El virtuosismo también es para la iglesia

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 6-III-2023, Basílica Pontificia de San Miguel. FIAS 2023 [Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid]. Da Chiesa. Obras de Marco Uccellini, Giovanni Battista Fontana, Giovanni Bassano, Dario Castello, Girolamo Frescobaldi, Giovanni Battista Bovicelli, Agostino Guerrieri y Antonio Pandolfi Mealli. L’Estro d’Orfeo: Leonor de Lera [violín barroco y dirección artística], Teodoro Baù [viola da gamba], Josep Maria Martí [tiorba], Federica Bianchi [clave].

Las sonatas suelen ser piezas extensas, variadas por todo tipo de emociones y estilos, según la fantasía del compositor. Hay sonatas de 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 y 8 partes, pero lo más habitual es que sean para violín solo o para dos violines con un bajo continuo para el clave, y a menudo una parte de bajo más florida para la viola da gamba o el fagot, etc. Así pues, existe una infinita variedad de estilos posibles, pero los italianos suelen reducirlos a dos tipos. El primero comprende las Sonatas da chiesa –es decir, propias de la iglesia–, que difieren del segundo, que comprende las Sonatas da camera –es decir, propias para uso de cámara– en que los movimientos del tipo da chiesa son Adagios o Largos, etc., mezclados con fugas que proporcionan los Allegros; mientras que los movimientos del tipo da camera consisten, después del Adagio, en piezas de danza como una Allemande, una Courante, una Sarabande y una Gigue.

Sébastien de Brossard: Dictionaire de musique [1701].

   Con una periodicidad bianual, el conjunto L’Estro d’Orfeo, que lidera la violinista barroca madrileña Leonor de Lera –pupila del excepcional Enrico Onofri–, comparece en el FIAS [Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid] para ofrecer al público algunas de las joyas del Seicento instrumental italiano. Con solo un día de diferencia con respecto al concierto ofrecido por La Vaghezza, la propuesta de L’Estro d’Orfeo, si bien comparte época, estéticas y lenguajes, fue bien distinta. Centrada en la música instrumental que para la iglesia se creó a lo largo de la primera mitad del siglo XVII, la extraordinaria violinista barroca y sus tres acompañantes de excepción mostraron una verdadera panoplia con parte de la mejor producción para violín y continuo del momento. Bajo el título Da Chiesa, las breves notas al programa describen así el programa: «La Iglesia siempre ha ejercido un papel muy importante en la música. En Europa, ya desde la Edad Media fue la principal institución y un lugar de formación (muchas escuelas formaban parte de la Iglesia) de diversas materias, entre las cuales, figura la música. En los siglos del Renacimiento y el Barroco, iglesias, catedrales y basílicas eran a menudo el centro de la vida musical de los centros urbanos. La importancia que tenía la interpretación musical en la liturgia es indiscutible; debido a las necesidades de servicios y festividades litúrgicas que demandaban un flujo regular de composiciones musicales, el estamento eclesiástico se convirtió en uno de los mayores productores y consumidores de música en la sociedad, llegando incluso a convertirse en mecenas y patrocinadores de algunos compositores. La música ha sido siempre considerada como una vía de expresión espiritual y un medio de conexión con Dios. No es de extrañar pues, que tuviera tal importancia en la liturgia. El presente programa es una selección de obras que recrean la música que se escuchaba en las iglesias italianas en los siglos XVI y XVII, con particular énfasis en la sonata da chiesa (de iglesia) para violín. Esta forma de sonata se diferenciaba de la sonata da camera (de cámara) por ser de carácter algo más sobrio, y por hacer un uso más elaborado del contrapunto; por otro lado, la sonata da camera se componía de melodías o formas musicales relacionadas con la danza. Mientras que la sonata da chiesa era apta para tocarse tanto en un entorno sacro como profano, el uso de melodías de danza estaba mal visto por las autoridades de la iglesia».

