CODALARIO, la Revista de Música Clásica

Críticas

Crítica: The Ministers of Pastime ofrecen una gran velada de «stylus phantasticus» en el FIAS 2023

17 de abril de 2023

La agrupación formada en la ciudad de Barcelona ofrece un excelente panorama de uno de los momentos más apasionantes de la historia de la música, en otro de los conciertos de un mayor nivel artístico del festival madrileño

Malos tiempos, genialidad musical

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 25-III-2023, Basílica Pontificia de San Miguel. FIAS 2023 [Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid]. Phantastic Kapellmeisters. Obras de Johann Heinrich Schmelzer, Giovanni Valentini y Antonio Bertali. The Ministers of Pastime: Ignacio Ramal, Sara Balasch [violines barrocos], Ángela Moro [violín barroco y viola barroca], Alaia Ferran [viola barroca], Marc de la Linde [viola da gamba], Clara Pouvreau [violonchelo barroco], Alberto Jara [contrabajo], Jeremy Nastasi [tiorba y guitarra barroca], Joan Seguí [clave y órgano positivo].

El Rey [...] se entrega ahora a la diversión, yendo a tocar todas las noches en el Támesis, con arpas, cantores y toda clase de música y pasatiempos. Evidentemente ahora se deleita en la pintura y el bordado, habiendo enviado hombres a Francia, Flandes, Italia y otros lugares en busca de maestros de este arte, y también de músicos y otros ministros del pasatiempo.

Charles de Marillac, embajador de Francia en la corte de Enrique VIII [1539].

   The Ministers of Pastime, conjunto español centrado en la música instrumental de XVII y principios del XVIII, tiene con seguridad uno de los nombres más evocadores y bien escogidos del panorama musical europeo. Este se debe a una expresión con la que el embajador de Francia en la Inglaterra de Enrique VIII –véase la cita que encabeza esta crítica– describe la búsqueda de músicos en el continente europeo. Como resultado de esta, el célebre rey británico «consiguió atraer a su corte, entre otros, a un grupo de músicos de cuerda provenientes del norte de Italia, aunque posiblemente sus orígenes se encontraran realmente en el exilio de la península ibérica. Quedó así establecido el primer grupo de instrumentos de la familia del violín documentado en Inglaterra, que recogía por un lado tradiciones instrumentales cristalizadas en los países mediterráneos y por el otro sembraba el germen de una institución musical de relevancia creciente cuyo eco alcanzaría todo el continente europeo». Es un conjunto de formación bastante estable, aunque adaptable a las circunstancias y que ha cambiado en los últimos años, que tiene un repertorio variado, pero que en los últimos tiempos se está centrando –con buen criterio– en el llamado stylus phantasticus. Tanto el excelente concierto debut en la Fundación Juan March como su estreno en el FIAS 2023 [Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid] han tenido como protagonistas obras y autores pertenecientes a dicho estilo, y a tenor de lo escuchado, harían muy bien en continuar transitando dicha senda, porque realmente no son muchos los conjuntos centrados en ese repertorio, de una calidad musical superlativa, que se adapta a la perfección a su plantilla y manera de entender esas composiciones.

