CODALARIO, la Revista de Música Clásica

Críticas

Crítica: Cantoría ofrece el «Oficio de Tinieblas» de T. Luis de Victoria en el FIAS 2024

20 de febrero de 2024

La agrupación española, en formato de octeto vocal y órgano, ofreció el Oficio de Viernes Santo del compositor abulense, en una versión que no logró encontrar una personalidad homogénea ni el impacto que la agrupación había logrado en su formación de cuarteto vocal con otros repertorios

Cantoría, FIAS, Cultura Comunidad de Madrid, Jorge Losana, Tomás Luis de Victoria

El enigma Cantoría

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 17-II-2024, Basílica Pontificia de San Miguel. Festival Internacional de Arte Sacro [FIAS 2024] de Cultura Comunidad de Madrid. Oficio de Tinieblas del Viernes Santo, de Tomás Luis de Victoria. Joan Seguí [órgano positivo] • Cantoría | Jorge Losana [tenor y dirección artística].

El Officium de Victoria es un regalo para todos, cristianos o no, amantes de la música o no, para los que tienen poder y para los que se sienten aplastados por él.

Maria Bartels [2021].

   Fundada allá por 2016, al abrigo de la Escuela Superior de Música de Cataluña y el ECOS Festival Internacional de Música Antigua de Sierra Espuña, este cuarteto vocal español centrado en la polifonía del Renacimiento hace tiempo dejó de ser el conjunto hiper especializado en el terreno de las ensaladas, villancicos, canciones y otros géneros del entorno profano en la Península Ibérica. Por tanto, la duda sobre cuál será la etapa siguiente lleva sobrevolando a Cantoría desde hace algún tiempo. Y es que, si la música es finita, el repertorio al que apostaron el todo o nada desde sus inicios lo es todavía más. ¿Puede un conjunto vocal dedicar toda su carrera a desentrañar los secretos de la música polifónica profana del Renacimiento ibérico? Claramente no. Por eso han empezado una labor de prospección de otros terrenos, que en primer lugar les llevó, como parecía lo más lógico, a la polifonía sacra del Renacimiento, aunque requiere de unos planteamientos y formación notablemente distintos a lo que suponían las ensaladas o villancicos. Pero la cosa no se detiene, y el punto de mira de la agrupación se puso ya hace tiempo en la música profana de Monteverdi, pero también en un futuro cercano hacia repertorios del Barroco español y centroeuropeo que se adapten bien a su vocalidad. En este programa –ya interpretado en la edición de Pascua del Festival Castell de Parelada en 2023– se han centrado en una parte del imponente Officium Hebdomadæ Sanctæ de Tomás Luis de Victoria [c. 1458-1611], obra pilar en el catálogo compositivo del abulensis, pero también en la música polifónica del momento en Europa, por la monumentalidad del mismo y su calidad musical. Los miembros de Cantoría han ofrecido su particular reconstrucción litúrgica del Oficio de Tinieblas del Viernes Santo, uno de los días que conforman el llamado Triduo Sacro de la Semana Santa.

   «Fue sobre todo en la segunda mitad del siglo XVI cuando la Iglesia católica se dedicó intensamente a definir y apuntalar la estrategia más eficaz para hacer frente a los desafíos de la Reforma luterana; una de las claves de esta estrategia fue la Liturgia. La estricta regulación litúrgica se convirtió en tema esencial de los debates y decisiones del Concilio de Trento (reunido de 1545 a 1563), que desembocaron en la publicación del Breviario Romano de 1568 y del Misal de 1570. Estas publicaciones, bajo la autoridad del Papa Pío V, establecieron un esquema preciso y autorizado para cada una de las respectivas ceremonias del Oficio Divino y de la Misa, dentro del calendario del año eclesiástico. No se trataba en absoluto de una mera formalidad, ya que sus fundamentos profundos eran tanto doctrinales como pragmáticos. La Iglesia Católica se enfrentaba al nuevo modelo litúrgico introducido por la Reforma, en el que el sacerdocio se consideraba un atributo de toda la congregación y ya no exclusivamente del ministro oficiante; la comunicación se realizaba a través de la lengua vernácula en lugar del latín; y se prefería el canto colectivo a la escucha pasiva de la actuación de un coro altamente profesional. Pero lo que podía parecer una desventaja también podía convertirse en un arma poderosa para movilizar a los fieles, si el ritual católico se reafirmaba en una representación impresionante que recurriera a todas las expresiones artísticas y apelara a todos los sentidos del público, proporcionándole un verdadero anticipo de las glorias del Paraíso por su pura belleza y magnificencia. La arquitectura, las artes plásticas, la retórica, la música e incluso la coreografía –si pensamos en los movimientos del clero en el templo y en el coro– se combinaban con la fragancia de los vapores de incienso para producir una ceremonia perfecta y sobrecogedora, estrictamente programada y regulada, todo ello concebido para crear una atmósfera de intensa espiritualidad y devoción».