   Ahondando un poco más en el género, la musicóloga y teclista estadounidense Sandra Mangsen propone la siguiente definición de la sonata da chiesa: «Obra instrumental barroca, a menudo en cuatro movimientos. En muchas iglesias, durante el siglo XVII, las canzonas y sonatas de conjunto sustituyeron a los solos de órgano que regularmente habían sido sustituidos por elementos del Propio en la misa y las vísperas. A pesar de la fuerte evidencia de esta práctica, la etiqueta ‘da chiesa’ sólo aparece en alrededor del 20% de los volúmenes que contienen obras instrumentales abstractas impresas entre 1650 y 1689; incluso los Opp. 1 y 3 de Corelli se denominan simplemente Sonate. Desde este punto de vista puede entenderse la afirmación de Brossard (Dictionaire de musique, 1703) de que las sonatas de iglesia (por oposición a las de cámara) ‘son lo que ellos [los italianos] llaman propiamente Sonatas’. Las sonatas eclesiásticas de mediados del siglo XVII suelen comenzar con un movimiento imitativo rápido, e incluyen secciones de compás ternario y adagios expresivos, aunque no predomina un único diseño formal. Es muy posible que los músicos adaptaran estas sonatas a las necesidades del servicio interpretando secciones aisladas, una práctica que habría animado a los compositores a construir sonatas a partir de movimientos más capaces de mantenerse por sí solos. El diseño en cuatro movimientos que era habitual a principios del siglo siguiente es evidente en aproximadamente la mitad de las sonatas abstractas de Corelli (Opp. 1, 3 y 5 nos. 1-6): una introducción lenta, seguida de un movimiento en estilo fugado, un movimiento lento expresivo (a veces simplemente una breve transición) y un final imitativo. Las Sonatas del Rosario de Biber (c. 1676) ilustran su enfoque más dramático y virtuoso de la sonata eclesiástica. La etiqueta ‘da chiesa’ era poco necesaria, ya que los volúmenes no adecuados para uso eclesiástico eran obvios, tanto por la partitura como por el contenido; además, las sonatas abstractas, aunque concebidas para uso litúrgico, sin duda también se escuchaban en otros lugares. Las danzas se identificaban claramente como profanas, y algunos títulos proclamaban su contenido mixto (por ejemplo, Sonate di violino a 1.2.3.4. per chiesa, & anco aggionta per camera, 1673, de Agostino Guerrieri). El uso del continuo de órgano y la presencia de un bajo melódico separado se asociaban claramente a las sonatas eclesiásticas, mientras que en las colecciones profanas el bajo se componía para un solo instrumento, ya fuera armónico o melódico (por ejemplo, ‘violone o spinetta’). Los compositores italianos, desde Buonamente (década de 1620) hasta Corelli (década de 1680), se ajustaron a este patrón, prueba de la persistente influencia de la canzona contrapuntística en las sonatas en las que el bajo melódico participa plenamente en el diálogo contrapuntístico. Pero tales distinciones entre sonatas de iglesia y de cámara se evaporaron en vida de Corelli (las danzas se inmiscuyen en las sonatas de iglesia, los adagios expresivos en las sonatas de cámara; el bajo melódico y el continuo comparten una sola línea; incluso la fuga de la sonata de iglesia podía sustituirse por un movimiento binario). Así, cuando J.G. Walther definió la sonata como una pieza seria en la que se alternan adagios y allegros (Musicalisches Lexicon, 1732), la distinción entre sonata eclesiástica y sonata de cámara tenía poca relevancia».

   Con varios cambios con especto a su última aparición, L’Estro d’Orfeo demostró que continúa siendo una de las apuestas más seguras y una propuesta absolutamente referencial en cuanto a la música instrumental del Seicento se refiere. De Lera ha cambiado su instrumento, con el que lleva algo más de un año, y el resultado es espectacular: una proyección poderosísima y un brillo imponente, lo que le permite expandir aún más sus capacidades técnicas, que son muchas. Además, salvo el tiorbista, el resto de instrumentistas no fueron los habituales, un riesgo notable, pero asumido con total naturalidad y valentía, de tal forma que el resultado fue absolutamente exquisito, a la altura de lo que esta agrupación nos tiene acostumbrados, lo que sólo puede conseguirse contando con músicos extraordinariamente dotados y con un liderazgo pujante, que pueda hacer llegar con claridad y convicción las directrices a seguir. Pocos, en un caso como el que nos ocupa, serían capaces de discernir si se trataba de un conjunto estable o no. Pero, no se engañen, esto no suele ser lo habitual, lo que hace notablemente más meritorio el resultado aquí expuesto por de Lera y los suyos.

