CODALARIO, la Revista de Música Clásica

Críticas

Crítica: «Turandot» en el Teatro Real de Madrid

10 de julio de 2023

Crítica de Raúl Chamorro Mena de la ópera Turandot de Giacomo Puccini que cierra la presente temporada operística 2023/2024 en el Teatro Real de Madrid

Crítica de «Turandot» en el Teatro Real

Versión concierto, nulamente escenificada

Por Raúl Chamorro Mena
Madrid, 8-VII-2023, Teatro Real. Turandot [Giacomo Puccini, terminada por Franco Alfano]. Saioa Hernández [Princesa Turandot], Martin Muehle [el príncipe desconocido-Calaf], Miren Urbieta-Vega [Liù], Fernando Radó [Timur], Vicenç Esteve [el emperador Altoum], Germán Olvera [Ping], Moisés Marín [Pang], Mikeldi Atxalandabaso [Pong], Gerardo Bullón [un mandarín]. Pequeños cantores de la JORCAM. Orquesta y coro titulares del Teatro Real. Dirección musical: Nicola Luisotti. Dirección de escena: Robert Wilson.

   Recuerdo mi primer contacto con la ópera Turandot siendo adolescente. Se trataba de una transmisión televisiva desde la Arena de Verona y quedé impactado por el momento en que la esclava Liù, interpretada en esa ocasión por Cecilia Gasdia, consciente de que no va a soportar más la tortura y, por tanto, revelará el nombre de su enamorado Calaf, le arranca un puñal a uno de los soldados y se suicida. Desde luego, ningún impacto hubiera recibido si la puesta en escena que hubiera presenciado fuera la de Robert Wilson que ahora se repone en el Teatro Real después de su estreno en 2018. Este sacrificio por amor de la infeliz esclava, con lo que comparte el destino de la mayoría de heroínas Puccinianas, a las que el amor les conduce a la muerte, pasa totalmente desapercibido en este montaje y, con ello, toda su fuerza dramática. Esto es un ejemplo crucial de este fallido montaje que va contra la obra, contra Puccini y contra el más mínimo sentido teatral. Ya me expresé largo y tendido sobre esta producción en mi crítica de 2018 publicada en Codalario, pero uno no puede resistirse a volver a desmantelar los argumentos de su responsable. Resulta innegable la raíz simbólico-alegórica de Turandot, que se aparta del realismo más crudo de anteriores creaciones de Giacomo Puccini y que el mismo músico manifestó querer apartarse de la «sensiblería fácil», pero es totalmente falso, que haga total enmienda a su personalísima dramaturgia, a la tradición del melodrama italiano y, ni mucho menos, que renuncie a conmover al público y a la honda fuerza teatral, signo de identidad del genio de Lucca. No en vano, el personaje de Liù, el único de carne y hueso de la ópera, frente al carácter fabulesco de los demás, es el preferido de Puccini, que lo lleva a la ópera, pues no está presente en el texto de Carlo Gozzi en el que se basa y cuya desaparición a la mitad del tercer acto provoca grandes dificultades en el gran músico para terminar la obra con el gran dúo final entre los protagonistas. Circunstancia que finalmente impide su fallecimiento en Bruselas el 29 de noviembre de 1924.

   Desde luego, digan lo que digan, Turandot no es Pélleas et Melisande. El problema de la puesta en escena de Robert Wilson no es que sea «poco realista» o «más simbólica», es que es totalmente fallida, poco trabajada y desconocedora de la obra y la dramaturgia puccinianas, pues se ha limitado a hacer el mismo montaje de siempre, que en algunas obras funciona mejor, como ese Pélleas que vimos en el Teatro Real hace años. Sin la firma del prestigioso Robert Wilson este montaje estático, mortecino, confuso, que convierte la obra en incomprensible para cualquiera que no la conozca a fondo, sin la más mínima emoción, ni sustrato teatral, hubiera provocado un escándalo.

   A pesar de ello, el Teatro Real ha programado nada menos que diecisiete funciones para la reposición de esta producción con claros fines recaudatorios –lo cual es muy legítimo y hasta necesario– pues Turandot es una ópera «que se vende sola» y garantiza buenas ventas de entradas en un buen número de funciones. Se dedican las mismas a la memoria del gran tenor español Pedro Lavirgen, recientemente fallecido, magnífico intérprete de Calaf y que merecía mucho más reconocimiento del Teatro Real y, no digamos, del Liceo de Barcelona, donde intervino en dieciocho temporadas consecutivas. Lamentablemente, parece que hoy día, recordar apropiadamente a los grandes cantantes que han dado gloria a sus escenarios, no es tarea que interese o preocupe a los teatros.  

   En Turandot resulta admirable la forma en que Giacomo Puccini mantiene su gran personalidad y no se aparta de la tradición del melodrama italiano –centrada principalmente en el canto y el protagonismo de la melodía–, pero asume las influencias de las vanguardias musicales de su tiempo, como la música rusa, especialmente su admirado Stravinsky y el impresionismo francés, ya presente, sin ir más lejos, en Suor Angelica.