   Este es el contexto en el que nace esta composición, como explica adecuadamente el musicólogo portugués Rui Vieira Nery, que continúa: «El punto culminante de la liturgia de la Pascua coincidía con el Triduum, los tres días de Miércoles Santo, Jueves Santo y Viernes Santo. Los maitines y laudes de estos tres días, los dos primeros oficios que normalmente se habrían celebrado al amanecer y uno después del otro, se adelantaron a la víspera, comenzando justo antes de la puesta del sol y continuando durante la oscuridad de la noche, iluminados únicamente con velas. Se colocaba entonces un candelabro triangular en lo alto del altar, con quince velas, y como durante las ceremonias se cantaban catorce salmos (nueve en Maitines y cinco en Laudes), se apagaba una vela después de cada salmo cantado, dejando sólo una en lo alto del triángulo. El candelabro se escondía entonces detrás del altar y toda la iglesia quedaba sumida en una oscuridad total; la ceremonia se conocía entonces como el Oficio de Tinieblas (Officium Tenebræ). Los maitines seguían una estructura compleja. Tras unas oraciones introductorias, que incluían un versículo, un salmo de invitación y un himno, había tres secciones consecutivas, o Nocturnos, cada una de las cuales comprendía tres Salmos, tres Lecciones y tres Respuestas. A cada una de estas categorías se atribuía un profundo significado teológico. Los Salmos eran, por supuesto, efusivas alabanzas a Dios del rey David y señalaban la importancia del legado doctrinal del Antiguo Testamento. Las Lecciones del Primer Nocturno procedían de las Lamentaciones del profeta Jeremías, referidas a la conquista de Jerusalén por el rey babilonio Nabucodonosor (en 589 a.C.), y trazaban un claro paralelismo entre la destrucción de la ciudad santa y el destino del Mesías a manos de sus enemigos. Típicamente, cada uno de los versos de estos lamentos comenzaba con una de las letras del alfabeto hebreo, lo que permitía largas y expresivas figuraciones melismáticas sobre la vocal de esa letra antes de entrar en el canto más silábico del verso propiamente dicho. En los Nocturnos segundo y tercero, las Lecciones estaban tomadas de los escritos de San Agustín y de las Epístolas de Pablo, respectivamente. Y, por último, los Responsorios se basaban en extractos narrativos de la Pasión de los Evangelios. Luego venían los Laudes con cinco salmos y un himno, seguidos del cántico de Zacarías (el Benedictus) y el Miserere, ambas oraciones repetidas en la misma ocasión a lo largo de los tres días».

Portada de la edición impresa del Officium Hebdomadæ Sanctæ, de Tomás Luis de Victoria [Roma, 1585], conservado en el Monasterio de las Descalzas Reales, Biblioteca del Palacio Real, Madrid [© Patrimonio Nacional].

