en la década de 1950, en Gran Bretaña por Christopher Monk y en Alemania por Otto Steinkopf, uno de los primeros en actuar públicamente con un instrumento reconstruido».

   Con estos mimbres, los fundadores de Les Cornets Noirs, Frithjof Smith y Gebhard David, se presentaron en el Universo Barroco del Centro Nacional de Difusión Musical para ofrecer un programa centrado en música vocal e instrumental del Seicento italiano en la que el cornetto tiene gran protagonismo. A pesar de estar formado hace ya más de dos décadas, así como una discografía amplia y muy interesante, la agrupación no es habitual en los escenarios españoles, ni tampoco lo es escuchar y ver un cornetto –por partida doble aquí– en un programa con carácter solista –más común, aunque no tan habitual en los escenarios españoles, escucharlo en formaciones de ministriles, bien a solo, bien acompañando a conjunto vocales–. El programa aquí ofrecido, sin título alguno, se centró en el Seicento italiano, con obras instrumentales para conjunto de varios de los más destacados compositores e instrumentistas del momento, con la inclusión alternante de obras vocales para ser defendidas por la invitada de la agrupación en esta velada, la soprano catalana Núria Rial. Antes de entrar a analizar en detalle la interpretación, cabe destacar el trabajo de ambos cornetistas, sin duda lo más destacado de la velada, pues no es este un instrumento sencillo a la hora de extraer de él un sonido tan mimado, cálido, bien articulado y, sobre todo, excepcionalmente afinado como el que lograron ambos. Hablamos, con seguridad, de dos de los más dotados intérpretes de cornetto juntos sobre un escenario.

   Comenzó la velada con «Domine ad adiuvandum me festina» [Concerto Musiche varie da chiesa, motetti, salmi, è hinni, Op. 30; Venezia, 1650], de Orazio Tarditi (1602-1677), una entonación de las vísperas muy conocida, aquí con Rial alzándose sobre el ostinato inicial de violonchelo y tiorba en el bajo, planteando luego un alternatim entre voz y cornetti muy bien elaborado. La voz de Rial, que tiene algunas cualidades importantes, no es un dechado de ductilidad, de tal forma que no encaja con total solvencia en todos repertorios del Barroco, aunque en este caso, por registro, escritura y planteamiento, resultó bastante convincente, por más que su particular manera de acercarse al canto –desde una perspectiva excesivamente dulcificada y un punto neutra expresivamente– no sea para todos los públicos. Muy interesante el marcado cambio de compás en el «Amen» final, con una afinación general muy destacada. Sin voz, el conjunto instrumental abordó la Sonata 16 a tre, due canti e basso, tomada de la colección Sonate concertate a due e tre voci, Op. 1 [1630], de Giuseppe Scarani (fl. 1628-1642), mostrando esa tan característica sonoridad de los cornetti, cercana al terciopelo y de extremada calidez –me van a perdonar, eso sí, porque sigo creyendo que el instrumento que más se asemeja a la voz humana en muchos sentidos es la viola da gamba–. Magníficamente sostenido por un bajo continuo bien equilibrado entre la sobriedad del órgano positivo [Johannes Strobl] y la imaginativa elaboración en la tiorba de un Josep Maria Martí siempre poderoso en el toque. El violonchelo de Patrick Sepec aunó en cierta forma cualidades de ambos, a medio camino entre la severidad de uno y la riqueza ornamental del otro –por más que no siempre muy acertado–.

   De Alessandro Grandi (1590-1630), una de las luminarias del Seicento, interpretaron «Vulnerasti cor meum» [Mottetti con sinfonie, Libro I; Venezia, 1621], con un planteamiento inicial de enorme finura en las cornetas, de emisión cuidadísima y articulaciones clarificadoras. En es misma la voz de Rial se presentó luminosa, con un fraseo de sutilezas, aunque quizá muy afectada en su planteamiento vocal y mostrando algunos desajustes con el control del aire al final de algunas frases. Del boloñés Domenico Gabrielli (1651-1690), el primer gran representante del violonchelo como instrumento solista, se ofreció su Sonata à violoncello solo, con il basso continuo, extraída de sus Tre sonate per violoncello e tiorba o cembalo [1687], interpretada por los tres instrumentos indicados en la fuente por el autor. No descolló especialmente Sepec aquí, con una afinación que pudo ajustarse claramente en varios pasajes, aunque resolvió los acordes con notable brillantez, con corrección en los momentos de una factura más virtuosística. No evidenció un sonido espectacularmente lustroso, pero sí suficiente para cubrir las necesidades de la obra. El último de los tres movimientos sobresalió por sus excelsa articulación, acompañado por un órgano quizá demasiado preponderante por momentos y con una tiorba magnífica en las ornamentación del bajo.

