Tres franceses, un alemán y un mago en un canto a la Naturaleza

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 7-V-2023, Auditorio Nacional de Música. Centro Nacional de Difusión Musical [Universo Barroco]. Homenaje a la Tierra. Tempestades, tormentas y fiestas marinas en el Barroco europeo (1700-1764). Les Concerts des Nations | Jordi Savall [dirección].

No puede dejarse de hablar en este lugar de la tempestad de esta ópera, tan alabada por todos los conocedores y que causó una impresión tan prodigiosa. Marais ideó la ejecución de la base de su tempestad no sólo con fagotes y bajos de violín ordinarios, sino también con tambores poco tensos, que redoblan continuamente, creando un ruido sordo y lúgubre que, junto a los tonos agudos y punzantes emitidos por la cantinela de los violines y los oboes, suena en su conjunto con todo el furor y el horror de un mar agitado y un viento furioso que retumba y silba; al fin y al cabo, una tempestad real y efectiva.

Evrard Titon du Tillet: Le Parnasse françois […] des poètes et des musiciens [1723].

   No vayan a creer, por el titular que encabeza esta crítica, que el concierto protagonizado por Le Concerts des Nations y su fundador, el maestro Jordi Savall, tuvo algo de humorístico… Au contraire, se trataba de un tema muy serio el que subyacía en este programa encargado de cerrar la temporada en el ciclo Universo Barroco del Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM], en lo concerniente a sala sinfónica –restan aún sendos conciertos en el ciclo de cámara–. Bajo el elocuente título Homenaje a la Tierra. Tempestades, tormentas y fiestas marinas en el Barroco europeo (1700-1764), se elevó este canto a la Naturaleza, en un acto más de ese compromiso para con ciertas causas que mueven a Savall desde hace largo tiempo, y que son un rasgo característico del músico de Igualada. En realidad, este programa está tomado de una grabación, editada en su sello Alia Vox en el año 2016 bajo el título Les éléments. Tempêtes, Orages & Fêtes Marines: Locke, Marais, Rameau, Rebel, Telemann, Vivaldi 1674-1764. De hecho, todas las piezas y selecciones de danzas de los tres compositores franceses y del representante germánico que conformaron esta velada forman parte de aquel registro discográfico.

   Un tema, en efecto, fundamental en el devenir de nuestros días, que el propio Savall justifica así en las notas al programa –prestadas de las notas realizadas en su día para dicha grabación–: «Las críticas han terminado ciertamente por estigmatizar estas técnicas de pintura musical, las califican de mescolanza disonante y caos armónico y las juzgan obsoletas. Las tormentas, las tempestades y otros temblores de tierra fueron a su vez objeto de comentarios, pero la moda se mantuvo viva durante el siglo XVIII y se encuentran rastros de la misma incluso a principios del XIX. Estos temas que sorprenden, seducen y sugieren nos hablan todavía hoy en día. La Tierra está en peligro, es una realidad. Su principal enemigo es el hombre. Desde hace años, participa en su destrucción. El planeta está sufriendo tantas agresiones que comenzamos a padecer las consecuencias. Por gran suerte, numerosos países se han movilizado para que, entre otros, disminuya el agujero en la capa de ozono, que nos protege de los rayos nocivos del sol. Los principales dirigentes políticos del mundo parecen al fin ser conscientes de la importancia de establecer y realizar controles para reducir de forma eficaz las emisiones de gases que destruyen dicha capa. Esperemos que estos objetivos puedan realmente lograrse y mantenerse. La salvaguardia del planeta todavía es posible con la cooperación, el esfuerzo y la voluntad de todos. La Tierra será lo que hagamos de ella. Pueda la música recordárnoslo, con sus ‘tempestades y tormentas’».

