Seicento por doquier

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 4-II-2023, Fundación Juan March. Ciclo El orbe musical de la Monarquía Hispánica. Violines de la Italia española. Obras de Cesare Negri, Giovanni Paolo Cima, Pietro Andrea Ziani, Andrea Falconieri, Diego Ortiz, Francesco Turini, Tomás Luis de Victoria, Agostino Guerrieri y Carlo Ambrogio Lonati. La Vaghezza: Ignacio Ramal y Mayah Kadish [violines barrocos], Anastasia Baviera [violonchelo barroco], Gianluca Geremia [tiorba], Marco Crosetto [clave y órgano positivo].

Madrid, 5-III-2023, Real Monasterio de la Encarnación. FIAS 2023 [Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid]. Mirabilia. Obras de Tarquinio Merula, Biagio Marini, Giovanni Valentini, Andrea Falconieri y Antonio Bertali. La Vaghezza: Ignacio Ramal y Mayah Kadish [violines barrocos], Anastasia Baviera [violonchelo barroco], Gianluca Geremia [tiorba], Marco Crosetto [clave y órgano positivo].

En efecto, el objetivo del discurso musical, cantado o no, es suscitar la emoción, poner en marcha los afectos mediante una atención constante a la articulación y la explotación de las numerosas figuras musicales que contienen los afectos.

Jean-Francçois Lattarico.

   El Seicento italiano es indudablemente uno de los momentos históricos que acoge estilos, géneros y lenguajes musicales de mayor interés, pero también uno de los que está teniendo una acogida más cálida entre los conjuntos actuales dedicados a la música instrumental del Barroco. Tanto es así, que son cada vez más los ensembles que se están encomendando de forma casi total en este momento y manera de entender la música para conjunto instrumental. De todo ellos, La Vaghezza es uno de los más destacados, logrando ofrecer un resultado que habita la excelencia con evidente comodidad. La agrupación italiana, aunque conformada por miembros de varios países –tres italianos, una argentina-rusa y un español–, visitó en el plazo de un mes dos de las programaciones musicales más interesantes del panorama madrileño: la Fundación Juan March y el FIAS [Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid]. En ellas, por supuesto, sendas propuestas del período en el que centran su atención, con dos planteamientos que se complementaron muy bien para los que pudieron asistir a ambos conciertos.

   Detengámonos brevemente en lo que dice el musicólogo italiano Nino Pirrotta acerca de parte de la música para instrumentos en la Italia del XVII: «La práctica instrumental, cada vez más floreciente y autónoma, puede haber desempeñado un papel más importante que la música vocal en el desarrollo de la armonía moderna, con un lenguaje más rico en figuraciones que perfilan acordes completos. Además, al menos una parte de ella había heredado el impulso tonal elemental pero poderoso de la música de baile. El sonido cálido y brillante de los nuevos violines construidos por los famosos fabricantes de Brescia y Cremona se prestaba a la monodia acompañada en forma de sonatas solistas con continuo, como las de Biagio Marini (c. 1587-1663). La mayor parte de la música instrumental, sin embargo, pertenecía al tipo concertato. Aquí también, la variedad de colores instrumentales en las canzonas de Giovanni Gabrieli de ocho a quince partes (publicadas en 1597 y 1615) dio paso gradualmente a un predominio casi absoluto de las cuerdas. La combinación más exitosa fue la de dos violines con continuo (este último doblado por un violone o un violonchelo), con las sonate a tre muy destacadas, de la que los Opp. 1-4 de Corelli son los ejemplos más conocidos e influyentes. […] La canzona per sonar era una composición de cierta extensión, en la que se alternaban secciones contrapuntísticas y acordes o melódicas, generalmente interpretadas durante la misa; con el tiempo (hacia 1650) estas piezas se denominaron sonatas y se dividieron más claramente en varios movimientos, llamados así por sus cambios de compás y tempo. Las canzonas y las sonatas también se utilizaban para el entretenimiento profano, y muchas llevaban títulos que hacían referencia a los nobles dedicatarios para los que habían sido interpretadas. Sólo a finales de siglo se distinguía (aunque rara vez se indicaba) entre sonatas da chiesa y da camera, lo que probablemente pretendía indicar la inclusión en estas últimas de movimientos de danza en lugar de obras específicamente destinadas a la iglesia o a la cámara».