   Hubo varios períodos en la historia de Europa en que el continente se encontró sumido en un ambiente absolutamente caótico. Uno de los más destacados fue, sin género de duda, el siglo XVII, un momento en el que la población de la mayor parte de Europa tenía muy pocos alicientes para desarrollar una vida medianamente digna. A los enormes conflictos bélicos –con la Guerra de los Treinta Años a la cabeza, pero con prácticamente todas las regiones involucradas de una forma u otra en algún conflicto–, la enorme inestabilidad política y religiosa, así como una pandemia de peste bubónica, hay que sumarle los importantes problemas económicos surgidos como resultado de todo ello. Sin embargo, el siglo XVII es también un período absolutamente extraordinario en el desarrollo de las artes y las ciencias, un período en el que el Humanismo se alzó sobre las adversidades para extraer lo mejor de los creadores y pensadores, que legaron a la Humanidad algunos de los logros más impresionantes de la Edad Moderna. En materia musical, este fue un período igualmente fastuoso, monumental, dando a luz algunas de las creaciones más maravillosas de cuantas jalonan la historia de la música occidental. Una de esas genialidades brotadas de la mente humana fue el llamado stylus fantasticus o phantasticus, surgido primeramente en el ámbito organístico de finales del siglo XVI y principios del XVII, con las fantasías de Claudio Merulo y Girolamo Frescobaldi como posible origen. Los constantes movimientos en la Europa continental, el animado flujo de músicos italianos hacia el centro y norte de Europa, así como de músicos alemanes hacia el sur, con Italia como epicentro [Hans Leo Hassler y Heinrich Schütz son dos buenos ejemplos] ayudaron a extender este estilo por gran parte de la Europa de la primera mitad del XVII. Hoy se considera a Johann Jakob Frobeger, alumno de Frescobaldi, el «culpable» de exportar este extravagante nuevo estilo compositivo al otro lado de los Alpes, cuya expansión desde aquel momento fue superlativa. Este stylus fantasticus, ya aparece mencionado en tratados de la época como una «manera» de componer especialmente apropiada para la música instrumental y caracterizada por un estilo libre, casi como una improvisación, que se anclaba en el estilo compositivo de los italianos en tocatas y fantasías, y que de una manera magnífica fue llevada a sus últimas consecuencias por los compositores alemanes y centroeuropeos del XVII. El tratadista Athanasius Kircher lo describe así en su Musurgia universalis sive ars magna consoni et dissoni in libros digesta [1650]: «El estilo fantástico se adapta especialmente a los instrumentos. Es el método más libre y desenfrenado de composición, no está ligado a nada, ni a ninguna palabra ni a un tema melódico; fue instituido para mostrar el genio y enseñar la concepción oculta de la armonía y la ingeniosa composición de las frases armónicas y fugas».

   Su desarrollo posterior, en el ámbito de la música para conjunto instrumental tuvo dos focos muy claros y, en cierta forma, polarizados: el stylus fantasticus más luminoso, vívido y desenfadado desarrollado por los italianos frente al stylus fantasticus de mayor hondura expresiva, más introvertido y que busca más la expresión en el tratamiento de ciertos recursos compositivos que el mero virtuosismo. Son dos visiones absolutamente maravillosas y, afortunadamente, en lo más mínimo excluyentes, pero si tuviera que elegir una de ellas me quedaría sin duda con la entraña y el patetismo que los centroeuropeos aportaron a sus composiciones. Precisamente, el programa ofrecido aquí por The Ministers of Pastime buceó en ambos océanos, con dos figuras italianas que desarrollaron buena parte de su carrera en la corte imperial vienesa, así como un compositor nacido en la baja Austria. Todos ellos –de ahí el acertado título para este programa, Phantastic Kapellmeisters– tienen en común el hecho de haber sido maestros de capilla en dicha corte, para los sucesivos emperadores Habsburgo del Sacro Imperio Romano Germánico: Ferdinand II, Ferdinand III y Leopold I.

Parte la viola I en la Sonata a 5 en re menor, S-Uu 58:9a, de Johann Heinrich Schmelzer [manuscrito, c. 1650-99; Universitetsbibliotek, Uppsala].

   Comenzó la velada con la figura del violinista y compositor Johann Heinrich Schmelzer (c. 1620/23-1680), el más tardío de los tres, vice-Kapellmeister, primero, y finalmente Kapellmeister en la corte imperial de Leopold I. Además de algunas obras importantes para la escena, Schmelzer publicó varias colecciones de música instrumental, algunas de una importancia trascendental –su Sonatæ unarum fidium, de 1664, fue la primera colección impresa en los países de habla alemana para violín a solo con continuo–, como el caso del Sacro-profanus concentus musicus fidium aliorumque instrumentorum [Nuremberg, 1662], en la que presenta sonatas que van desde dos violines y continuo hasta otras a ocho partes, estas con una escritura policoral de gran brillantez. La influencia italiana es palpable en él, pero en el desarrollo de su escritura a cinco, en la que prevalecen las líneas graves y una canónica factura contrapuntística, se puede ver la influencia de la escritura vocal del Renacimiento tardío o de la música para consort de violas. Una mixtura que convierte a su música en muy una creación de enorme interés y a veces única.