   Esas críticas a las que Savall se refiere no son otras que las realizadas por algunos autores a lo largo del siglo XVIII, como Michel Paul Guy de Chabanon en su Éloge de Rameau, publicada poco después de la muerte del compositor, en la que juzga con dureza lo que sigue: «Nada es tan peligroso como ese proyecto concebido de pintar, sobre todo en sinfonía. Esa intención sólo sirve para entorpecer la imaginación del músico, para fijarlo en algunas pequeñas semejanzas dudosas a las cuales lo sacrifica todo […]». Pero también Pascal Boyé, quien en L’Expression musicale mise au rang des Chimères [1779] estigmatiza a su vez dicha estética, ya juzgada y superada, fustigando las tormentas, tempestades y otros cataclismos que han invadido las partituras: «Nunca dejará de ser ruido sin la menor relación con la música; una avalancha de notas no hace el viento o la tempestad». Sendas citas son anotadas por el musicólogo Denis Morrier, que al respecto del arte de pintar en música comenta: «A partir del Renacimiento, los músicos consideraron que su arte podía asumir una nueva función: expresar las ideas vehiculadas por los textos cantados. Con ese objeto crearon un repertorio de ‘figuras de estilo’ (o figuralismos) que permiten subrayar la declamación al tiempo que ofrecen una caracterización simbólica de las ideas. entre esos nuevos medios de la ‘expresión musical’, hay uno que adquiere particular importancia en los siglos siguientes: la hipotiposis, una figura que, según el teórico alemán Burmeister, ilumina el texto 'sacándolo de la sombra' para que parezca 'dotado de vida'. Esa nueva técnica de la escritura invita a concebir un modo vívido de ilustrar una palabra, una frase o una idea mediante un juego de equivalencias sonoras que debe ser perceptible y comprensible para el auditor. Gracias al procedimiento de la hipotiposis, la música pudo albergar otra ambición: crear 'imágenes' y 'pintar' con sonidos. Aparecido en un inicio en los repertorios vocales, ese procedimiento fue rápidamente adaptado a las formas instrumentales como ponen de manifiesto las ‘sinfonies descriptivas' y otras músicas ‘representativas’ que se desarrollaron a lo largo de la época barroca y el Clasicismo».

   Con una notablemente nutrida orquesta –aunque lejos de las últimas apariciones orquestales en el ciclo Universo Barroco–, liderada por una sección de cuerda muy fiable [4/3/2/3/1] comandada por Manfredo Kraemer y David Plantier, la presencia imponente de las maderas y un muy rico y firme continuo, las huestes de Savall plantearon una versión muy sólida e inteligente de estas obras, con una interesante colocación en el escenario de los traversos a cargo de Charles Zebley –figura histórica en el instrumento– y Eleonora Bišćević –excelente acompañante, aportando juventud y energía–, en medio y en primera fila, dándoles el protagonismo sonoro que requieren aquí. Cuando no, las flautas de pico –defendidas aquí por otras dos leyendas como son Pierre Hamon y Sébastien Marq– ocuparon su lugar, dominando la escena. Sorprendió, por lo general la ausencia de recursos superfluos, con planteamientos notablemente comedidos, tanto en las dinámicas como en las agógicas, quedando incluso en el aire una sensación de que la orquesta estaba tocando bastante por debajo de sus posibilidades sonoras. No era estrictamente una falta energía, pero sí, ni de profundidad expresiva, aunque también. Todo muy correcto, sin duda, con una afinación exquisita, un desenvolvimiento excelso por parte de todas las secciones y solistas –como veremos en detalle más adelante–, adoptando el estilo francés con magnífica naturalidad… Todo en su sitio, incluso con un Savall muy claro y elegante en el gesto, bastante más centrado en marcar el compás y sus diversos cambios que en aportar carácter y expresividad. No puede decirse, en absoluto, que se tratara de un concierto mediocre, sino todo lo contrario, dado que la excelencia sobrevoló la sala sinfónica del Auditorio Nacional de Música en no pocas ocasiones, pero sí faltó cierta garra y ese algo mágico que a veces [pocas] se logra y otras [la mayoría] no. Y no es, desde luego, que el maestro Savall no sea un mago –el titular de esta crítica no lo indica así sin motivo alguno–, porque lo es en muchos aspectos, siendo quizá el principal de todos ellos saber rodearse de muchos de los mejores músicos que existen en el planeta, de tal forma que Le Concert des Nations se conforma de una plantilla de auténtico lujo, una que cualquier orquesta historicista del mundo querría tener a su alcance. Son ya muchas décadas estando en primera línea del panorama internacional, lo que le ha dado al maestro de Igualada no solo la oportunidad, sino también el derecho, de tener acceso a estos extraordinarios músicos. Por otro lado, tiene buenas ideas, muchas de las cuales funcionan considerablemente bien, otras no tanto, las cuales en general logra que calen entre sus instrumentistas, aunque Savall rara vez da la sensación de ser un director natural –más, quizá, un líder– desde el podio.

