CODALARIO, la Revista de Música Clásica

Críticas

Crítica: «Tolomeo» de Handel en el Teatro Real, con Il Pomo d'Oro y Francesco Corti

24 de mayo de 2023

La agrupación historicista comenzó en el coliseo madrileño una gira europea con uno de los títulos «handelianos» menos habituales, exhibiendo un gran trabajo orquestal y en la dirección, completado con un elenco en general de alto nivel, en el que la figura del célebre contratenor polaco palideció en comparación con sus colegas

Un Tolomeo de notable nivel... a pesar de Tolomeo

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 23-IV-2023, Teatro Real. Tolomeo, Re di Egitto, HWV 25, de George Frideric Handel. Jakub Józef Orliński [contratenor], Mélissa Petit [soprano], Andrea Mastroni [bajo], Giuseppina Bridelli [mezzosoprano], Paul-Antoine Benós-Djian [contratenor]. Il Pomo d’Oro | Francesco Corti [clave y dirección].

[…] Si la inspiración en otras partes es irregular, cuando una situación prometedora llama su atención, Handel responde con su habitual garbo.

Winton Dean: Handel Opera’s 1726-1741.

   Tolomeo, Re di Egitto, HWV 25 no es, desde luego, una de las óperas salidas de la genialidad mente de George Frideric Handel (1685-1759) que esté en el imaginario del gran público. Pero no por ello carece de interés, sino al contrario, pues se trata de una ópera de notable belleza, con varias arias de gran impacto, aunque decae notablemente en el aspecto dramático, con un libreto de poca altura. Precisamente por no encontrase entre las obras que suelen acudir a la mente de cualquier melómano, gana notablemente en interés su presencia en el Teatro Real, aunque se tratase de una versión en concierto. Baste decir que hasta 1996 no existía una grabación históricamente documentada de la obra, lo que la convierte en una de las óperas de Handel que más tarde se han registrado discográficamente. Y no fue hasta la grabación de Alan Curtis al frente de su Il Complesso Barocco –editada en 2008 en el sello Archiv Produktion– que le ópera adquirió cierta presencia colectiva, a pesar de que este director no es santo de la devoción de muchos de los «handelianos» de pro. La ópera, con libreto de Nicola Francesco Haym, fue la última que Handel compuso en la primera etapa de la Royal Academy of Music, estrenada el 30 de abril de 1728 en el londinense King's Theatre, Haymarket, contando con un total siete funciones. Para su estreno contó con un elenco admirable, difícilmente igualable en la época: el castrato alto Francesco Bernardi, «Senesino» en el rol principal, la soprano Francesca Cuzzoni como Seleuce, la también soprano Faustina Bordoni como Elisa, el castrato alto Antonio Baldi en el rol de Alessandro, concluyendo el reparto con el bajo Giuseppe Maria Boschi como Araspe.

