Verdi y su inaprensible Réquiem

Por Óscar del Saz | @oskargs
Madrid. 31-III-2023. Teatro Monumental. Raíces. Concierto B/16. Misa de Réquiem, de Giuseppe Verdi (1813-1901). Miren Urbieta-Vega (soprano), Nancy Fabiola Herrera (mezzosoprano), Antonio Poli (tenor), Tadas Girininkas (bajo). Orquesta Sinfónica de Radiotelevisión Española. Marco Antonio García de Paz, director del Coro de RTVE. Pablo González, director.

   El estreno de la Misa de Réquiem -obra situada cronológicamente entre Aída (1871) y Otello (1887)- se produjo el día 22 de mayo de 1874, justo un año después de la desaparición del llorado Alessandro Manzoni (1785-1873), como homenaje a su figura, gran literato y patriota italiano tan admirado por Verdi, que dirigió su monumental obra en la Iglesia de San Marcos de Milán. Se encomendó dicho estreno a los solistas Teresa Stolz, Maria Waldmann, Giuseppe Capponi y Ormondo Maini, junto al Coro del Teatro alla Scala, reforzado hasta los 120 miembros, con una orquesta de músicos escogidos entre las mejores formaciones italianas.

   La obra requiere, como mínimo, de una profundización sobre los cánones musicales que Giuseppe Verdi ejercitó a lo largo de su extensa vida compositiva -sobre todo la operística-, pero no por ello se ha de caer en el error de que se deba cantar como si de una ópera se tratase -a la manera teatral que tan bien supo mostrar el maestro de Busseto-, sino más bien buscando una intencionalidad interpretativa del hombre -cercana al agnosticismo- que dialoga de tú a tú con la divinidad.

   No es la relación con el Dios que todos tenemos en mente, sino que debemos entenderla dinámicamente, casi en formato acción-reacción, nunca con pasividad por la parte humana, en una forma que ha de mostrar multitud de contrastes: desde el sereno recogimiento en la parte inicial orquestal (pp)/coral (sotto voce) hasta las aterradoras y subyugantes explosiones que se repiten en el Dies Irae (ff), para finalizar la obra  con el morendo (pppp para la soprano y el coro), sin olvidar en la interpretación la amplia tradición del estilo coral a la italiana, rica en patrimonio polifónico, con instrumentos o a cappella. 

   De la parte interpretativa solista, de la introspección necesaria, pero también de la rebeldía del ser humano ante la muerte y de lo que encontrará en el más allá -no comulgando exactamente con la recurrente y eufemística «resignación cristiana»- profundizaremos más adelante en relación con el análisis de los cantantes convocados para esta ocasión.

   Con aproximadamente 68 efectivos -con 4 mezzos descolgadas de sus compañeras, al parecer por falta de espacio en las bancadas (no lo entendimos muy bien… Recuerden que el estreno se realizó con 120 miembros, aunque ya no se manejan esas plantillas en los coros profesionales debido a los sucesivos recortes y a la no renovación de las plazas)-, el Coro de RTVE realizó en general una versión muy valorable por parte de todas las cuerdas en la intención administrada en los números en los que son protagonistas. 

   Muy meritorios resultaron los sotto voce y la bella factura de los pianos -con el añadido carácter oscuro- del primer y último números (Réquiem/Libera me), así como la plasmación de la fuerza y el agitato irrefrenables del Dies irae, también con relevantes cambios dinámicos muy bien reflejados. En el Rex tremendae -con las archiconocidas entradas con negras con dobles y triples puntillos de buena factura- se administró también un muy buen soporte armónico al cuarteto de solistas. 

   Sin embargo, en el Sanctus encontramos una incorrecta realización -resistiva, poco fluida- de la falsa fuga (Allegro), con entradas y salidas emborronadas entre las distintas secciones y una transparencia sonora y dicción mejorables. No nos explicamos el motivo de esa -por qué no decirlo- deficiente prestación. Pensaremos que no tiene que ver con una insuficiente preparación por parte del responsable del Coro, sino que en ese momento la agrupación atravesó una «pájara» que, lamentablemente, no es entendible en un coro profesional.  

   En cuanto a las partes solistas, que han de enfrentarse a distintas dificultades técnicas en relación con el vigoroso y redondo canto verdiano, cuya emisión, legato/fraseo y una extensión apreciable, han de llevarse hasta sus últimas consecuencias, encontramos unos solistas bastante bien compensados y empastados en los cuartetos. Yendo voz por voz, atendimos al bajo lituano Tadas Girininkas -que sustituyó por enfermedad al inicialmente previsto, Kostas Smoriginas-, con buenas hechuras canoras e intención en su difícil y dramática parte, Confutatis, si bien estuvo alicortado en densidad, volumen y proyección del sonido, por lo que algunas veces no pudo sobreponer su caudal al de la orquesta que tenía detrás. 

