CODALARIO, la Revista de Música Clásica

Críticas

Crítica: La Violondrina, liderada por María Alejandra Saturno, le hace justicia a Sebastián Raval en el FIAS 2024

29 de febrero de 2024

La formación española, acompañada de la voz de la mezzosoprano Victoria Cassano, puso al fin en valor –y de qué manera– la obra de este compositor español cuasi ignoto del siglo XVI cuya música, especialmente para consort instrumental, es de una calidad muy notable

La Violondrina, FIAS, Cultura Comunidad de Mardrid, María Alejandra Saturno, Victoria Cassano, Sebastián Raval

El compositor improbable

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 18-II-2024, Real Monasterio de La Encarnación. Festival Internacional de Arte Sacro [FIAS 2024] de Cultura Comunidad de Madrid. Qual Fenice. Obras de Sebastián Raval, Carlo Gesualdo, Giovanni Maria Trabaci, Luca Marenzio, Achille Falcone y Emilio de’ Cavalieri. Victoria Cassano [mezzosoprano] • La Violondrina: María Alejandra Saturno [viola da gamba soprano y tenor, dirección artística], Xurxo Varela [viola da gamba tenor], María Barajas [viola da gamba bajo], Sara Ruiz [viola da gamba bajo], Jorge López-Escribano [órgano positivo y gran órgano].

El libro de ricercari de Raval no puede ser considerado, en absoluto, como uno más entre los muchos impresos italianos dedicados a esta forma de composición durante los siglos XVI y XVII. No sólo es el único libro de ricercari compuesto por un músico español. Su contenido revela un raro ingenio y un espíritu inquieto e innovativo que no debería pasar desapercibido.

Esperanza Rodríguez y Andrés Cea Galán.

   En sus dos breves, pero certeras intervenciones, la violagambista venezolano-italiana María Alejandra Saturno –residente en España desde hace varios años y felizmente establecida en el panorama nacional de las músicas históricas, también como violonchelista barroca– defendió la necesidad de rescatar la música de Sebastián Raval (c. 1550-1604), ignoto compositor español nacido en algún lugar de la Región de Murcia, aunque desarrolló toda su carrera en Italia, dedicándonse también tanto al mundo eclesiástico como al militar. Esta labor de recuperación nos tiene a muchos enredados en solicitar la necesidad de una mayor presencia de la música del Renacimiento español en las programaciones, como hace algún tiempo dejé por escrito en este artículo –en el que veo me olvidé del bueno de Raval, como de algún otro–. Saturno, líder del proyecto La Violondrina, ha llevado a cabo un encomiable –y necesario– trabajo de recuperación iniciado desde el punto de vista teórico y musicológico, con una tesina de investigación sobre su ricercari instrumentales. El descubrimiento fue tal, que se decidió registrar en disco parte de su obra vocal e instrumental –una grabación que verá la luz próximamente–. Pero hasta que esta llegue, los asistentes al XXIV Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid [FIAS 2024] han tenido la oportunidad de presenciar parte de dicho trabajo en el cuarto de los conciertos de la presente edición, contando para ello con un consort de violas, órgano y la voz de la mezzosoprano española Victoria Cassano. Compositor improbable, como Saturno lo describió –me permito tomar prestadas sus palabras para encabezar este texto crítico–, incidió la intérprete en que, tanto su carácter arriesgado y experimental como su nacimiento en España, pero desarrollo laboral en Italia, hacen de él un compositor difícil de clasificar, siendo quizá las razones por las que la historiografía le ha sido tan adversa, remarcó Saturno.