   Se interpretaron tres piezas de su catálogo –dos de ellos sirvieron para cerrar el programa, a las que volveremos más adelante–, comenzando por la Sonata a 5 en re menor [S-Uu 58:9a, publicada c. 1650-99 y que forma parte de la conocida como Colección Düben], interpretada por los nueve miembros del ensemble en escena y mostrando el devenir sonoro por el que transitaría el resto de la velada. Estos ministros del pasatiempo tienen muchas cosas muy buenas, siendo algunas de las más destacadas el imponente empaque sonoro del tutti –el éxito, indudablemente, está en la conjunción de todos ellos sobre las posibles individualidades, por más que cualitativamente estas sean relevantes– y la sinergia que logran crear en el escenario. Es uno de esos conjuntos en los que el disfrute es muy evidente. Tienen un sonido fresco, el cual, aun tratándose de ser un conjunto camerístico, logra una suntuosidad muy notable, sin abandonan el rigor musicológico en sus propuestas, lo que, unido a su juventud, completa una propuesta excepcional con un futuro totalmente prometedor. El recurrente tema melódico inicial se fue elaborando de múltiples formas y ampliando en el rango dinámico, escogiendo con mucha agudeza los colores más apropiados en el continuo en cada pasaje, lo que supuso un aporte sustancial a nivel tímbrico y de densidad textural. Las no especialmente profusas ornamentaciones se incluyeron de manera muy orgánica en el discurso, elaborando Ignacio Ramal –quien lleva el peso de los violines y se encarga en cierta forma de la dirección artística del conjunto– las partes a solo del violín I. En general, tanto la afinación del tutti como el equilibrio entre las líneas fueron elaboradas con excelencia, realizando un gran trabajo en las transiciones entre las diferentes secciones de la obra.

   Giovanni Valentini (c. 1582/83-1649) es una figura de enorme interés, en tanto que su música es un dechado de imaginación y experimentación, que la sitúan en un estilo muy personal. Este italiano, denominado por Antimo Liberati [Lettera… in risposta ad una del Sig. Ovidio Persapegi, 1684, 1685] como «un veneciano de la famosa escuela de los Gabrieli», acabó sus días en la corte de Ferdinand II, tras haber estado en Graz al servicio de del archiduque Ferdinand de la Austria Interior en 1614, como «organista de cámara recién nombrado de Polonia» –a inicios del XVII estuvo al servicio del Zygmunt III de Polonia, de ahí el indicativo del lugar de procedencia–. Primero fue nombrado primer organista de la corte imperial, en 1619, después ostentó el cargo de Kapellmeister de la corte en 1626, puesto que mantuvo con la llegada de Ferdinand III al poder. Valentini cultivó la mayoría de los estilos y géneros importantes de principios del siglo XVII, incluyendo la música vocal sacra –que incluye un gran manejo de la escritura policoral y del estilo concertato–, pero también el madrigal –su Secondo libro di madrigali [Venezia, 1616] fue la primera colección de madrigales publicada que combina voces e instrumentos– y, por supuesto, la música instrumental, en colecciones como Musica di camera [Venezia, 1621] o Musiche concertate [Venezia, 1619]. Dice Hellmut Federhofer, que «algunos experimentos armónicos se encuentran en algunas de las sonatas instrumentales, por ejemplo, la llamada Sonata Enharmónica [interpretada aquí], cuya frase inicial en sol menor se responde inmediatamente en si menor. Estos experimentos cromáticos pueden estar relacionados con la musica reservata de la corte de Graz y con el uso por parte de esta de instrumentos de teclado enarmónicos. Al igual que Marini y Buonamente, Valentini fue uno de los primeros compositores en introducir el nuevo estilo italianizante de la escritura para violín al norte de los Alpes». De él se ofrecieron tres obras de forma contigua: Sonata a 4 en re menor [pub. c. 1680], Sonata a 5 «Enharmonica» en sol menor [pub. 1654-60] y Sonata XII a 6 en do mayor [pub. c. 1680]. Aunque no se especificaba en el programa, quizá las dos sonatas publicadas en 1680 se correspondan con las aparecidas en el llamado Rost Codex [n.º XXII y XXXIII]. Por su parte, la Sonata a 5 «Enharmonica» puede corresponderse con la obra n.º 99 que aparece en el Partiturbuch Ludwig –dos colecciones fundamentales para comprender el devenir de la música instrumental del siglo XVII en Europa–.