   Hasta un total de once piezas conformaron el programa, con ocho representantes de una calidad excepcional, entre los que destacó en número Giovanni Battista Fontana (1589–1630), de quien se interpretaron tres de sus exquisitas sonatas. Este compositor y violinista bresciano fue uno de los más destacados de su tiempo, a pesar de que hasta nuestros días solo ha llegado una colección con su música: Sonate a 1. 2. 3. per il violino, o cornetto, fagotto, chitarone, violoncino o simile altro istromento [Venezia, 1641], en la cual se encuentran seis sonatas para violín y continuo, así como otras doce sonatas para uno a tres violines y continuo, que suele incluir una parte concertante técnicamente bastante exigente para fagot o violonchelo. Según Thomas D. Dunn: «Ninguna de las obras individuales puede fecharse con seguridad: sólo puede afirmarse que representan la composición de sonatas de 1610 a 1630. Todas son divisibles en numerosas secciones contrastantes; en aproximadamente un tercio de ellas algunas secciones se repiten, lo que sugiere una estructura en arco. Los periodos repetidos se elaboran a menudo con disminuciones. Excepto algunas secciones cortas que recuerdan el estilo del recitativo vocal, el material melódico está en general relacionado con el que se encuentra en canzonas y piezas de danza de la época. Algunas de estas obras presentan un lenguaje rítmico nervioso y variado; la sexta sonata, por ejemplo, abunda en repentinos estallidos de disminuciones y tresillos. El vocabulario contrapuntístico y armónico subyacente es bastante conservador, y la línea del bajo es a menudo una parte vocal regular más que una línea de acompañamiento propiamente dicha. Obras como las sonatas 5, 6 y 16 muestran que Fontana fue una figura destacada en el desarrollo temprano de la sonata, especialmente la sonata solista, de la que él y Marini fueron los primeros compositores importantes».

   De todas ellas se interpretaron aquí la Sonata quinta a violino solo, la Sonata sesta a violino solo y la Sonata duodecima a violino e fagotto. En la primera de las tres destacó sobremanera el balance tan bien trabajado, con el violín siempre presente –como dominador de la escena–, pero sin permanecer estable, esto es, adaptando su presencia a las exigencias de la escritura, de tal forma que en momentos concretos se situó en segundo plano para dar una mayor trascendencia la línea de la viola da gamba, tañida esplendorosamente por una de las figuras más destacadas del panorama mundial en el instrumento, el joven talento italiano Teodoro Baù, que estuvo sencillamente imponente a lo largo de toda la velada. El éxito de Lera consiste también en saber rodearse de músicos de primera fila que suman al proyecto, cuando quizá otros, por miedo a ser ensombrecidos, harían uso de instrumentistas de menor calado. De Lera hizo valer aquí su manejo impecable de los colores del instrumento, en un aporte expresivo de poderoso efecto, destacando sobremanera el registro medio de su violín, de una gravedad y calidez de sonido casi trascendentales. La Sonata sesta se inició con un ataque del violín tan nítido como sorpresivo, obra de una luminosidad y expresividad deliciosas, plasmada con una excelencia apabullante, a pesar de lo expuesta y exigente que resultó su escritura para el violín solista. La corporalidad y presencia escénica de Lera resultan mucho menos directos y extrovertidos que a lo que el público puede estar acostumbrado; apenas hay movimiento y el rictus es en varias ocasiones severo, poco invitatorio a entrar en el universo de la instrumentista; sin embargo, cualquier posible cerrazón corporal queda disipada por una excelencia técnica y una belleza de sonido que logran introducir en su universo del Seicento hasta el más necesitado de gestualidades de cara a la galería. Las sutilezas del arco y la agilidad pasmosa en la mano derecha lograron firmar una versión de impecable factura. Para concluir con Fontana, la Sonata duodecima a violino e fagotto –enlazada con la obra previa de Bovicelli por una refinadísima tiorba– llegó con la entrada de la viola da gamba primero, para dar paso al violín unos compases después. El dúo protagonista aquí logró una sinergia de notable impacto, dialogando con soltura y compartiendo escena en un tú a tú que supuso uno de los momentos de mayor atractivo de la noche. Aquí hubo posibilidad de presenciar a Baù en plenitud, haciendo gala de un registro grave de imponente profundidad sonora, pero también en un agudo tan redondo como exquisitamente afinado. Por su parte, terciopelo y radiante planteamiento en el registro medio-grave del violín de Lera, pasando ipso facto a revelar un planteamiento tan radiante como excelente en emisión. La mixtura que ofreció este programa, con contraste entre pasajes de una gran sobriedad frente a otros de una exuberancia apabullante, resultó uno de los puntos de mayor atractivo del mismo.