   Por parte del tenor italiano, Antonio Poli, encontramos una bella voz muy adecuada para esta obra en las partes de dúos y tríos. En el Ingemisco, valoramos sus capacidades de elegante fraseo y conocimiento del estilo, con dinámicas muy bien diseñadas, aunque es verdad que abusando del recurso del falsettone a la hora de emitir los pianos en las partes de súplica o asunción de la culpa. En las dos ascensiones a la zona aguda (Si bemol) encontramos una voz estrechada, poco agraciada, no liberada, que afectó a la consecución del clímax -en el momento en que el hombre reta a la divinidad-, que no se consiguió de forma total.  

   La mezzosoprano canaria Nancy Fabiola consiguió la cuadratura del círculo entre su idoneidad vocal para sus partes en solitario, Liber scriptus, y la forma de decir, cantar y expresar -de forma doliente normalmente- los textos, algo en lo que es especialista en su devenir artístico por su tipo de voz y porque sabe dotar cada frase e idea de la psicología necesaria de un «personaje» que en realidad siempre existe en su concepción de las obras incorporando, por tanto, un bonus de «teatral» dramatismo que en Verdi es imprescindible. Muy meritorio fue su empaste con la soprano en la preciosa parte del Recordare, así como su habilidad para hacerse audible en los tercetos -Quid sum miser y Lux aeterna- y cuartetos -Lacrimosa-, extremo éste no habitual en las obras que incorporan la voz de mezzo.

   Por último, aunque no menos importante, comentamos el quehacer de la soprano vasca Miren Urbieta-Vega que realizó a nuestro juicio una solvente factura en todas las partes en las que intervino, quizá no con todas las matizaciones que nos hubieran gustado, dado que para ello sería necesario poseer una mayor ductilidad en su forma de cantar, o quizá bastaría con que consiguiera una emisión «flotante» de parte de la franja aguda en alguno de los momentos más efectistas de la obra -en la parte del Tremens, por ejemplo-. 

   Quizá por ello decidiera ella, o el maestro Pablo González, que la última parte de la obra la cantara en el fondo de la sala, por delante del coro, cosa que entendimos acertada aunque no sea usual. La contrapartida fue que en la ascensión al Do sobreagudo de los últimos compases del Libera me, la gran distancia, más el coro y orquesta sonando con Tutta forza (ff) -como indica Verdi-, pudo con la proyección aplicada por la soprano.  

   En cuanto a la versión que firmó Pablo González, y gracias a su ADN de proactividad y total inmersión sobre lo que estaba pasando, indujo en la orquesta diseño y progresión de altos vuelos para dosificar y mostrar el importante ingrediente orquestal que Verdi compone para cada número, con ese denuedo en la orquestación que consigue esa ambientación tan diferencial en esta obra. El conjunto respondió siempre, con una cuerda finamente amalgamada, en todas las gamas de dinámicas, con empleo a fondo en los pianísimos que comentamos al principio, aunque un poco menos en los fortes, que en algunos momentos fueron algo desmedidos. 

   Los metales -en la parte que simboliza el Juicio Final, y en otras- fueron importantísimos a la hora de conseguir redondear el éxito de la parte puramente orquestal, con el plus de que se realizó además una división de los efectivos para conseguir un sonido deslocalizado entre el sonido directo y los efectistas ecos. Verdad es que lo que finalmente se busca de una obra como la que nos ocupa es que consiga transmitir al escuchante todo -o gran parte- de lo que se ha comentado al principio sobre cómo Verdi entiende el triángulo hombre-muerte-divinidad. 

   A nosotros hay cosas que nos llegaron de forma directa desde la orquesta y el resto de intervinientes, sobre todo transparencia sobre las ideas de Verdi sobre su concepción del triángulo mencionado y su correcto desarrollo, aunque otras se quedaron en el tintero o a medias por causas no estrictamente orquestales, como se ha comentado. Lamentablemente, y algunas veces resulta injusto, el director es el responsable final de la versión teniendo en cuenta orquesta, coro y solistas, pero entendamos que hay cosas que pueden no ir bien en las que el director tiene menos margen de maniobra y ya no puede corregir sobre la marcha.

   En todo caso, y pese a lo anotado, la versión de este Réquiem, de Giuseppe Verdi, obtuvo un gran éxito de público a todos los niveles y se premió con vítores y prolongados aplausos haciendo salir varias veces a solistas y a los maestros Marco Antonio García de Paz y al propio Pablo González, levantando éste sucesivamente a todas las secciones de la orquesta y al Coro de RTVE. 

   Dada la extrema singularidad de la obra -lo fue hasta para el propio compositor-, y su temática ciertamente inaprensible, difícil es encontrar en la actualidad -incluso a nivel global- todos los mimbres necesarios para llevar a cabo una interpretación ideal. Obviamente juegan en ello consideraciones subjetivas y de gustos particulares por éste o aquél director musical, el conjunto orquestal, los solistas y el coro, pero es obvio que -al margen de la versión analizada- atravesamos actualmente, y de forma generalizada, una indeseable «mediocridad» a la hora de obtener resultados con similar parangón a los de la época dorada del siglo XX, que acumuló tantas y tantas valorables interpretaciones -y también grabaciones- de esta exigente creación. 

Fotos: OCRTVE