   El programa se inició con Les éléments, composición firmada por el francés Jean-Féry Rebel (1666-1747) en 1737, que posee uno de los comienzos más impactantes en la historia de la música: un clúster –acorde compuesto de, al menos, tres semitonos cromáticos consecutivos distintos– en el que aparecen todas las notas de la tonalidad de re menor para describir –de un modo tan certero como apenas logrado posteriormente– el caos [Le Cahos], al que le sigue de manera fascinante la aparición de los cuatros elementos fundamentales [L’Eau - L’Air - La Terre - Le Feu]. En el prefacio de esta pieza con claro carácter programático aparece un comentario con mención incluida a los instrumentos y armonías que deben ser empleados en ella: «La introducción de esta sinfonía era natural: era el caos mismo, esta confusión que reinaba entre los elementos antes del momento en el que, sometidos a leyes invariables, ocuparon el lugar que les está destinado en el orden de la Naturaleza. Para dibujar cada elemento particular en esta confusión, me he servido de las convenciones más corrientes. El bajo expresa la tierra mediante notas ligadas entre sí y que se tocan por sacudidas; las flautas, mediante trazos de canto que suben y bajan, imitando los cursos y el murmurio del agua; el aire está pintado por notas seguidas de cadencias formadas por las pequeñas flautas; y finalmente, los violines representan la actividad del fuego con trazos vivos y brillantes. Dichos caracteres distintivos de los elementos son reconocibles, separados o confundidos, en su conjunto o parcialmente, en las diferentes versiones que denomino caos, que marcan los esfuerzos que emplean los elementos para deshacerse los unos de los otros. En el séptimo caos, dichos esfuerzos disminuyen, a medida que se aproxima el desenlace en su conjunto. Esta primera idea me ha llevado más lejos. He osado tratar de unir a la idea de la confusión de los elementos la de la confusión de la armonía. Para empezar, he intentado hacer que se oyeran los sonidos mezclados juntos, o bien todas las notas de la octava reunidas en un solo sonido. Dichas notas se desarrollan a continuación, subiendo al unísono en la progresión que les es natural; después de una disonancia, se escucha el acorde perfecto. Finalmente, he creído que sería todavía mejor el caos de la armonía si me paseaba por los diferentes caos en diferentes cuerdas. Sin chocar al oído, he logrado que su final sea indeciso, hasta volver con determinación en el momento del desenlace».