   El segundo autor más representado fue el norteitaliano Marco Uccellini (1603-1680), compositor muy importante en la corte de Este y maestro di cappella en el Duomo de Modena y posteriormente en la corte de Farnese en Parma. Su Sonata quarta a violino solo detta la Hortenisa virtuosa [Sonate, correnti et arie, Op. 4; Venezia, 1645] fue la encargada de abrir la velada, en una pieza en la que la violinista comenzó algo frío, con leves desajustes poco habituales en ella en afinación y emisión del sonido, los cuales se fueron subsanando al avanzar la pieza. Destacó el vigor del clave acompañante, al igual que un pasaje a solo de la tiorba, el cual, recayendo en manos de Josep Maria Martí –uno de los mejores continuistas en la cuerda pulsada de nuestro país–, estuvo solventado con la excelencia que cabría esperar. El enérgico final en el tutti hizo disipar cualquier duda que pudiera haber surgido al inicio del concierto. En la Sonata settima a violino e basso detta La Prosperina, de la misma colección, impactó quizá más la sólida presencia del continuo, aquí representado por la potente pulsación y el empaque del grave en la tiorba de Martì –pocos hay en el panorama actual con su capacidad de proyectar el sonido–, la firmeza y seguridad de Baù y el vehemente y profuso desarrollo del bajo cifrado en el clave a cargo de una Federica Bianchi estratosférica en todo momento. El violín de Lera brilló aquí por el excelso manejo de los recursos ornamentales, que enriquecieron poderosamente el discurso.

   Precisamente, la clavecinista italiana tuvo oportunidad para su lucimiento solístico a través de Girolamo Alessandro Frescobladi (1583-1643) y su Toccata seconda [Il secondo libro di toccate, canzone, versi d’hinni, Magnificat, gagliarde, correnti et altre partite d’intavolatura di cembalo et órgano; Roma, 1627]. El virtuosismo del ferrarés, exponente absoluto de la música para tecla del período, llegó reflejado con fulgor en manos de Bianchi y el modelo de clave italiano de un teclado que tañó para la ocasión, extrayendo los colores y los marcados cambios en la escritura con impecable claridad. A pesar de tratarse de una obra muy demandante para ambas manos, el resultado fue sencillamente irreprochable.

   No solo obras en el puro género de la sonata conformaron el programa, sino que el recurso de la disminución –una de las especialidades de Lera– llegó plasmado aquí por partida doble. Primero con Giovanni Bassano (c. 1558/60-1617), instrumentista de viento y compositor veneciano bien conocido por su tratado pedagógico titulado Ricercate, passaggi et cadentie per potersi esercitar nel diminuir terminatamente con ogni sorte d’istrumento [Venezia, 1585] y por un libro bajo el título Motetti, madrigali et canzone francese di diversi eccellenti autori [Venezia, 1591], en el que ofrece muestras de motetes, madrigales y chansons embellecidos de autores como Willaert, Clemens non Papa, Crecquillon, Lasso, Rore, Striggio, Marenzio y Palestrina. Precisamente, este último es el autor original del motete «Tota pulchra es» interpretado aquí, con uso muy interesante del vibrato como recurso ornamental, contrastando frente a algunas notas de larga duración sin desarrollo alguno. Los pasajes a dúo con la viola, magníficos en fraseo y color. Aquí, como en otras de las piezas, se echó en falta la presencia del timbre y la profundidad de sonido que aporta el órgano, pero por alguna causa –quizá por causas de gestión más que por una decisión artística, cabe pensar– se decidió no contar con dicho instrumento. El trabajo en las disminuciones resultó sencillamente modélico, y es que hay en la actualidad pocos intérpretes con la capacidad que en este ámbito presentan de Lera y su ensemble. En segundo lugar, el assisano Giovanni Battista Bovicelli (1550-1594), otro teórico fundamental para el estudio del arte de las disminuciones y las improvisaciones en los passaggi ornamentales, de cuyo tratado Regole, passaggi di musica, madrigali et motetti passeggiati [Venezia, 1594] se extrajo el «Angelus ad pastores» de Cipriano de Rore (1515/16-1565) interpretado, sin duda, uno de los momentos más especiales de la velada. Comenzó con la melodía original emitida muy claramente, antes de dar paso a un exquisito dúo en escritura paralela con la viola, perfilando las disonancias con sumo cuidado, logrando momentos de un potente impacto expresivo y belleza sonora. De nuevo, de Lera descolló en el manejo de los recursos ornamentales, planteando unas disminuciones tan orgánicas como certeras en ejecución.