   Sobre el libreto de este drama comenta el especialista Winton Dean, en su monografía Handel Opera’s 1726-1741, lo siguiente: «La fuente de este libreto es Tolomeo et Alessandro, de C.S. Capeci, ambientado por Domenico Scarlatti y representado en el teatro privado de la reina María Casimira en Roma en 1711. Las líneas principales de la trama y la motivación son prácticamente las mismas, salvo que Capeci cuenta con un personaje adicional, Dorisbe, hija del príncipe de Tiro, que se enamoró de Araspe cuando este se encontraba refugiado en la corte de su padre. […] La supresión de Dorisbe por parte de Haym simplifica algunas de las complejidades, pero crea una serie de transiciones incómodas. De los cuarenta y seis textos de arias y dúos de Capeci (Scarlatti omitió uno para Tolomeo después de 'Stille amare' y estableció otro, para Seleuce en la última escena, como un coro) Haym y Handel conservaron catorce, cuatro de ellos con algunos cambios; entre ellos 'Mi volgo', que es 'Amor, che tu lo sei' de Capeci con el orden de las palabras cambiado. Las partes de Alessandro y Araspe se han abreviado mucho. El resultado –y sin duda la intención– fue igualar los papeles asignados a los tres cantantes estrella de Handel, especialmente las dos damas; pero desequilibró el drama, sobre todo en lo que concierne a los dos hermanos. El deseo de Alessandro de restaurar a Tolomeo en su trono y su amor por Elisa son más centrales en el libreto de Capeci, como indica su título. Haym/Handel contribuyeron a la confusión acortando despiadadamente los diálogos de Capeci: su libreto tiene 1.705 líneas, frente a las 653 de Haym. De ahí que la acción, a veces rebuscada en Capeci, se vuelva intrascendente y ocasionalmente oscura, por ejemplo, en la primera parte del acto III, donde Haym, además de cambiar la localización de Campagna con villa a un armario en los apartamentos de Araspe (toda la acción de Capeci transcurre al aire libre), comienza con una escena para Alessandro y Araspe que ocurre más tarde en el acto de Capeci. Si Tolomeo es el más débil de los libretos en los que Haym colaboró con Handel, Capeci fue en cierta medida responsable. La trama se sitúa entre los tipos pastoral y tipo de ópera dinástica. El escenario pastoral es un simulacro: los personajes, a pesar de sus disfraces, se comportan como los de un típico embrollo político-sexual, dando lugar a un flujo casi ininterrumpido de invocaciones a la naturaleza y arias símiles del mundo natural. Es perfectamente posible, como demostró Handel en otros lugares, que tales textos contribuir al drama ilustrando la difícil situación de un personaje, pero con demasiada frecuencia en Tolomeo sólo tienen una referencia oblicua a la acción y la dejan donde está. El libreto de Capeci no está bien construido. Hace pocos intentos por obedecer la convención de la salida, quizá no del todo establecida a principios de siglo; no menos de diecinueve arias de Scarlatti dejan al cantante todavía en escena. Handel lo remedia en parte, pero las entradas y salidas son a menudo casuales e inmotivadas. Araspe en dos ocasiones y Tolomeo y Seleuce en una, se marchan en medio de una escena sin aria. La sensación de inmovilismo aumenta por el hecho de que la figura más dinámica de la trama (aparte de Araspe), la matriarca sin escrúpulos Cleopatra, que controla el destino de Tolomeo y Alessandro y es responsable indirecta del naufragio de Seleuce, nunca aparece. Los personajes egipcios se enfrentan con una sombra».

   Dean resulta poco complaciente, remarcando con ahínco las carencias, aunque también algunas bondades de la música de Handel, como sigue: «La partitura resulta desigual. Handel parece haber pensado menos de lo habitual en concentrar el conflicto dramático, y no acierta del todo a diferenciar los papeles de sus dos protagonistas. Ambas se dirigen a la brisa, a los pájaros o a las flores a la menor provocación. Las cuatro arias insertadas (que no son sustituciones) –‘Quell' onda’, ‘Voi dolci aurette’, ‘Quanto è felice’ y ‘Aure, portate’, las tres primeras para Faustina, la cuarta para Cuzzoni– nos dicen poco sobre los personajes. Rara vez aumenta la tensión de una escena a otra. Hay pasajes entumecidos en el acto II, mientras el acto III, con la notable excepción del aria de Araspe cerca del comienzo y la última escena de Tolomeo, decae en calidad. La conclusión es más que habitualmente superficial, dejando en el aire a Alessandro, Elisa y Araspe. No obstante, si la inspiración en otras partes es irregular, cuando una situación prometedora llama su atención, Handel responde con su habitual garbo. Tolomeo contiene tres escenas soberbias, una en cada acto, desde ‘Tiranni miei pensieri’ de Tolomeo hasta el final del acto I, desde ‘Dite, che fa’ hasta el final del acto II y el intento de suicidio de Tolomeo en el acto III».