   Por su parte, Jean-François Lattarico lo explica así: «Si bien el desarrollo del madrigal y el nacimiento y la difusión de la ópera en Italia en la primera mitad del siglo XVII significaron el triunfo de la vocalidad y, por tanto, del texto poético, que fue el principal vector de los afectos, también hubo una importante producción de piezas instrumentales que fueron adquiriendo su propia autonomía. Sin embargo, el vínculo entre el instrumento y la voz seguía siendo muy estrecho, como lo demuestran los balli o las sinfonie, que se encontraban regularmente en los drammi per musica, al final de los actos para los primeros, al principio e insertados aleatoriamente en la ópera, según la importancia dramatúrgica de la escena, para los segundos. Pero su publicación en colecciones, como fue el caso en el siglo XVIII de las arias extraídas de las óperas, revela la adquisición de esta autonomía, reforzando así la retórica de una música que se había liberado de su soporte vocal. Se han publicado numerosos tratados que ilustran el componente retórico de la música instrumental. […] En efecto, el objetivo del discurso musical, cantado o no, es suscitar la emoción, poner en marcha los afectos mediante una atención constante a la articulación y la explotación de las numerosas figuras musicales que contienen los afectos. […] La dimensión rítmica, indisociable del estrecho vínculo entre la música y la prosodia del texto, verificable en las numerosas composiciones madrigalescas de finales del Cinquecento, […] y los balli, a su vez, ocuparon un lugar destacado en la producción de la época, que también vio la publicación de los primeros tratados del género (Il Ballarino de Fabrizio Caroso en 1581 y, sobre todo, Le grazie d'Amore de Cesare Negri en 1602), contemporáneos al nacimiento de la ópera y anteriores a la aparición de las primeras formas de sonata. Las canzonas instrumentales y las sinfonías forman un conjunto heterogéneo muy representativo de la producción instrumental italiana, que da voz y elocuencia al instrumento, al tiempo que cohabita con el tratamiento vocal de la música, sobre todo en las óperas y en las representaciones cortesanas».

   El primero de los conciertos tuvo lugar en la Fundación Juan March, bajo el título de Violines de la Italia española, como cuarta cita del ciclo El orbe musical de la Monarquía Hispánica, un programa descrito así por la propia institución: «I Promessi Sposi de Alessandro Manzoni, piedra angular de la novela italiana moderna, constituye uno de los primeros ejemplos de novela histórica del siglo XIX. La elección de su encuadre espaciotemporal, el Milán virreinal de 1628, demuestra la crucial importancia del norte de Italia en la identidad cultural del país. Nápoles y Milán estuvieron bajo dominio español desde la mitad del siglo XVI hasta 1713 como parte del imperio de Carlos V. Las posesiones del virreinato español fueron tierra de grandes compositores y sus obras capturaron algunos de los temas esenciales que atraviesan la novela de Manzoni, reflejo de la sociedad del siglo XVII a través del prisma decimonónico. Muchos autores clave del Barroco instrumental tuvieron vínculo con Milán, donde se fraguaba el desarrollo del género de balli y de las primeras sonatas en paralelo al nacimiento de la ópera. […] Así, la música instrumental para cuerda tomó como modelo las figuras de los tratados de retórica imitando el modelo vocal a través de una práctica fundamental: el ornamento. El mejor ejemplo de este pensamiento ornamental proviene del otro gran foco español de actividad musical en Italia: Nápoles. El manierismo del Seicento, caracterizado por el contraste entre la sensualidad de la carne y el frío de la piedra, bebe del auge de la escultura como medio artístico. […] La música como práctica escultórica, en la que el sonido debía ser tallado a través de la ornamentación, subyace al verso de Giovanni Battista Marino que inspira este concierto: Di marmo il seno e di diamante il cuore [De mármol el seno y de diamante el corazón]».