    «Un tratamiento polifónico completo de todas las composiciones musicales habría sido, por supuesto, imposible, no sólo porque prolongaría la duración de las ceremonias más allá del tiempo asignado en la secuencia de la liturgia diaria, sino también porque sería muy fatigoso para los cantantes e instrumentistas implicados y exigiría una rotación constante de intérpretes que no podían ser remunerados debido a la falta de recursos de las capillas musicales (incluso de las más ricas). Así pues, en el transcurso de la ceremonia, la polifonía debía situarse estratégicamente en los momentos clave del oficio, para reforzar específicamente el sentido de los textos, alternando al mismo tiempo los cantos más o menos trabajados, con el fin de formar un mosaico diverso de expresiones musicales contrastadas, dentro del conjunto de la representación multiartística. Esta es la razón por la que, en realidad, una interpretación de concierto moderna de simples extractos polifónicos dispersos a lo largo de este largo y cambiante caleidoscopio no lograría, sin duda, darnos una comprensión real del papel desempeñado por esta polifonía en la ceremonia». Lo que aquí se ha hecho es precisamente reconstruir a la manera del Officium Tenebræ todo el envoltorio, con los cantos llanos correspondientes e incluso la ceremonia del tenebrario con sus velas que se van apagando de forma progresiva. «Cuando el impresor romano Domenico Bassa publicó el Officium Hebdomadæ Sanctæ en 1585, ya existía una tradición bien establecida de composiciones polifónicas para la liturgia de Semana Santa en la Europa católica, especialmente en la Capilla Papal. El propio Victoria probablemente había compuesto gran parte de la música para su colección en los años precedentes –de hecho, una versión anterior de las Lamentaciones todavía existe hoy en forma de manuscrito en el Vaticano (Cappela Sixtina, MS 186)–. Pero la comparación entre el antiguo manuscrito y la versión final impresa nos muestra que la publicación de 1585 fue el resultado de un minucioso proceso de revisión, acortando las composiciones originales y librándolas de disonancias accidentales o, por ejemplo, sustituyendo líneas coloristas por una escritura melódica más austera», explica Vieira Nery. «En realidad, toda la colección parece reflejar una actitud de intensa devoción, desprovista de cualquier consideración secular. A diferencia de otras publicaciones de Victoria, esta no está dedicada a ningún príncipe reinante, y al final del libro, donde normalmente se coloca la dedicatoria, sólo hay una invocación a la Santísima Trinidad. […] En cuanto a la música publicada, en lugar de entregarse a los típicos efectos cromáticos y disonantes tan característicos de la música manierista de la época, parece buscar en cambio una atmósfera de desnuda solemnidad y devoción libre de todo artificio. La disonancia, el cromatismo y el figuralismo siguen estando presentes ocasionalmente, pero en la estricta proporción necesaria para subrayar palabras y conceptos clave; y siempre de manera discreta y eficaz. Victoria eligió componer un total de treinta y siete piezas para la liturgia de Semana Santa, algunas piezas para el Domingo de Ramos, en particular la majestuosa Pasión de San Mateo, y después se concentró en la música para Maitines y Laudes del Triduo, a las que se añadieron la Pasión de San Juan y composiciones para la Adoración de la Cruz, previstas para otras ocasiones litúrgicas en esos mismos días».

   Concluye el portugués: «La elección de los textos para la polifonía se hizo meticulosamente por las razones teológicas, expresivas y prácticas adecuadas, destacando algunos de los elementos más significativos desde el punto de vista doctrinal, al tiempo que se mantenía un delicado equilibrio entre canto y contrapunto. Así, Victoria optó por componer las tres Lamentaciones del primer Nocturno de Maitines en polifonía a lo largo de los tres días principales, dejando las otras seis Lecciones del segundo y tercer Nocturnos (que son claramente menos dramáticas) en canto llano. […] También hay una clara búsqueda de simetría en la forma de gestionar la textura polifónica. Por ejemplo, en las Lamentaciones, el tronco común para cada texto está formado por cuatro voces (soprano, alto, tenor y bajo) pero el verso final (‘Jerusalem convertere ad Dominum Deum tuum’), punto culminante del objeto de la oración, se beneficia de una quinta voz en las dos primeras Lecciones, doblando a la Soprano o al Alto, y de una sexta en la Lección final. Del mismo modo, en las dos series de tres responsorios correspondientes a los Nocturnos segundo y tercero de cada día, la segunda composición modifica el conjunto de cuatro voces habituales en un cuarteto vocal en un registro más agudo (2 sopranos, alto y tenor) dando lugar a una estructura A-B-A en cada Nocturno. Del mismo modo, como la forma de los Responsorios contiene un medio verso que, cantado en canto llano, es solista en contraste con el canto coral monódico de la respuesta inicial y final, Victoria adopta otra solución. En casi todos los casos, este verso se reduce a tres voces y se escribe para soprano, contralto y tenor en la primera respuesta, para dos sopranos y para contralto o tenor en la segunda, y para contralto, tenor y bajo en la tercera. Existe, pues, un plan arquitectónico evidente y meticuloso para el conjunto de la obra en cuanto a la estructura de cada unidad. Sin embargo, el compositor ofrece al intérprete potencial varias opciones para realzar el efecto polifónico, como cuando le da la opción de optar por un doble coro a ocho voces en lugar de la composición básica a seis voces, como en el Miserere, el ‘Popule Meus’ o el verso final de la última Lamentación. El contrapunto en sí es extremadamente austero […] y, en general, a pesar de los numerosos ejemplos de refinada imitación contrapuntística, prácticamente no hay ejemplos de escritura fugada coloreada. Es a través del contraste y la evocación de atmósferas emocionales –reflejando constantemente el significado profundo de las palabras y la narrativa dramática de la acción– como Victoria logra el asombroso impacto expresivo de esta obra maestra. La intensidad dramática de su música es aquí tan evidente como la de los escritos de Santa Teresa de Ávila o San Juan de la Cruz, o la de la pintura de El Greco, pues refleja plenamente el espíritu de patetismo devocional del manierismo español, aunque los medios empleados al servicio de la composición –tanto la austeridad constante de la escritura como el rechazo de los efectos espectaculares y virtuosos de la mayoría de sus contemporáneos– puedan parecer a veces sorprendentemente arcaicos, logran alcanzar una expresividad totalmente moderna. En 1828, el crítico Giuseppe Baini llegó a acusar a las Lamentaciones de Victoria de mostrar ‘demasiado estilo español’ (troppo di stile spagnuolo), ‘generado por sangre morisca’ (generate da sangue moro) y de representar ‘una bastardización de un español italianizado’ (bastardume di spagnuolo itelianizzato). A pesar del ejemplo anterior de Morales, la música española sonaba de algún modo ‘exótica’ –cuando no francamente ‘bárbara’– a los oídos de ciertos círculos musicales romanos. Pero a pesar de estas críticas ocasionales, es innegable que esta música siguió siendo utilizada constantemente por la capilla papal, al menos hasta principios del siglo XVIII, y que formó parte del repertorio romano importado a España y Portugal por numerosos cantantes italianos invitados en la época por las cortes de Madrid y Lisboa. Hoy en día, es indiscutiblemente una de las obras más inspiradas de todos los tiempos en el repertorio musical de la liturgia católica».