   La Sonata a 4 en re menor, con uno ataques iniciales muy certeros, destacó por los manifiestos contrastes dinámicos, así como las impactantes progresiones modulantes, levemente desajustadas en su afinación en los violines. Muy desarrollado y brioso el continuo en el clave de Joan Seguí –un continuista de enorme efectividad en la elaboración del cifrado–. Sonido general poderoso y muy enérgico, el violín I lideró el conjunto con solvencia, y ciertos aportes individuales supusieron un extra, como los rasgueos en la tiorba de Jeremy Nastasi, o el solo de órgano positivo como transición antes del final, un cambio en la paleta tímbrica muy intenso expresivamente. Por su parte, la magnífica Sonata a 5 «Enharmonica» en sol menor –cuya exuberancia en la escritura armónica le sirvió como sobrenombre siglos después de su creación– es una pieza que logra impacto per se, pero a este sin duda contribuyó el planteamiento de variedad aquí presentado en las repeticiones de las secciones, tanto en las dinámicas como en lo tímbrico. El virtuosismo que plantea su escritura fue muy bien resuelto en todas las líneas. Concluyó la presencia de Valentini con la Sonata XII a 6 en do mayor, en un unísono mejorable en los violines al inicio, con el recurso del vibrato de arco muy sugerente, aunque algo desajustado en el registro agudo de los violines, nuevamente. Fue la obra de planteamiento más inestable en toda la noche, en la que faltó abrazar más el sonido del tutti, pues el trabajo por bloques violines vs. tutti resultó excesivamente confrontado.

Inicio de la Chiacona en do mayor, IAB 1 de Antonio Bertali [Partiturbuch Ludwig, n.º 3, 1662; Wolfenbütteler Digitale Bibliothek].