    El programa se inició con Cesare Negri (c. 1535-1605) y La Catena d’Amore [Nuove Inventioni di Balli, Milano, 1604], a solo en el violín I acompañado por la tiorba, con leves problemas de emisión en el primero, sumándose rápidamente un tutti en el que siempre resultan de interés los diversos colores ofrecidos en el continuo. La escritura, por momentos notablemente estática, destacó por el saber hacer en los violines barrocos de Mayah Kadish e Ignacio Ramal, uno de los dos pilares que sostienen la formación –la otra, obviamente, son los tres instrumentistas más enfocados hacia el continuo–. Con una interesante transición se dio paso a la segunda de las obras, del destacado Giovanni Paolo Cima (1570-1622), su Sonata a 3 [Concerti Ecclesiastici, Milano, 1610], destacando en ella la imitación muy bien trabajada entre los violines, aunque aquí sobresalió el papel solístico de Anastasia Baraviera al violonchelo barroco. Los tres engarzaron sus líneas en un discurso desbordante de exuberancia melódica, adornado con unas con ornamentaciones excelentemente elaboradas. Del destacado operista y compositor de música vocal veneciano Pietro Andrea Ziani (1616-1684) se interpretó la Sonata II, Op. 7 [Freiburg, c. 1667], de nuevo unida con la obra previa, en esta ocasión con un preludio de gran sutilidad a cargo de Marco Crosetto en el órgano positivo. La pieza destacó por el colorista continuo, imbricado a la perfección con las líneas altas de unos violines exquisitamente resueltas pese a la exigencia de su escritura y la agilidad del tempo planteada. La obra destacó, del mismo modo, por un uso marcado del vibrato de arco, remarcando con inteligencia el carácter multiseccional de la pieza, clara en contrastes y recursos que amplificaron su impacto. Además, el pasaje de pregunta/respuesta planteado entre violines y violonchelo resultó de enorme interés. Es obligado hacer notar aquí lo importante de la mejoría acústica que esta sala ha tenido para formaciones de este tipo desde su reforma hace un par de años. Andrea Falconieri (1585-1656), el excepcional compositor napolitano y uno de los más destacados representantes de la música para conjunto instrumental en el Seicento italiano, fue el autor más representado en esta velada matinal, con un total de tres piezas, todas ellas extraídas de su Il primo libro di canzone, sinfonie, fantasie, capricci, brandi, correnti, gagliarde, alemane, volte [Napoli, 1650]. Comenzaron con el conocido Bayle de los dichos Diabolos –con el que concluyó el primero de los tres bloques que conformaron el programa–, de animoso carácter danzístico, reflejando con excelencia el carácter tan particular de la escritura de Falconieri.

   El segundo bloque se inició con presencia española, la del toledano Diego Ortiz (1510-1576), compositor y tratadista que desarrolló parte de su carrera en el Napoli virreinal. De su célebre Tratado de Glosas sobre clausulas y otros géneros de puntos en la música de violones [Roma, 1553] interpretaron sus Recercada Primera y Recercada Septima, con el violonchelo entonando la conocida melodía, acompañado únicamente por el órgano. Fraseo notablemente legato, faltó cierta redondez en el sonido de Baraviera, dando paso a la séptima, introducida en la tiorba por el siempre evocador Gianluca Geremia, rasgueando más adelante acompañado al clave, en un acompañamiento excelentemente planteado y llevado a cabo. Un violonchelo más expresivo aquí logró perfilar el vigor melódico marcando las articulaciones en un impulso del discurso funcional y efectista. Del compositor italiano, aunque nacido en Praga, Francesco Turini (1590-1656), llegó la Sonata a doi violini. Secondo tuono, extraída de su Primo Libro di Madrigali [Venezia, 1621], un alarde de expresión a través del manejo de las disonancias y la alternancia tensión/distensión sónica. En varios momentos de la velada ambos violinistas se intercambiaron los puestos de violín I y II, lo cual aportó un carácter y dinamismo muy interesante al concierto. Exquisito y muy sutil trabajo sobre las inflexiones cromáticas en las líneas altas, arrastrando el sonido de una o otra nota, logrando un poderoso efecto. Interesante el paso de clave a órgano llevado a cabo por Crosetto según los diferentes momentos, un imponente aporte de variedad en color y expresividad. El agudo pasaje final entre los violines fue gestionado con mucha solvencia, logrando un enorme impacto de nuevo por las disonancias y el manejo de la tensión sonora. De Tomás Luis de Victoria (1548-1611) –compositor obviamente fuera de la órbita del programa– ofrecieron una suerte de disminuciones sobre su motete para la Pasión «Vere languores nostros» a 4, con un inicio relativamente fiel a la partitura polifónica original, dando paso a pasajes de un mayor empuje, en una plasmación barroca imaginativamente legítima de original tardorenacentista. De nuevo con la figura de Falconieri se cerró el bloque central, interpretando su Tiple a 3 «Alemana detta la Ciriculia», en un interesante doble juego de asociaciones tímbricas: violín I con tiorba y violín II con clave, dando paso a un tutti pletórico en sonoridad, presentando siempre esa colocación tan particular, con el violonchelo dominando la escena desde el centro y encima de una tarima –no es baladí, pues equipara el nivel de emisión desde donde se emite el sonido con el resto de sus compañeros, que tocan de pie–.