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   Tras una introducción al órgano con Joan Seguí tañendo la intabulación de Antonio de Cabezón (1510-1566) –en sus Obras de música para tecla, órgano y vihuela– sobre el motete «Hierusalem Luge» del franco-flamenco Jean Richafort (c. 1480-c. 1550), de límpida digitación, cuidado fraseo, flexible en su punto justo y con un buen trabajo en la plasmación de las líneas del contrapunto. A él se le deben algunos de los momentos más interesantes de la velada, con las improvisaciones sobre algunas obras de Victoria que evocó con mucha inteligencia y exquisitez técnica entre los bloques de las piezas vocales. Mientras ofrecía esta introducción organística hicieron su aparición dos componentes del conjunto vocal para ir encendiendo, una a una y de forma alternativa, las quince velas del tenebrario que ocupaba la parte central del espacio escénico habitual en la Basílica Pontificia de San Miguel para estos conciertos, delante del altar. Tras ello fueron accediendo los restantes cantores para situarte en formación de semicírculo en torno al órgano –situado en medio de ambos semicoros– y todos ellos detrás del omnipresente tenebrario. Curiosa colocación de las voces, a saber y de izquierda a derecha: tenores, bajos, sopranos, altos. Desconozco los motivos de la misma, y aunque esta colocación no siempre funcionó igual de bien, es cierto que logró no privilegiar en demasía el sonido de las voces extremas, per se bastante ponderadas por la propia escritura.