   El napolitano Andrea Falconieri (1585-1656) fue otro de los grandes nombres del período aquí representado. Su Passacalle à 3, de Il primo libro di canzone, sinfonie, fantasie, capricci, brandi, correnti, gagliarde, alemane, volte [Napoli, 1650], que presenta un tema muy particular en su ostinato, sobre el que se construye de inicio a fin, llegó bien expuesto primeramente en el chelo, antes de que la aparición de los cornetti tomara todo el protagonismo, refinado en su tratamiento de la imitación entre ambos, pero también en su escritura paralela. Excelente afinación general, el aporte de la tiorba en ámbitos de color aquí fue muy destacable, con un desarrollo bastante elaborado aquí por parte del órgano, que salió de la severidad habitual para aportar una expresión muy poderosa. Otro compositor muy relacionado con el sur de Italia, Bernardo Storace (c. 1637-c. 1707), estuvo representado por la Toccata e canzona, tomada de la Selva di varie compositioni d’intavolatura per címbalo ed organo [Venezia, 1664]. El instrumento tañido para la ocasión palideció ante la necesidad un órgano de mayor enjundia, aunque Strobl cumplió con la escritura en una lectura muy limpia y con un discurso ornamental muy diáfano, despejando con bastante inteligencia el contrapunto en el exigente pasaje fugado.

   No podía faltar un ejemplo de disminución, práctica muy habitual en la música instrumental y vocal del XVII italiano, que consistía en ornamentar con carácter improvisatorio algunas piezas, como en este caso tomando un original de Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594), su motete «Pulchra es», con disminuciones de Francesco Rognoni (2.ª mitad del XVI-c. 1626), ejemplo tomado de su trabajo con intenciones didácticos titulado Selva dei vari passaggi secondo l’uso moderno per cantare e suonare con ogni sorte de stromenti [Milano, 1620]. Las agilidades de las disminuciones, si bien ejecutadas con corrección métrica y fluidez, exigen un planteamiento canoro menos moderado, que no encontró acomodo en la voz de Rial, que además tuvo momentos problemáticos con la afinación –muy evidente en el agudo sobre la palabra «Jerusalem», por ejemplo, pero no solo–. Sí funcionó bien la relajación y aumento de la intensidad dinámica, encontrando una mayor organicidad en las agilidades en la segunda parte de la pieza. Contrastó la ornamentada línea vocal con un parco, pero muy consistente continuo.

   Nueva obra instrumental a solo, esta vez del célebre Giovanni Girolamo Kapsperger (c. 1580-1651), compositor veneciano de descendencia alemana, de ahí que fuera conocido por el sobrenombre del «Il Tedesco della tiorba». Su Canzone prima, extraída del Libro quarto d’intavolatura di chitarrone [Venezia, 1640], fue interpretada con excelencia por Martí, con un sonido de poderosa proyección –no muy habitual para este tipo de instrumentos de cuerda pulsada–, toque muy firme, pero de exquisita flexibilidad en el fraseo, defendiendo la virtuosa escritura con apabullante seguridad, en un discurso melódico extremadamente límpido y haciendo gala de una agilidad en la mano izquierda extraordinaria.