   El inicio impactó por lo poderoso del mencionado clúster, a pesar de que las fuerzas de LCN no sobrepasaron de una dinámica mezzoforte, lo que garantizó una afinación más pulida y un equilibrio más razonable entre todas las notas del acorde. Magníficamente presencia de los traversos, al igual que la flauta de pico sopranino, punzante en su justa medida en el tutti. Dentro del continuo destacó la clarividencia sonora del clave a cargo de Luca Guglielmi –uno de los pilares de la orquesta en esta velada– y Enrike Solinís a la tiorba –bastante presente dentro del todo orquestal a lo largo de la velada, gracias a su disposición en el escenario, con momentos verdaderamente muy destacados en su toque–. Tanto el planteamiento multiseccional del movimiento inicial, como el tratamiento de las disonancias, llegaron con notable clarividencia. En la [Loure I]: La Terre destacó el sutil arropamiento de cuerda y continuo a los traversos, que brindaron un fraseo exquisito, mientras la cuerda decoraba su línea con unas placenteras ornamentaciones. Por su parte, la Chaconne: Le Feu, uno de los movimientos más destacados de la obra, llegó en plenitud, muy sólida, aunque de nuevo sin ofrecer momentos en dinámicas altas, sino más bien medias. Parece que Savall prefirió aquí ofrecer delicadeza a monumentalidad sonora, una elección que tiene sus pros y contras, pero una elección poderosa, al fin y al cabo. Los breves pasajes a solo a cargo del violín I y II de la agrupación fueron solventados con enorme corrección, antes de dar paso a una sección final, ahora sí enérgicamente marcada en la cuerda al completo. Ramage: L’Air - Rossignolo llegó con una visión más solística e íntima, acorde a su cristalina escritura, que representa al viento más amable, tan solo en manos de la flauta sopranino y los dos violines a solo, destacando aquí especialmente la fineza en el fraseo y emisión de Plantier. Misma línea en el Rondeau: Air pour l’Amour, interpretado por el traverso I, violines I/II a solo, y clave, contrastó con el tutti para mostrar otras c[u]alidades en la orquesta, lo que tiene poder contar con grandes instrumentistas solistas en una orquesta como esta. Aparición por vez primera de la trompa natural [con agujeros] a cargo de Thomas Müller en la Loure [II] - Sicillienne – Caprice, muy correcto en notas y bien presente en sonido, en un programa en el que apenas tuvo presencia, al igual que su colega en los metales Davide Maiello, que tañó la trompeta natural [también con agujeros] en apenas un par de movimientos a lo largo de toda la noche. Destacó en este movimiento la profundidad de la cuerda y la gran aportación del continuo, sobresaliendo por lo demás la excepcional aportación de Josep Borràs al fagot barroco, tan brillante en emisión, cálido en su color y conciso en la articulación como en sus restantes aportaciones. En el Caprice hubo que lamentar algunos desajustes orquestales al inicio, que fueron solventados en unos pocos compases, destacando la limpieza en el fraseo de los violines. El carácter más extrovertido del Premier Tambourin: L’Eau y Second Tambourin, con los cuales se cerró la obra, evidenciaron un firme y rico manejo de la percusión, a cargo de Pedro Estevan –maestro– y Daniel Garay –alumno–, además de un planteamiento rítmico muy escrupuloso. De nuevo, el único gran pero fue la falta de cierto poderío en el tutti.

   Dice Morrier acertadamente –amplificando el impacto que la cita que encabeza esta crítica pueda tener– que «Marin Marais (1656-1728) fue uno de los herederos de Lully, un músico apreciado en la corte de Luis XIV y autor de una abundante producción para viola da gamba (instrumento del que era un indiscutido virtuoso). Compuso cuatro tragedias en música, la más aclamada de las cuales fue Alcyone, estrenada en 1706 en la Académie Royale de Musique de París. En esa ópera, Marais concede una importancia inédita a los instrumentos. Su célebre ‘tempestad’ ve la primera aparición del contrabajo de cuerdas en la orquesta francesa. Una sinfonie descriptiva, toda en trémolos y redobles de bajos, abre esa escena de pesadilla: la protagonista ve aparecer en sueños un coro de marinos en peligro que puntúan los gritos desesperados de su esposo. el barco naufraga; nadie logra escapar con vida. Esa impresionante escena conoció una posteridad considerable: se convirtió en el modelo de un género y un estilo orquestal que Rameau llevaría a su apogeo treinta años más tarde».