   Uno de los compositores centroeuropeos, aunque de nacimiento italiano, más brillantes fue sin duda Antonio Bertali (1605-1669), que ostentó el cargo de Kapellmeister en la corte imperial vienesa. Este veronés de nacimiento, a pesar de que cuenta con una producción musical es más bien escasa, es uno de los compositores de música instrumental más valorados de todo este período. Recibió su primera formación musical de Stefano Bernardi, maestro di cappella de la catedral de Verona de 1611 a 1622. Parece razonable suponer que fue el nombramiento de Bernardi en 1622 al servicio del archiduque Carl Joseph, obispo de Breslau y Bressanone, hermano del emperador Ferdinand II, lo que llevó a Bertali a trabajar en la corte imperial de Viena, donde habría llegado en 1624, «ya que una resolución imperial de 1666 hace referencia a sus cuarenta y dos años de servicio en la corte. Sin embargo, el primer testimonio que se conserva en los archivos vieneses es su certificado de matrimonio (en la Stephansdom), fechado el 26 de enero de 1631, en el que figura como instrumentista en la capilla imperial. […] En Viena y fuera de ella también gozó de reputación como excelente violinista; la dedicatoria de Compositioni musicali (1645) de G.A. Bertoli le llama ‘valoroso nel violino’. Sin embargo, no fue hasta el 1 de octubre de 1649 cuando fue nombrado Kapellmeister de la corte imperial, en sucesión de Giovanni Valentini. Uno de sus mayores logros durante el ejercicio de este cargo fue la promoción y composición de óperas, actividad que contribuyó en gran medida al establecimiento de representaciones regulares de ópera italiana en la corte a partir de la década de 1660. Su fama aumentó a medida que continuaba contribuyendo con obras sacras, así como con música instrumental festiva para ocasiones importantes en la corte, y administraba hábilmente los asuntos de la capilla imperial, en rápida expansión. […] Su reputación póstuma inmediata se basó en gran medida en las dos colecciones de música instrumental publicadas en 1671 y 1672 [Thesaurus musicus y Prothimia suavissima]. El estilo de la música de Bertali está firmemente arraigado en la tradición del norte de Italia de la primera mitad del siglo XVII. […] La música instrumental de Bertali abarca una amplia gama de estilos populares de mediados del siglo XVII, desde las sonatas contrapuntísticas que prevalecían en la corte hasta obras a gran escala y multiseccionales que incluían trompetas, cornettos, cuerdas y continuo para importantes fiestas eclesiásticas y festividades de la corte», en palabras de Rudolf Schnitzler.

   De él se interpretaron cuatro piezas, incluyendo tres sonatas y, por supuesto, la obra que le granjeó gran fama póstuma: su Chiacona en do mayor, IAB 1 [pub. 1665, versión de Kroměříž]. Inició el bloque con la Sonata a 6 en mi menor [pub. 1662, Partiturbuch Ludwig, n.º 101], especialmente vibrante en el color y presencia de las dos violas barrocas a cargo de Alaia Ferran y Ángela Moro –cuya presencia en el ensemble es una de las que sin duda marca la diferencia, a pesar de su presencia siempre discreta–. Hubo varios momentos de líneas muy independientes a cargo de varios instrumentistas, pasajes muy suculentos para poder probarse y mostrar sus capacidades y mostrar su sonido más allá de la presencia del violín I. Excelente el aporte de tiorba y clave en el continuo. Las sutiles ornamentaciones en violín aportaron gran carácter al discurso, destacando aquí, una vez más, la sonoridad general sobre las individualidades. La Chiacona en do mayor, para violín solo y bajo continuo, se inició con la tiorba elaborando el ostinato que sustenta toda la obra, dando paso a una línea de violín profusamente ornamentada desde el comienzo, defendida con solvencia y bastante finura por Ramal, muy correcto en la emisión del registro agudo y con una cuidada afinación. Fue sólidamente apoyado por un continuo en el que se jugó mucho con los colores, con instrumentos entrando y saliendo constantemente del discurso, haciendo uso de recursos como el pizzicato. Los pasajes de mayor exigencia y virtuosismo en el solo de violín fueron superados con suficiencia, con unas efectivas articulaciones y mimando nuevamente la afinación, haciendo un expresivo uso del trino. Obra muy efectista, los cambios de tempo concebidos ayudaron mucho a la configuración de la misma. El breve aporte –única presencia en toda la noche– de la guitarra barroca, con rasgueos y su color característico, fueron sin duda otro aporte muy perspicaz. Aumentando levemente la plantilla, la tercera obra fue la Sonata a 2 en re menor para violín y viola [pub. 1680/88, Rost Codex, n.º LXX], contando con la presencia de Moro, que cambio la viola por el violín para la ocasión, y Ferran, acompañadas al continuo por viola da gamba, tiorba y órgano, una configuración no escuchada hasta ahora y de notable resultado artístico. La afinación entre violín y viola llegó algo desconfigurada en pasajes concretos, logrando el mayor impacto con los momentos del tutti. Excelente trabajo aquí en las disonancias, reforzadas a nivel expresivo por el carácter intimismo y el recurso de las dinámicas bajas. Enlazada con un solo de tiorba, concluyó el bloque de Bertali con la Sonata a 4 en re menor [pub. 1662, Partiturbuch Ludwig, n.º 76], en la que salieron las implicadas en violín y viola para dar la entrada a Ramal y Sara Balasch, talentosa compañera de aventuras violinísticas en la formación y que mostró aquí un nítido sonido y gran efectividad en sus solos. Ambos, junto a un continuo de enorme hondura sonora gracias al concurso del violagambista Marc de la Linde –instrumentista capaz de ofrecer un sonido extraordinariamente redondo y un fraseo repleto de elegancia– y la violonchelista Clara Pouvreau –muy efectiva en el planteamiento discursivo, con numerosos matices y recursos expresivos–, fueron perfilando una versión de gran impacto, especialmente en las partes del bajo, pues tanto viola da gamba como chelo tuvieron aquí sus dosis de solistas, exquisitamente defendidas. Entre ambos violines faltó homogenizar el acercamiento en fraseo y color. En la sección final, un agrandamiento de la textura con la presencia del órgano dio paso a un tutti de gran empaque, antes de que un falso final diera la oportunidad a los cuatro solistas de mostrar sus cualidades una vez más, con un traspaso de breves motivos de unos a otros de imponente filigrana. En la profundidad de sonido no podemos olvidar el aporte de Alberto Jara al contrabajo barroco, figura fundamental, además, a la hora de plantear programas, investigar el repertorio y bucear en los manuscritos.