   Los tres repartos anunciados por el Teatro Real en esta reposición han sufrido diversos cambios –demasiados para un teatro que se proclama como de los mejores de Europa– especialmente la cancelación de la soprano estadounidense Nadine Sierra, triunfadora en la Sonnambula esta temporada y que iba a debutar la Liù. Independientemente de las razones oficiales expresadas, uno no se imagina a la Sierra, todo un animal de teatro, haciendo de «muñeca de Famosa» en esta esclerótica puesta en escena. 

   El que firma ha elegido el elenco protagonizado por dos sopranos españolas en su mejor momento, la madrileña Saioa Hernández y la donostiarra Miren Urbieta-Vega y la verdad es que ambas sacaron adelante con nota sus papeles.

Crítica de «Turandot» en el Teatro Real

   Los medios vocales de Saioa Hernández no son los adecuados para Turandot, que pide una soprano dramática con todas las letras, pues asume una escritura cortante, angulosa, de esas llamadas «destroza voces» y que, por ello, ha sido campo abonado para sopranos Wagnerianas, gargantas de acero. Efectivamente, desde su salida «In questa reggia» y posterior escena de los enigmas, se apreció la falta de anchura, de volumen y metal para este papel por parte de la soprano madrileña, pero no es menos cierto, que, con su habitual aplomo, sostuvo la amplia tesitura y «las dio todas» con una seguridad y un aplomo realmente admirables. Los enigmas fueron planteados por Hernández con autoridad, fluidez y acentos vehementes y logró hacerse oír en los ascensos con la orquesta y coro en forte al final del acto. Aunque no se apreció evolución de la cruel y fría princesa a la enamorada del final, la Hernández completó su estimable interpretación con un intenso dúo final basado en esa firme seguridad que la caracteriza y sin transmitir nunca sensación de sobreesfuerzo.

   Miren Urbieta-Vega prestó a la infortunada Liù su timbre bien emitido, bello y esmaltado, de lírica con cuerpo, incluso con más decibelios y centro más amplio que la Hernández, así como su buena escuela de canto, dominio del canto legato y los reguladores. Cumbres del arte pucciniano como «Signore escolta» del primer capítulo y su gran escena del tercer acto fueron buenas muestras de ello. Si acaso faltó un punto más de emotividad y poder comunicativo en su faceta interpretativa, aunque con semejante montaje es complicado. 

   Anodino y lejos de hacer justicia a Calaf –el papel que estrenó nuestro mítico y grandioso tenor Miguel Fleta– se mostró el brasileño Martin Muehle en su debut en el Teatro Real. Insuficiente presencia sonora, emisión muscular y retrasada, agudos faltos de plenitud y squillo, sobreabundancia de portamentos, canto plebeyo, aunque no exento de un aroma de honradez y corrección, alumbraron una interpretación en la que joyas como «Non piangere Liù» o la manoseada «Nessun dorma» pasaron sin pena ni gloria, al igual que una inane escena de los enigmas, carente de acentos y más bien plana por parte de Muehle.

   Sonoro y con cierta rotundidad el Timur de Fernando Radó, ayuno, sin embargo, de la nobleza que requieren sus frases posteriores al fallecimiento de Liù. Por su parte, Vicenç Esteve resolvió bien las intervenciones a cappella del emperador Altoum. Buen trío de máscaras el ofrecido por Germán Olvera, Moisés Marín y Mikeldi Atxalandabaso, obligados por la dirección escénica a unos gestos exasperantes, como si tuvieran Parkinson. No me extrañaría que terminasen cada función con un grave ataque de tortícolis.

   Un lujo para el Mandarín la presencia de Gerardo Bullón, que expresó sus admonitorias frases con la adecuada autoridad y su timbre baritonal tan bello como noble. Próximamente y lo celebro, asumirá papeles protagonistas a la altura de sus medios vocales, como el Puck de Las golondrinas en el Teatro de la Zarzuela y, nada menos, que el Scarpia de Tosca en la Ópera de Stuttgart.

   Hace cinco años Nicola Luisotti ofreció una buena dirección musical de Turandot. En esta ocasión, el primer acto resultó anodino, con un concertato final embarullado. Su labor fue a más, culminando con un buen tercer acto, en el que obtuvo una buena actuación de la orquesta, así como bellos momentos líricos en la muerte de Liù y su funeral posterior, que contrastaron apropiadamente con el vigor del dúo conclusivo.

   Andrés Máspero se despide con una buena actuación del coro del Teatro Real, rotundo en los diversos pasajes que así lo exigen, pero capaz también de recogerse al lirismo del saludo a la Luna o el funeral de Liù.

Fotografías: Javier del Real/Teatro Real.

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