   Con la orquesta ya sin los dos metales, la selección de Airs pour les matelots et les tritons de dicha ópera se abrió con el Prélude, muy centrado en aportar profundidad de sonido a cuerda y continuo, a lo que el posterior añadido de las maderas ayudó notablemente, en un sonido general de gran empaque. La Marche pour les matelots I/II supuso un gran contraste, el de una música de escritura más juguetona y rítmicamente poderosa, amplificada su efecto aquí con el uso de tímpano y pandero con sonajas. Muy efectivo el contraste dinámico y de color entre ambas marchas, descollando en estas danzas una sección de violonchelos barrocos especialmente bien avenida [Balázs Máté, Antoine Ladrette y Bianca Riesner]. La imponente Tempête –una de las especialidades de todo buen operista francés a lo largo de la segunda mitad del XVII y buena parte del XVIII–, cuyos efectos descriptivos iniciales en rodillo y timbales lograron el impacto deseado, fue amplificada aquí por la enorme energía y coherencia en las articulaciones en cuerdas y maderas, sin olvidar ese magnífico acorde final, con 2.ª añadida, de sonoridad tan afrancesada. Un breve Ritournelle, de enorme contraste a cargo tan solo de los dos traversos, solo de violonchelo y tiorba, muy íntimos y de cristalina emisión, dio paso a la imponente Chaconne pour les tritons final, con un interesante planteamiento de los acentos muy bien marcados en el tutti –indicados con claridad por Savall– y con un fastuoso sonido del tutti, enmarcado por la presencia de cuatro oboes barrocos [Alessandro Pique y Emiliano Rodolfi, más los dos flautistas]. Por lo demás, excelente solo de viola barroca a cargo de David Glidden –impecable proyección de sonido y afinación–. El trabajo de contraste dinámico, aunque bastante evidente aquí, logró el efecto esperado, bien mantenido el planteamiento entre tensión/distensión. Como en el resto del programa, escasa búsqueda de efectismo aquí, logrando más conmoción por la propia escritura y la belleza sonora del tutti.

   Dando un salto al alemán Georg Philipp Telemann (1681-1767), se interpretó su suite-obertura Wassermusik, Hamburger Ebb’ und Flut, TWV 55:C3, de la que Savall comenta lo siguiente: «Cabe añadir a otro gran pintor músico como Georg Philipp Telemann, que, con su Música acuática, ‘marea alta y baja de Hamburgo’ (compuesta para conmemorar el centenario del almirantazgo de esa ciudad en 1723), evoca magistralmente todo el misterio de las antiguas mitologías del mundo acuático. He aquí otro mago que, con su música (escrita en el más puro estilo francés), hace oír el furor de un océano poblado por criaturas míticas: la bella Tetis dormida, mecida por el sonido dulce de las flautas (Sarabande) y despertada por la alegría de un Bóreas que baila grácilmente; la lastimera Loure de un Neptuno enamorado; la brillante alegría de las náyades (Gavotte); las jocosidades de los tritones (Harlequinades); el torbellino de un mar azotado por los vientos de un Eolo desenfrenado, seguido por un Céfiro reconfortante (Menuet). Después del flujo y el reflujo de la marea salvaje, evocado por los instrumentos de cuerda (Gigue ‘Ebbe und Fluth’), el Canario de los marineros termina celebrando alegremente el fin de un viaje lleno de sorpresas».