   El último bloque se abrió nuevamente con la figura de Andrea Falconieri y su Sinfonia quarta, en una nueva muestra del esplendoroso entendimiento entre ambos violines, pero también de estos con sus compañeros del continuo. Tanto el desenvolvimiento en las partes altas –de poderosa energía y exigencia técnica– como el manejo del color en el bajo ayudaron a construir una visión de enorme nivel. De Agostino Guerrieri (1630-1684), la Sonata à due violini & basso di viola overo teorba «la Pietra» [Sonate di violino, Op. 1; Venezia, 1673], cuyo inicio exige un enorme virtuosismo, magníficamente resuelto aquí, planteando un equilibrio en el balance muy interesante, con el continuo en un plano mucho más distante de lo habitual, amplificando el poder de los violines y su diálogo con una muy demandante línea para el violonchelo, muy bien resuelta. Todo ello resultó más impactante al contrastarse de forma muy vehemente con pasajes de una sonoridad más cálida y calmada. Carlo Ambrogio Lonati (1645-1715), compositor, cantante, violinista y empresario milanés, fue el encargado de cerrar el programa con su Sonata a 3 en do mayor –no se indica, pero probablemente una de sus nueves sonatas en trío conservadas en diversos archivos–. Obra de una hermosa factura melódica inicial, fue plasmada con exquisitez por sendos violines, sostenidos por un sólido continuo en una suerte casi de bajo caminante, elaborando con sumo interés el motivo generador de toda la obra. El uso de notables recursos sonoros en los violines –algo tensos en el registro agudo–, el perfilamiento de la escritura multiseccional y el contraste dinámico y de carácter hicieron el resto, en una pieza quizá no especialmente adecuada como cierre de un concierto, por más que funcionó muy bien. Un concierto de exquisita factura, que concluyó con una obra fuera de programa, de nuevo acudiendo al célebre Falconieri: la Folía echa para mi Señora Doña Tarolilla de Carallenos, que presenta cuatro partes en el original, con dos líneas altas, otro en claves bajas y el continuo. Aquí se ofreció en una luminosa versión que encajó muy bien con el orgánico de la agrupación, ahora sí cerrando la velada en un punto álgido.

   Como decía, un mes después, La Vaghezza regresó a Madrid como parte del FIAS 2023 de Cultura Comunidad de Madrid, en el que fue uno de los momentos álgidos de una edición que, por lo demás, ha ofrecido su nivel más alto desde que se recuerda. Bajo el título Mirabilia se ofreció un programa sustentado nuevamente sobre algunos nombres, en este caso figuras fundamentales en el devenir de la música instrumental del XVII en la península itálica. Las breves notas al programa indican lo siguiente: «El seicento italiano es un periodo de grandes cambios en el ámbito musical. Esto se percibe en las cartas y en los tratados de la época, en el fervor con el que se sostienen los argumentos para las nuevas teorías musicales y para el nacimiento del bajo continuo. Es por esto que no basta con leer la escritura musical para interpretar su espíritu. Al contrario: cuanto más se profundiza mediante la investigación, más se observa que la música en su práctica viva y la manera de notarla son distantes porque no existe la manera de contar la vida de un sonido. Las notas escritas son gemas, objetos de construcción inerte, descansando desde hace siglos sobre los folios como testimonio de un paisaje que ya no existe y que espera ser recreado. El programa integra obras de enfoque extremadamente diverso: desde la racionalidad meditativa de algunas sonatas o canzoni a la fuerza rítmica, interpretativa y finalmente improvisatoria de las danzas. El tercer elemento es la composición privada de reglas que evita las etiquetas de género musical y se define como stylus phantasticus, del que son un ejemplo las sonatas de Bertali y Valentini. Las secciones del programa están dedicadas a diversos autores. La primera a Biagio Marini, prolífico compositor de ámbito veneciano que dedica tres colecciones a la música instrumental. Es considerado uno de los pioneros en experimentar en la dirección técnica y armónica por la que se caracterizaría la música italiana del siglo XVII: es el primero que utiliza una notación para el efecto del tremolo (en La Foscarina) y también el primero en escribir dobles cuerdas para el violín. Giovanni Valentini y Antonio Bertali comparten una historia similar: ambos nacieron en Italia, pero desarrollaron sus carreras en Austria. Bertali fue, de hecho, el sucesor de Valentini en Viena como Kapellmeister. Muchas de sus composiciones se conservan en el Rost Codex y en el Partiturbuch Ludwig, antologías manuscritas de la época. De Andrea Falconieri, nacido en Nápoles en plena época de dominio español, se conserva tan solo una colección de obras instrumentales de títulos evocativos y fantasiosos. Tarquinio Merula vivió en territorio lombardo, con un pequeño paréntesis en Polonia, y publicó música instrumental, principalmente en forma de canzoni, de origen vocal en su incipit, pero con secciones claramente instrumentales».