Ejemplo de disminución sobrel motete de Rore «Angelus ad pastores», en Regole, passaggi di musica, madrigali et motetti passeggiati [Venezia, 1594], de Giovanni Battista Bovicelli [Bibliothèque national de France].

   Tres figuras más completaron la visión de este programa: Dario Castello (c. 1590-c. 1630), Agostino Guerrieri (1630-1685) y Antonio Pandolfi Mealli (c. 1629-c. 1679). Del primero, compositor e instrumentista de viento veneciano, se interpretó su Sonata ottava á due. Sopran è Fagotto overo Viola [Sonate concertate in stil moderno per sonar nel organo overo spineta con diversi instrumenti… libro secondo; Venezia, 1629]. Sus sonatas no resultan probablemente tan idiomáticas para el violín como las de algunos de sus contemporáneos, pero la virtuosa escritura instrumental, especialmente para el fagot –o la viola, si se intercambian como él mismo indica–, es notable. Excelente plasmación de su escritura rítmica, con articulaciones muy diáfanas a pesar del tempo y la brevedad de las figuración. Algunos ataques llegaron levemente desajustados, pero la escritura vertiginosa fue resuelta en violín y viola con soberbia solvencia. El continuo, llevado a cabo por tiorba y clave, mantuvo del mismo modo un planteamiento acorde a las líneas solistas. «La Lucina», Sonata a due. Arpa doppia over teorba & violino [Sonate di violino, Op.1; Venezia, 1673], de Guerrieri, brilló especialmente en la repetición de los motivos que construyen la pieza, contrastando registros en el violín, y por supuesto con una muy destacada presencia de la tiorba, de cálida emisión y unas articulaciones muy bien definidas. Los dos restantes instrumentos requieren aquí de una presencia secundaria, pero su importancia a la hora de aligerar y clarificar la textura resultó primordial. Para concluir el programa, la Sonata quarta «La Biancuccia» [Sonate a violino solo per chiesa e camera, Op. 4; Innsbruck, 1660], del compositor y violinista muy vinculado con Madrid –como es bien sabido– Pandolfi Mealli, tendente hacia una factura tremendamente experimental, muy opulento melódicamente y tan extravagante en sus armonías, que es sin duda una fuente inagotable de imaginación para los violinistas. De Lera, que conoce bien su obra, es una de las que mejor logra llevar a buen puerto su extrema exigencia técnica, como quedó demostrado aquí con su desenvoltura en los cromatismos, brillantez en el registro agudo, uso de múltiples recursos ornamentales requeridos, plasmación solvente de su escritura rítmica, imitación de motivos en contraste forte/piano y un efectivo trabajo con los silencios. Acompañada por un continuo de enorme altura, el pasaje vigoroso y casi obsesivo del final supuso el mejor final posible, en todo lo alto, para un concierto de enorme altura.

   Como regalo a los asistentes ofrecieron la Sonata seconda detta La Bernardina, de Frescobaldi, de excelente factura una vez más. Un programa sin duda muy exigente para los artistas, pero notablemente demandante para el oyente, sin concesiones, demostrando así que el intérprete no tiene que tener miedo de proponer lo que realmente considere necesario, aun con el temor de que resulta denso o menos atractivo sobre el papel. Al final, cuando la calidad de la música es superlativa y logra plasmarse con tanta calidad, el oyente acaba accediendo al universo planteado y disfrutando del viaje. Otro de los más interesantes conciertos a nivel programático y artístico del FIAS, que estas alturas ya parece postular la edición de 2023 como la mejor de su historia.