   Il Pomo d’Oro [IlPDO] es, a todas luces, una de las agrupaciones más en forma del panorama internacional, con una agenda envidiable, una enorme carga de proyectos anuales y un ritmo de ediciones discográficas admirable. Los trabajos en colaboración con su principal director invitado, el clavecinista italiano Francesco Corti, son siempre una garantía de éxito. Pero hay un problema, importante, me van a permitir añadir, y es que, por aquello de la mercadotecnia, en los últimos años decir IlPDO es decir también Jakub Józef Orliński, nombre del contratenor polaco, estrella actual del mainstream en la clásica, quien va casi asociado de forma permanente a los proyectos vocales de la excelente agrupación. Y es que, pasan los años y no se atisba un mínimo de mejora ni interés en lo que este cantante hace. No es sólo que vocalmente no aportara nada sustancial, sino que además queda en notable evidencia cuando se le compara con el resto de un elenco de altura, como fue el caso. Además, a nivel dramático resultó tan poco convincente y absolutamente afectado como escasa de interés fue su aportación musical a un drama como este, por más que su rol presentara alguna de las arias más bellas de toda la ópera. «Tolomeo es un héroe mitigado. Comienza y casi termina la ópera con un intento de suicidio y entre medias se queja bastante, además de dormitar en el escenario. Incapaz de enfrentarse al agente de sus desgracias, su madre, aparece como el juguete de un destino maligno. De los diez movimientos de su parte –aparte de su contribución en ‘Dite, che fa–, a saber, seis arias, dos accompagnatos y sendos dúos, todos menos dos, ‘Torna sol’ al final del acto I y el dúo de amor final, están en tonos menores, y la gran mayoría en tiempos lentos. Sólo tiene dos arias rápidas, ninguna de las cuales representa lo mejor de Handel. En otras partes, sin embargo, se eleva muy alto», dice Dean sobre el rol, que como se aprecia requiere de un cantante de primer nivel capaz de extraer lo mejor de sí para dar a un protagonista que no es una Alcina o una Rodelinda, ni un Giulio Cesare, Rinaldo u Orlando. A todas luces, Orliński no es ese cantante, por mucho que levante pasiones entre cierto público, sino una probable imposición debida más a cuestiones del marketing «sugeridas» por los poderes que están detrás de él, que a motivaciones puramente artística.

   Pero analicemos los porqués de esta argumentación, en base a la actuación del contratenor aquí. Su vocalidad sigue tan «viciada» en muchos aspectos como la primera que lo escuché allá por inicios de 2021, con las mismas carencias técnicas, una tensión mandibular y facial notable a la hora de emitir –especialmente en las zonas más incómodas– y con una paleta de recursos canoros y expresivos tan manidos como predecibles a estas alturas. El forzamiento vocal se dejó notar ya desde el inicio, en el primero de los recitativos [«Numi, pietà!»] y en el aria inicial de su rol [«Cielo ingiusto»], con una coloratura poco natural, tirando a cierta mecanicismo, en la que pierde toda personalidad vocal, con tendencia a engolar en cierto rango de notas, incluso con notables desajustes en la afinación, una evidente desconexión entre registros y un agudo no especialmente limpio en emisión, aunque si con una proyección suficiente para llegar a todos los rincones del Teatro Real. A pesar de una sección de cuerda no especialmente nutrida para la ocasión [5/4/2/2/1], pero absolutamente solvente y espléndidamente trabajada –sigo diciendo que el poso dejado en las cuerdas por el violinista Riccardo Minasi, cofundador y titular de la agrupación años atrás, es uno de los mayores legados de esta agrupación–, el contratenor polaco no logró impregnarse de la soltura y finura de sus colegas, firmando un rol con escaso interés. En «Tiranni miei pensieri» acudió al habitual efectismo de tumbarse en escena, que ya por manido pierde todo efecto –lo repetirá más adelante, en una escena no especialmente verosímil a nivel dramático–. «Torna sol per un momento» es una aria de enorme hermosura, que sin embargo Orliński convirtió en innecesariamente afectada, aunque estuvo acompañado con enorme inteligencia por IlPDO, con una soberbia flexibilidad en el fraseo. Otro habitual recurso del polaco aquí: una nota tenida a solo, que hace crecer para lograr un impacto que ya no es tal. Sí hay que reconocerle una buena elección y ejecución de las ornamentaciones en el da capo. En «Se un solo è quel core» estuvo más contenido, y es sin duda un rol mucho más interesante para su vocalidad y para el resultado contenido, aunque la inconsistencia de su registro grave y el antinatural obscurecimiento de la voz no favorecieron una óptima escucha. En la habitual aria con referencias marinas [«Son qual rocca»] nuevamente la voz no corrió con naturalidad, y aunque hay que admitir que posee un timbre muy reconocible, lo cierto es que este no es, en muchos momentos, especialmente bello. El agudo, artificioso y sin interés, fue recompensado por una interpretación impecablemente expresiva en la orquesta, con una articulación de los acentos de gran impacto dramático, pues en la voz, cuanto mayor peso dramático, menor interés canoro, lo que es sin duda un problema. El poderoso staccato orquestal en «Stille amare» equilibró la ausencia de rendimiento en un registro grave vocal sin brillo ni personalidad, aunque en el fraseo legato mostró por fin algo de musicalidad bien entendida. Acudió una vez más al recurso de tumbarse, aquí dramáticamente con un sentido, aunque resultó sobreactuado.