   Una de las virtudes que presenta La Vaghezza, y sin duda gran parte de su éxito, es que permanece siempre con la misma formación estable, lo que les permite establecer unos estándares de calidad y refinamiento en el trabajo que no todos pueden alcanzar. Confeccionado en torno a diversos bloques, se abrió la velada nocturna con La Pusterla, extraída de Il quarto libro delle canzoni da suonare, Op. 17 [Venezia, 1651] del compositor cremonés Tarquinio Merula (1595-1665), obra de particular escritura rítmica, muy bien remarcada aquí en el fraseo de los violines –con pulquérrima afinación–, acompañados por la tiorba de Geremia combinando punteado y rasgueado. Impacta la organicidad del ensemble, con una claridad de líneas imponente, una variedad tímbrica envolvente –buena parte de culpa la tiene Crosetto, por su visión inteligentísima en la alternancia clave/órgano positivo–. Especialmente impactante resultó el contraste en una sección central muy delicada, amplificada en su expresión por el manejo de las dinámicas bajas y una belleza sonora impecable. Del bresciano Biagio Marini (1594-1663) se ofrecieron sendas composiciones: Sinfonia del Terzo Tuono [Per ogni sorta di strumento musicale diversi generi di sonate, da chiesa, e da camera, Op. 22; Venezia, 1655] y La Foscarina, Sonata a 3 con il Tremolo [Affetti Musicali, Op. 1; Venezia, 1617]. La gravedad de sonido en la Sinfonia y el trabajo multiseccional promulgaron una entidad muy poderosa del conjunto, con los violines exquisitamente trabajados. En La Foscarina, tanto el toque en el órgano –haciendo vibrar las teclas–, como el uso del vibrato de arco en la cuerda proyectaron el carácter tremulante que indica el título de la pieza, una obra de enorme fuerza expresiva, a pesar de la desafinación de los violines en el último acorde de la obra.

   Si sona passacaglie… Así se anunciaba el segundo bloque, con sendas composiciones del extraordinario Giovanni Valentini (1582-1649), un compositor veneciano de enorme interés, cuya extravagancia compositiva resulta poderosamente atrayente. La Sonata a 2 n.º 33 y el Aria a 2 violini n.º 18, ambas tomadas del conocido como Codex Rost [c. 1680/88], por haber sido copiado por Franz Rost, que constituye una de las fuentes europeas más importantes de música instrumental en el XVII y que descrito así por el teórico y compositor francés Sébastien de Brossard: «Un verdadero tesoro, tanto más notable en cuanto que es único». Inició con una extensa improvisación a cargo de tiorba y órgano, dialogando entre ellos con enorme soltura y modulando significativamente antes de dar paso al tutti en la Sonata a 2, repitiendo en su inicio el tema en un contraste dinámico y ornamental muy efectivo. Así como la música de Valentini posee mucha fuerza y exuberancia, también lo fue la plasmación a cargo de La Vaghezza, con una labor impresionante de ambos violines, pero también en la plasmación armónica, desarrollando ampliamente el continuo en el órgano, junto a notables rasgueos de la tiorba. Un cambio muy acusado de carácter marcó el inicio del Aria a 2, en una obra casi vocal en el refinado diálogo entre ambos violines, sustentados por un deleitoso continuo, trabajado aquí con la adición de planos sonoros: órgano, violonchelo y finalmente tiorba.