   Hubo algunos problemas fundamentales en el planteamiento de esta versión, comenzando por una excesiva independencia de las voces, especialmente en las obras a cuatro, cuando las dos voces de cada cuerda han de cantar unidas –mejor solventado esto en sopranos y altos–. Como cuarteto y en repertorios profanos, esa marcada independencia se hace hasta necesaria, pero este es otro repertorio con una escritura muy distinta, que requiere de un sonido más compacto y grupal, que aquí no se logró en muchas ocasiones. Hubo, asimismo, mucha disparidad en el canto llano, que pasó por todas las voces masculinas del conjunto –algunas más correctas que otras–, pero quizá hubiera sido mejor escoger a un cantor encargado de las secciones a solo, respondido por una schola bien trabajada; de esta otra forma, el fraseo, emisión e incluso el ritmo de los neumas llegó de manera excesivamente personal y heterogénea en forma y sonido. El uso de tenores agudos –en vez de contraltos puras o contratenores– para la línea de alto no aporta una especificidad tímbrica a dicha línea, que se confunde con los tenores en muchas ocasiones y que exige a los cantores estar tensando el agudo en muchos momentos, a veces incluso teniendo que recurrir al falsete para llegar a cierta tesitura. Un carácter bastante dispar en el planteamiento de las Lamentaciones de Jeremías y de los Responsorios de tinieblas; si bien es cierto que las primeras requieren de una mayor contención, una expresividad más distante, los segundos presentan una carga retórica de mayor dramatismo, el cual da pie a jugar con una expresividad más evidente. En la visión de Cantoría, salvo momentos puntuales, las primeras llegaron con esa cierta distancia, pero por momentos algo planas, sin un pulido trabajo del fraseo entre las líneas ni de un sonido sobrecogedor. Por otro lado, en los Responsorios hubo un exceso de «carne», una visión quizá muy profana y barroquizante de estas obras, que no logra tanto el afecto como se recrea en el efecto. Cabe recordar aquí lo que decía Vieira Nery más arriba acerca de que Victoria «en lugar de entregarse a los típicos efectos cromáticos y disonantes tan característicos de la música manierista de la época, parece buscar en cambio una atmósfera de desnuda solemnidad y devoción libre de todo artificio».

   En la polifonía sacra del Renacimiento suelo considerar que existen tres maneras de lograr el impacto en el escuchante: la pura belleza de sonido, etérea, sin mácula, a la manera de los conjuntos británicos, por ejemplo; la perfección técnica, unas voces de primer nivel experimentadas y apabullantes en el trabajo de conjunto; o bien un dramatismo y expresividad inteligentemente ponderadas y adecuadas al estilo de las composiciones. Pueden darse una, dos o las tres, pero me temo que en Cantoría –si bien hubo momentos de los puntos primero y tercero– no logró encontrar un acomodo en ninguna de ellas durante tiempo suficiente a lo largo de la velada. Lo que sí se ha logrado en ocasiones previas en formato de cuarteto, no se consiguió hallar aquí. También hubo algunos aspectos positivos, por supuesto, como una muy lucida línea de soprano, de cuidado y bello timbre, una línea de altos bastante presente dentro del sonido grupal –algo no tan habitual cuando se canta en falsete; hay que admitir esto en la apuesta de poner tenores en la línea de altos–, una afinación en general muy correcta y algunos momentos, cuando todo funcionó bien, de enorme impacto sonoro. Por otro lado, si bien el aporte escénico y un punto «coreográfico» del tenebrario y la adoración de la Cruz no son una novedad en propuestas con este repertorio de Pasión, sí lograron tener un impacto visual muy notable, magnificando el aporte musical de esta reconstrucción litúrgica.

   Comentemos en detalle algunos detalles del concierto, dejando a un lado los cantos llanos, que como digo, no lograron una entidad especial, aunque fueron notables algunos momentos de compenetración cuando las voces masculinas cantaban al unísono. Se ofrecieron tres de las nueve Lamentaciones del abulense, conformando el primer nocturno, además de seis de los dieciocho Responsorios que compuso para el Oficio de Tinieblas, distribuidos estos los nocturnos segundo y tercero para el Viernes Santo. En tanto que reconstrucción, se tomaron ciertas licencias, añadiendo algunos de los responsorios que pertenecen a la Feria V [Jueves Santo] en canto llano, pero también añadiendo al final del Oficio, antes de los correspondientes «Vere languores» y «Popule meus», el exquisito «Miserere mei Deus» a 4 en estilo fabordón. En la lamentación cuarta –primera para el Viernes Santo– «Heth. Cogitavit Dominus», interesante fraseo en arco, aunque se pudo adecuar todavía más al perfil del texto, cuidado sonido, pero con poco peso en los bajos en algunos pasajes y un mejorable empaste en los tenores. Destacable el contraste logrado en la lamentación quinta «Lamed. Matribus suis dixerunt» entre su estilo general menos florido frente a la colorista factura de las letras hebraicas, elaborando con pulcritud los pasajes homofónicos, en una elección del tempo bastante calmo, suficiente para poder desentrañar el contrapunto de las líneas con claridad, manejando la dicción con notable limpidez. En algunos momentos, el tactus de las lamentaciones resultó excesivamente flexible, poco estricto. La sexta, «Aleph. Ego vir videns paupertate», se inició con brusquedad en los tenores, aunque la emisión redonda y cálida de las sopranos devolvió la paz al contrapunto. Excesivos personalismos de nuevos en algunas líneas, en una música que debe huir de ellos. Fantástico el color y el sustento armónico ofrecido por el órgano positivo en varios momentos, un trabajo en la sombra, pero muy relevante aquí.