   «Handel parece haber tenido dificultades para equilibrar las partes de las dos damas. Generalmente cantan una tras otra, y su tendencia a establecer comparaciones con algún elemento o habitante del mundo natural produce una cierta uniformidad allí donde una reacción más positiva a sus apuros podría haber acelerado el drama. Varias arias de ambas partes no sólo caen en lo convencional, sino que dan la impresión de que Handel pensaba más en sus obligaciones para con el cantante que en el argumento. Seleuce (Cuzzoni), la más pasiva, está dotada de la música más característica. Al igual que Tolomeo, no tiene mucho que hacer, excepto sufrir las flechas y hondas; su única acción positiva, su negativa a reconocer a su marido en el acto II –no tiene razón para ello, ya que Araspe no está presente– es poco más que un recurso para evitar que la trama se agote demasiado pronto».

   La soprano francesa Mélissa Petit resultó una grata sorpresa, en tanto que la escuchaba –que recuerde– por primera vez. Firmó una Seleuce vocalmente sólida, con una técnica bien trabada y gran finura general. «Mi volgo ad ogni fronda», su aria de inicio, sirvió para observar algunas de sus notables cualidades, con un timbre cálido, aunque no especialmente redondo en el caudal más agudo, una proyección poderosa, bien gestionada incluso en las dinámicas medias-bajas, controlando con solvencia el da capo, sin excesos, ayudada por una sección grave de la cuerda excelente, con unas articulaciones meridianamente claras y de enorme sutileza. Quizá resultó expresivamente muy neutra en ciertos momentos, pero mejor no cargar las tintas si no hay convencimiento. «Fonti amiche», aria de resonancias pastorales, amplificadas con la presencia de unas correctas flautas de pico, parece un tipo de aria que favorece la vocalidad de Petit, y así quedó patente. Destacó, además, por un trabajo minucioso en la homofonía entre voz y cuerda; interesante tratamiento del da capo, a pesar de que a la nota tenida inicial le faltó cierta solidez. «Aure, portate» es un aria de cierta bravura, defendida con vehemencia por solista y orquesta, destacando el color y presencia de la tiorba [Josías Rodriguez Gandara] en el bajo continuo, la excelsa sincronización en el trino de los violines, además de un breve, pero excelentemente solventado solo de violín a cargo de Zefira Valova, concertino de la agrupación.