   Regresó el tutti instrumental para ofrecer la Sonata duodecima à 3, de Sonate concertate in stil moderno per sonar nel organo overo spineta con diversi instrumenti, Libro secondo [Venezia, 1629], del compositor veneciano e intérprete de viento Dario Castello (c. 1590-c. 1630). Aunque se evidenciaron problemas de afinación en el violonchelo, el dúo de cornetti llegó con empaste y afinación ejemplares, gran fluidez melódica, muy potentes en su presencia en el tutti, aunque bien equilibrada. Un cambio de registro poderoso en el órgano marcó un nuevo devenir en la obra, con alternantes pasajes entre violonchelo y cornetti, aunque algo faltos de calidez en su emisión, muy directa aquí, a pesar de que el planteamiento individual rebosó gran homogeneidad tímbrica y de articulaciones, incluso con en los pasajes homofónicos con el violonchelo. Plantaron un leve eco, con uno de los cornetistas de espaldas al público, aunque apenas tuvo el contraste sonoro buscado. De nuevo con Rial en escena llegó «O quam suavis» [Mottetti a voce sola da diversi eccellentissimi autori, Libro primo; Venezia, 1645], del veneciano Francesco Cavalli (1602-1676), compositor ya de otros horizontes y planos sonoros, que llegó aquí en su comienzo con una afinación problemática en la voz –he escuchado varias veces a la soprano catalana en directo, y sin duda una de sus características más evidentes en su firmeza en la afinación, así que cabe preguntarse si se encontraba aquí en plenitud vocal–. Sin embargo, mostró un agudo nítido y esplendente, aunque algo tenso en los dos picos de notas altas de la obra. El compositor norteitaliano Maurizio Cazzati (1616-1678), maestro di cappella en San Petronio de Bologna, estuvo representado por «Alma Redemptoris Mater», una antífona mariana extraída de Le quattro antifone annuali della B. V. Maria poste in musica, Op. 42 [Bologna, 1667]. Obra de escritura más exuberante, fue plasmada aquí con la muy marcada personalidad vocal de Rial, sin acabar de convencer en este registro más extrovertido, aunque la articulación del texto resultó excelente. El dúo de cornetti se imbricó muy bien con la voz, en un equilibrio entre las maderas y el continuo muy correcto, pero algo problemático con la voz.

   El compositor más conocido del programa fue el cremonés Claudio Monteverdi (1567-1643), cuyo magnífico «Laudate Dominum in sanctis eius», SV 287 forma parte de su magna colección sacra Selva morale e spirituale [Venezia, 1641], plasmado aquí con la viveza que requiere esta obra, destacando el aporte tímbrico del clave. La vibrante línea melódica vocal llegó luminosa y convincente, aunque los intervalos amplios al agudo sufrieron varios desajustes. La agilidad sobre el texto «in timpano et coro» fue resuelta con convicción, apoyada por una elaboración rítmica muy certera en el clave, con la tiorba en registro grave de evocadora presencia. El final resultó más refinado en la voz, especialmente en un «Alleluia» muy bien acentuado.

   Del ignoto Benedetto Rè (fl. 1608), la Canzone à 4. Accomodata a suonare a duoi chori [incluida en la colección de la compositora y religiosa Caterina Assandra bajo el título Mottetti a due e tre voci […] aggiontovi una canzon francesa a 4 […] del rever. don Benedetto Re; 1609] llegó de nuevo con el tutti instrumental en escena, aquí con sendos cornetti enfrentados, cada uno a un extremo del escenario, de tal forma que el trabajo imitativo de pregunta-respuesta resonó con mayor plasticidad. Pieza de una dificultad notable, la solvencia técnica de ambos instrumentistas resultó apabullante, en uno de los momentos más destacados de la noche, sustentados por un continuo excelso, especialmente anotado aquí por la presencia de la tiorba. Concluyó el programa con otro gran nombre, el del bergamasco Giovanni Legrenzi (1626-1690), con su motete «O dilectissime Jesu» [Mottetti sacri à voce sola con tre strumenti, Op. 17; Venezia, 1692], obra más tardía, que se mueve por otros derroteros, una culminación perfecta para un viaje a lo largo de un siglo de música italiana muy bien ejemplificado. El trabajo de alternancia entre voz y cornetti volvió a resonar con convicción, con el bajo como soporte especial de la voz, muy flexible e inteligentemente elaborado aquí. Obra de factura más reposada, resultó más acorde con el planteamiento vocal, definiendo con perspicacia el carácter multiseccional de su escritura. Destacó especialmente el trabajo en el cromatismo vocal y el tratamiento general muy expresivo de la disonancia.

   El público recibió dos obsequios extra por su calurosa acogida, primero con uno de los «Laudate pueri» compuestos por el veneciano Giovanni Antonio Rigatti (c. 1613-1648). Segundo, con el aria «Con le stelle in ciel che mai», del bresciano Biagio Marini (1594-1663). Ambas se ajustaron bien vocalmente, dando oportunidad a la formación instrumental de mostrar su múltiples y ya analizadas c[u]alidades. Cierre dorado para un recital en general de gran interés, aunque más en lo instrumental que en lo vocal, pero sobre todo que a nivel programático y como oportunidad para escuchar a los cornetti en plenitud resultó inmejorable.

Fotografías: Elvira Megías/CNDM.

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