   Del napolitano Andrea Falconieri interpretaron tres de sus obras en un bloque unitario: Fantasia echa para el muy Reverendo Padre Falla, la Alemana detta «la Ciriculia» y el Bayle de los dichos diabolos, todas ellas tomadas de Il primo libro di canzone, sinfonie, fantasie, capricci, brandi, correnti, gagliarde, alemane, volte [Napoli, 1650], dos de ellas ya ofrecidas en el programa de la March. Aparición de Mayah Kadish acompañada por el órgano, antes de que Ignacio Ramal hiciera lo propio junto al resto del continuo. Visión muy ornamentada y con profusos recursos técnicos, destacó sobremanera el interesante trabajo llevado a cabo en las cadencias. En la Alemana, el inicio del violonchelo acompañado por la tiorba y con los violines en pizzicato marcó un nuevo planteamiento, engrandecido por la calidez de sonido y el fraseo de la solista, un timbre menos brillante que tomaron de la mano los violines para poner en liza algunos acordes. Poco a poco el sonido fue modificándose hasta dar paso a la última de las obras del bloque, precedido de un pasaje del clave de enorme amplitud. El cambio al órgano, en una nota tenida de poderosa sonoridad, marcó el paso al Bayle, apareciendo los violines sobre el tenuto del órgano, en un sonido más expuesto y brillante para la ocasión.

   Como último bloque, Si sona ciaccone…, comenzando de nuevo con una improvisación, previamente pactada entre clave y tiorba en una breve conversación, antes de dar paso a Antonio Bertali (1605-1669) como principal protagonista a través de su Sonata 38 [recogida en el llamado Partiturbuch Ludwig, otra fuente fundamental para la música instrumental del XVII] y su extraordinaria Ciaccona [Partiturbuch Ludwig n.º 3], completada, a la manera de un «mashup barroco», con la Ciaccona de Tarquinio Merula, extraída de su Canzoni overo sonate concertate per chiesa e camera, Op. 12 [Venezia, 1637]. Los pasajes homofónicos de la Sonata 38 fueron gestionados con solvencia por los violines, de nuevo construyendo una visión multiseccional inteligente, desde el contraste, la variedad la fluidez del discurso. La luminosidad de este repertorio cobra todo sentido y resultó efectiva y efectista a partes iguales en manos de La Vaghezza. Excelente trabajo en los pasajes cromáticos, pasándose la melodía de uno a otro con enorme cariño, hasta engarzar un dúo imponente, apoyado en un muy sólido y flexible continuo. La Ciaccona de Bertali –originalmente escrita para un único instrumento alto– llegó aquí en versión para dos violines y continuo, logrando expandir notablemente la conmoción que provoca su escritura. Excepcional mixtura entre libertad interpretativa y rigor técnico, la melodía fue pasando entre los violines, pero también al violonchelo, que se movió a medio camino entre ella y la elaboración de un continuo que quedó en las excelentes manos de tiorba y clave/órgano. Los exigentes pasajes en registro agudo de los violines funcionaron muy bien, pero sin duda el mayor éxito llegó en la ausencia de todo protagonismo en ambos violinistas, compartiendo la melodía de una manera totalmente fraternal, aunque, eso sí, sin intentar perder la personalidad que cada uno tiene en una homogeneidad melódica quizá poco natural. La Ciaccona de Merula es una de las más conocidas, cuyo patrón de ocho notas en el ostinato quedó bien marcado desde el inicio por el órgano y la tiorba. Tempo bastante calmado, fue acelerándose con el paso de los compases, en una versión de notable libertad que pareció no acudir tanto al dramatismo como sí al color y la belleza de sonido.

   Otro concierto de excepcional factura, que no hizo sino refrendar a La Vaghezza como uno de los conjuntos europeos punteros en estos repertorios instrumentales del Seicento. Ante la cálida e insistente ovación del público –en uno de los días más fríos del final del invierno en Madrid–, el conjunto italiano respondió con dos obras extra de enorme belleza: el Ballo detto Eccardo [del Op. 12], de Merula, concluyendo con la Sinfonia nona [Il primo libro delle sinfonie e gagliarde, 1607], de Salamone Rossi (1570-c. 1630), ambas de excelente factura y bien conocidas por el conjunto, dado que forman parte del disco debut que la formación grabó en 2021 para el sello Ambronay Éditions, bajo el título Sculpting the Fabric.

Fotografías: Patrimonio Nacional [FIAS 2023] y Dolores Iglesias [Archivo Fundación Juan March].