   En el aria a dúo «Dite che fa», de nuevo el carácter íntimo y bucólico fue asumido con total naturalidad, redondez vocal, aunque con leves problemas en los ataques en el agudo. Exquisitamente útil el acompañamiento orquestal, de nuevo con una tiorba muy destacada. El eco y la posterior aparición de Orliński mantuvieron el nivel del aria, de nuevo en una escritura que le va mejor a su vocalidad, por más que resulte menos brillante para un cantante. En el dúo del final del acto II [«Se il cor ti perde»] ambos se reencontraron nuevamente, empastando sus voces con criterio, en una afinación muy cuidada por parte de ambos, además un balance entre ambos muy equilibrado, en un dúo dramáticamente bastante convincente, al que sumar un acompañamiento orquestal excelentemente concebido. El aria «Senza il suo bene», de nuevo lenta y muy apta para la expresividad contenida de Petit, brilló con excelencia en la orquesta, que demostró una apabullante ductilidad para adaptarse a toda exigencia. Se contagiaron mutuamente, en un aria de imponente profundidad, con un trabajo de color y empaste en la orquesta muy notable, destacando un poderoso bajo continuo. Su presencia concluyó con el dúo «Tutta contenta», de una factura deliciosamente «handeliana», de nuevo en un entendimiento bastante orgánico con el contratenor polaco, que gana muchos enteros con una voz sólida al lado, lo que no deja de resultar un hecho muy significativo. Destacable aquí el luminoso y grácil discurso orquestal de IlPDO, con un continuo brillantemente desarrollado por el clave de Maria Shabashova y Corti.

   «Las cuatro primeras arias de Elisa son extrañamente impersonales, invocan olas, hojas, flores, brisas y pájaros, pero no es ella quien finge ser una pastora. Casi podrían ser piezas de concierto diseñadas para alimentar la destreza de Faustina en el manejo de trinos, ritmos intrincados y florituras ornamentales». Este rol fue encarnado por la mezzosoprano italiana Giuseppina Bridelli, una de las voces más solicitadas en el campo del canto barroco. Con menor número de arias, firmó un papel equilibrado entre la satisfacción canora y la credibilidad dramática, con algunos momentos muy destacados. En su aria inicial, de notable exigencia rítmica e interválica para la cuerda, defendió la parte solista con un registro agudo compacto, un color vocal de cierta densidad, con redondez en la zona media, una proyección poderosa y una dicción bien trabajada. Faltó una expresividad más marcada en el da capo. El arioso «Voi dolci aurette», las arias «Il mio core» o «Voglio amore» marcaron un devenir de altura en su actuación, solvente en la coloratura, con un agudo bien colocado, buen manejo de los pasajes más intrincados rítmicamente, articulando con claridad el texto y con una belleza canora palpable. Estuvo, además, cubierta por una agrupación orquestal que brilló en muchos de los momentos, fraseando con inteligencia, equilibrando la concertación con total acierto, haciendo uso de diversos recursos sonoros y ornamentales de gran efecto.

   «Alessandro desempeña un papel más destacado en la ópera de Scarlatti, donde su ansiedad por apoyar a su hermano se hace más patente. Handel lo redujo, presumiblemente para dejar más espacio a sus tres principales, y emerge como una figura más bien débil». El contratenor francés Paul-Antoine Benós-Djian fue, sin duda, la mayor sorpresa de la velada. Cantante de enorme gusto, saber estar y vocalmente muy bien gestionado con los recursos que posee, bien podría haber acometido el rol principal –que por tesitura le hubiera ido que ni pintado– en vez de este papel menor, al cual sacó lustre de manera ejemplar. «Non lo dirò col labbro» es un aria de magnífica belleza melódica en la cuerda, brilló aquí a pesar de que la acústica no favorece el empaste de la cuerda ni cierta redondez en el continuo. Destacaron unas magníficas violas [Giulio d’Alessio y Archimede de Martini], en un aria sin alardes innecesario, vocalmente delicada, efectiva y elegante, muy correcta en afinación y con un fraseo bien sustentado por el texto. De rango amplio y con una homogeneidad entre registros bien trabajada, «Pur sento, oh Dio» –con un unísono entre oboes y violines perfectamente gestionado– mostró las óptimas posibilidades de Benós-Dijan en la coloratura, así como una dicción excelentemente cincelada, destacando un sustento del continuo exquisito en el violonchelo de Ludovico Minasi y el fagot de Alejandro Pérez. El recitativo accompagnato «Madre, pagasti alfine» sobresalió por la intensidad dramática en la cuerda, dando paso al aria «Se l’interno pur vedono», un aria de bravura bien guarnecida aquí por el canto inteligente del francés, aunque con un agudo faltó de cierta consistencia y redondez, unas trompas de cierta acrobacia, con un equilibrio y color orquestal de sustancioso criterio.