   Regresando a la figura que abrió el programa, de Schmelzer se interpretaron sendas obras para cerrar el programa: la Sonata VII a 5 en la mayor [Sacro-profanus Concentus] y la «bizarra» Sonata Jucunda, A 546/IV:100, una atribución dudosa entre Schmelzer o Biber que se encuentra como anónima en el Partiturbuch Ludwig, y que parece más asimilable al estilo de Biber, con esas resonancias otomanas que impregnan gran parte de la pieza y una exuberancia melódica y armónica imponente. La primera de ellas, contando con dos violines, una viola, viola da gamba, chelo y el continuo, presentó un firme dúo de violines, cadenciando el unísono con sutilidad y una afinación muy pulcra. Las articulaciones y los acentos muy marcados en el tutti apoyaron la expresión narrativa de las líneas altas. Resulta maravilloso cuando algunos instrumentos salen del tutti para presentar sus credenciales y después se vuelven a sumir en el todo, pues las sinergias que se crean son muy poderosas. Además, nuevamente el color de la viola y la viola da gamba son un aporte muy sustancial en el todo. El programa se cerró con la espectacular Sonata Jucunda –no cabe pensar en una obra más efectista como cierre de este programa–, cuyo carácter extrovertido, la exuberancia de su escritura melódico-armónica o la inteligente mixtura entre la brillantez de su planteamiento rítmico y la hondura expresiva de algunos de sus pasajes cumplieron su labor aquí, y es muy probable que la mayor parte del público asistente quedara impactado por esta obra. Sin duda, un broche perfecto, además de una obra que se adapta por escritura y planteamiento muy bien a su manera de ver este stylus phantasticus tan descomunal –si hay una obra que define este estilo a la perfección, sin duda es esta, dechado de libertad y experimentación sin ambages–.

   Es imposible no acordarse aquí del ensemble estadounidense ACRONYM, tanto por orgánico como por repertorio, un conjunto realmente fascinante –personalmente me parece una referencia en este ámbito– y que ha prestado enorme atención al stylus phantasticus y a varios de los nombres aparecidos en esta velada. Sin duda, The Ministers of Pastime tiene los mimbres para lograr una excelencia como la de aquellos, a tenor de lo mostrado en este programa, así que cabe animarles a seguir por esta senda, pues grandes cosas les aguardarán de ser así.

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