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   En el segundo nocturno llegaron los primeros responsorios polifónicos, comenzando por «Tamquam ad latronem», una visión mucho más dramática, casi teatral en algunos pasajes, que no le acaba de sentar bien a la polifonía de Victoria. Un estilo más libre, en el que cualquier sentido del tactus se pierde por completo, y en el que el trío de solista cumplió con solvencia –un lenguaje más cómodo y funcional para una Cantoría que parece sentirse más confortable en el formato pequeño e individual que en el sonido compacto de octeto–. Le siguieron «Tenebrae factae sunt» y «Animam meam», el primero de ambos sin acudir a la habitual versión en voces graves, en un tempo bastante ágil que no permitió escuchar con claridad el desarrollo de las líneas, elaborando el trío de dos cantus y tenor con corrección, a pesar de la falta de expresividad. Sin embargo, en el tercero de los responsorios hubo excesiva carga de un dramatismo no especialmente natural, rebuscado y que no favoreció un sonido elegante, especialmente en las voces graves. Mejor resultado general en las cadencias en unísono, con una muy cuidada afinación.

   Otros tres responsorios quedaron para el tercer nocturno: «Tradiderunt me», «Jesum tadidir impius» y «Caligaverunt oculi mei». Continuó la excesiva carga dramática en el primero de ellos, aunque el contraste con un muy refinado versículo a tres voces logró gran impacto. Por lo demás, algunas sílabas marcadas en contra del acento, incluyendo finales de algunas frases, contribuyeron a esta lectura excesiva. En el contrapunto imitativo del segundo responsorio faltó homogeneizar el fraseo, mientras que en el último, uno de los responsorios de mayor carga emocional de todos, no se logró sobrecoger, a pesar de la belleza de su escritura.

   Para concluir este Oficio de Tinieblas del Viernes Santo quedaron la sección Ad Laudes, con el canto del ya mencionado «Miserere mei, Deus» en fabordón, aquí con un tactus más firme y un alternatim en canto llano bastante fluido, aunque de nuevo demasiado personalista. Las progresiones armónicas, que tanto impacto tiene en su escritura, fueron reflejadas con notable éxito. Ello dio paso a la conclusiva Adoración de la Santa Cruz, configurada polifónicamente por el motete a 4 «Vere languores» y el improperio a 4 «Popule meus», punto culminante a nivel escénico, quedando únicamente una vela encendida en el tenebrario, con la mitad del octeto cantando alrededor de la cruz velada y el resto en su posición habitual, todo ellos girados hacia el altar. Sonido más relajado y compacto en el motete –uno de los mejores momentos del concierto–, bastante delicado, sin cargar las tintas innecesariamente, aunque de nuevo con un tactus realmente libre. «Popule meus», que se repitió en varias secciones hasta terminar el Oficio, llegó con un buen balance de voces en la homofonía, una obra casi de canto de facistol que sin embargo logra enorme impacto si se canta afinada y con firmeza. Aquí hubo momentos para todo, regresando casi ese «expresionismo polifónico» lleno de teatralidad, marcando mucho el texto y con escaso impacto sonoro, más allá de la energía, y alternándose por momentos el canto en doble coro. Una propuesta que, más allá del sentido escénico, no tiene interés musical.

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   El enigma Cantoría sobrevoló esta velada en torno al genial Victoria. De los cuatro miembros originales del cuarteto ya sólo quedan dos, y la plantilla no acaba de encontrar su esencia, menos en este formato ampliado. Esto no sería un problema si tuviera una identidad muy definida y un sonido reconocible, algo que tuvo tiempo atrás –con todo lo difícil que es lograrlo–, pero que ha ido perdiendo con el paso de los años. Y ahora resulta difícil saber qué es Cantoría, tanto como lo fue reconocer la música del abulense en varios momentos de la velada. A falta de ver los próximos pasos que darán y en qué dirección, cabe esperar que sean capaces de reconvertirse, pero encontrando aquello que los hacía únicos.

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