   «Araspe al menos es una figura positiva. Puede que sea un villano, pero tiene el valor de sus convicciones, o más bien de sus emociones. Se trata de una parte típica de boschi, de estilo rumboso con una inclinación hacia las tonalidades menores planas. Sus tres arias tienen una fuerza sinuosa que da peso a la partitura». La única voz grave del reparto, el bajo italiano Andrea Mastroni, bien conocido por sus incursiones en el repertorio barroco, ofreció un breve, pero de cierto interés Araspe, papel con apenas un par de arias y unos pocos recitativos. Posee esa típica emisión de bajo un poco agarrado, muy poderosa, con recorrido, aunque de cierta obscuridad y falta de sutileza, que se mueve mejor en la bravura que en la filigrana, aunque puede cubrir un espectro amplio. «Respira almen un poco», efectivo en la zona grave y con cierta facilidad para subir sin desconfigurar la emisión, fue sustentando por una orquesta flexible y muy firme. En «Sarò giusto» las agilidades y un grave bien plantado completaron una actuación relativamente discreta, pero suficiente.

   A lo ya anotado, hay que añadir algunas otras buenas razones por las que Il Pomo d’Oro y Francesco Corti volvieron a resultar –y esta ya no es noticia– los grandes triunfadores de la velada. El planteamiento de Corti –un verdadero maestro al cembalo, que se sienta y levanta de forma constante a lo largo de la velada, para dirigir con las manos las arias y los recitativos al clave, pero al que no le tiembla el pulso para salirse del rol cuando es necesario–. Tiene unas ideas musicales muy convincentes, que normalmente funcionan bien, deja trabajar a los cantantes, les da espacio para crear, pero nunca en detrimento de una unión muy orgánica con la agrupación que lidera. Es muy efectivo con el gesto, no atiende a detalles innecesarios, y lo superficial parece resultarle ajeno. Él es, en buena medida, el culpable de que IlPDO funcione como lo hace en este tipo de giras. Por lo demás, músicos notables que cumplen bien sus papeles, adaptándose a un conjunto que ya ha adquirido una más que notable personalidad. Cabe mencionar –pues no han salido a la palestra aún– los oboes –y flautas de pico, cuando son necesarias– de Tatjana Zimre y Roberto de Franceschi, además de unas trompas cumplidoras, aunque no excesivamente presentes en el tutti, a cargo de Vicent Serra y Carlos González. Especialmente impecable resultó el continuo, ya mencionado, que es, junto a la sección de cuerda, el pilar que sustenta todo lo que es Il Pomo d’Oro. Baste anotar el impecable trabajo realizado por estos en los recitativos a lo largo de la velada, en la que hubo lugar para todo tipo de recursos –algunas licencias incluidas, en aras de un dramatismo de mayo impacto–: disonancias, cromatismos, secuencias de acordes, notas tenidas, arpegiaciones…

   Como suele suceder, Il Pomo d’Oro y Corti brillaron por encima de buena parte del elenco, especialmente de un protagonista que sigue siendo un producto totalmente sobrevalorado, que queda en evidencia en una honesta comparación de igual a igual con sus colegas de reparto. Que sirva para reflexionar sobre el estado actual de las estrellas, agencias, las multinacionales detrás de todo ello y el mercado. A pesar de ello, y gracias al empeño de IlPDO y un elenco en general brillante, puede decirse que el público se pudo ir a casa con la satisfacción de haber escuchado una versión de nivel de una ópera menos conocida, pero al final y al cabo con el genio «handeliano» de fondo.

Fotografías: Javier del Real/Teatro Real.

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