   Obra en diez movimientos, se inaugura con una Ouverture (Grave - Allegro) que es el alma de la obra, con momentos absolutamente impresionantes. De corte puramente francés, las solemnes secciones externas enmarcan una fuga central de excelente factura contrapuntística. La primera sección, con gran presencia de un continuo desarrollado en clave y tiorba, con una excelente labor en los oboes y un gran peso de la cuerda. Excelentemente gestionado el sujeto en el fugado central, con oboes y violines muy cuidados en sonido y afinación. La escritura, de un notable virtuosismo, llegó en articulaciones diáfanas, clarificando el contrapunto. La Sarabande. Die schlafende Thetis y la Bourrée. Die erwachende Thetis destacaron por la presencia de las flautas de pico, en un equilibrio exquisitamente imbricado con el tutti. Especialmente fascinante el trío entre estas y el fagot en la Bourrée, contrastando con el poderío orquestal con percusión incluida y la guitarra barroca rasgueando –aunque su presencia no se apreciara tanto–. Muy efectiva plasmación de la fastuosa escritura en la Loure. Der verliebte Neptunus, dando paso a una cálida Gavotte. Die spielende Najaden, con las maderas doblando exquisitamente a las cuerdas. Harlequinade. Der scherzenden Tritonen mostró la excelsa variedad de esta suite, movimiento que requiere de solos de fagot y violonchelo sostenidos por un pizzicato; variedad refrendada por Der stürmende Aeolus, con su deliciosa descripción de viento y tempestad, con mayor presencia del rasgueo de la guitarra y con un magnífico manejo del crescendo por parte de la orquesta. La liviandad contrastante del Menuet. Der angenehme Zephir, con su fraseo legato de gran elegancia, se expandió con una sección central a solo en flautas, viola, violonchelo y fagot. Concluyó la suite con la Gigue. Ebbe und Fluth y el Canarie. Die lustigen Boots Leute, la primera de nuevo sobre un poderoso manejo del crescendo y una gran flexibilidad orquestal, amplificado por un decrescendo de enorme impacto expresivo, especialmente bien defendido en los violines. Enérgico y juguetón el Canario conclusivo, muy bien logrado en su carácter y con una solidez del tutti envidiable.

   Para concluir la velada, una breve –demasiado, quizá– mirada hacia Jean-Philippe Rameau (1683-1764), con una selección de pasajes descriptivos de la Naturaleza extraídos de algunas de sus más destacadas obras para la escena. De Les Indes galantes, RCT 44 [1735], tres movimientos, todos ellos extraídos de la octava escena en la tercera entrada [Les Fleurs]: Air pour Zéphire, Orage y Air pour Borée. Como es habitual, versión minimalista en la Air pour Zéphire, con traverso I, dos violines y tiorba, un momento de filigrana, que perdió algo de la fuerza del tutti, aunque lo recuperó en parte más adelante con el añadido del violonchelo. Una tormenta [Orage], bastante contenida –con los efectivos disponibles podría haber lograr un mayor impacto–, dio paso a la última de las danzas, excelente en la tersura y limpidez de la cuerda, con unos agudos muy cuidados. Un salto atrás en el tiempo, con Hippolyte et Aricie, RCT 44 [1733], primera de las óperas compuestas por Rameau, para interpretar su Tonnerre [acto I, escena 4], de nuevo con la sensación de estar amarrando en demasía los caballos. Con la Contredanse [acto II, escena 7] de Zoroastre, RCT 62 [1749] se dio por cerrado este recorrido, una versión luminosa y vívida, un broche excelente para una velada de muy notable nivel, pero en la que faltó quizá una mayor narrativa entre las obras –más allá del planteamiento de base– y una entrega más decidida por parte de Savall, dando libertad a la orquesta para desbocarse cuando tocaba.

   Aún con ello, éxito mayúsculo entre el público que prácticamente llenaba la sala sinfónica del auditorio madrileño. Los vítores fueron recompensados con dos obras fuera de programa: la Contradanse très vive, de Zoroastre  –para la que Savall contó con la participación del público asistente, a quienes dirigió tocando palmas, en una suerte de Marcha Radetzky del Barroco francés–, para concluir con la Bourrèe d’Avignonez, obra compuesta para las nupcias del rey Louis XIII y compilada años después para su hijo por Philidor junto a otras obras, interpretada aquí en bucle para ir dando cabida a los diversos protagonistas de la orquesta. Un recurso tan efectivo como útil para despedirse de los asistentes.

Fotografías: Rafa Martín/CNDM.