   Las excelentes notas al programa elaboradas por Esperanza Rodríguez –musicóloga que ha dedicado notable estudio a su figura, como demuestra el interesante artículo Sebastián Raval (1604) y «la arrogancia española»: cómo destruir la reputación de un compositor del siglo XVI, publicado en Revista de Musicología, Vol. 37, No. 1 (2014)– y Andrés Cea Galán dicen lo siguiente acerca de este poco conocido compositor y las obras escogidas para el presente programa: «Este concierto con obras de Sebastián Raval y otros autores de su círculo estético viene a llenar un espacio en el conocimiento de un compositor al que la fama póstuma le ha sido esquiva. Varios factores se han confabulado en su contra: el perfil poco habitual de Raval, el desenlace de su ‘duelo musical’ con el compositor Achille Falcone y una carrera musical desarrollada por completo en Italia. La apasionante trayectoria de Raval se aleja de la de un maestro de capilla al uso. De origen noble, nació en fecha desconocida en la región de Murcia (o, según los documentos de la época, en la diócesis de Cartagena). Con los Tercios de Flandes llegó a luchar en el Sitio de Maastricht (1579). Malherido, regresó a Italia donde profesó como fraile y ejerció como músico. Su estancia en Roma (1592-95), al servicio del cardenal Ascanio Colonna, le permitió frecuentar los círculos de la vanguardia musical. Cabe reseñar su asociación con el cardenal Montalto, cuya corte sirvió de nexo entre las vanguardias musicales napolitana y florentina. Así, tuvo oportunidad de relacionarse con la virtuosa Vittoria Archilei y con compositores como Emilio de Cavalieri, Luca Marenzio y Carlo Gesualdo. Finalizó su carrera como maestro de capilla de la Cappella Palatina de Palermo (1595-1604). Aunque abundan los perfiles de nobles-músicos en el siglo XVI, la presunción de cierto amateurismo los ha marginalizado en la narrativa general.

   El ‘duelo musical’ con el siciliano Achille Falcone quedó interrumpido por la muerte repentina de este último en 1600. Su doliente padre publicó una crónica en la que criticaba acerbamente a Raval. Desde un punto de vista historiográfico la crónica no hizo mella en su reputación de forma inmediata. Solo a partir de la influyente publicación de Giuseppe Baini, Memorie storico-critiche della vita e delle opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina (1828), se consolidó la imagen de un músico con una personalidad arrogante y con escaso talento. Esta ha sido la visión mayoritaria en la historiografía italiana; por el contrario, en la española se ha tendido a ignorar al compositor (seguramente por la falta de vinculación con su país de origen).

   Las canzonette de esta presentación despejan cualquier duda sobre el talento de Raval. Fueron publicadas en II primo libro di canzonette a quattro voci (Venecia, 1593), dedicado a la familia Colonna. La canzonetta es un género ligero, con textos anónimos de inspiración petrarquiana y vena madrigalesca. Las de Raval abundan en la temática amorosa.

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   El libro de ricercari de Raval no puede ser considerado, en absoluto, como uno más entre los muchos impresos italianos dedicados a esta forma de composición durante los siglos XVI y XVII. No sólo es el único libro de ricercari compuesto por un músico español. Su contenido revela un raro ingenio y un espíritu inquieto e innovativo que no debería pasar desapercibido. El propio Raval explica en su prólogo que Il primo libro de 1596 recoge ricercari compuestos en tres momentos diferentes de su carrera. Los primeros fueron escritos antes de 1592, mientras estaba al servicio del duque de Urbino. Otros nueve, los más breves, que denomina principii di ricercar, fueron compuestos en Roma en los años 1592-94, para el cardenal Ascanio Colonna. Finalmente, incluye cuatro ricercari in quattro fughe d'accordo, compuestos para el conde de Cammerata en 1594-95. Éstos constituyen una verdadera novedad en el panorama compositivo de finales del siglo XVI.

   La presencia del sujeto aumentado, en forma de cantus firmus, vendría a convertirse en un elemento arquetípico en los ricercari de Raval, pues está presente en prácticamente todos los publicados en 1596. Pero donde Raval se muestra más audaz es en sus ricercari in quattro fughe d'accordo. En estas piezas son cuatro los sujetos que aparecen combinados, entrando cada una de las voces con un sujeto diferente ya desde el principio. En el transcurso del ricercar, los cuatro sujetos van migrando de una voz a otra, en diferentes combinaciones, hasta que, al final, los cuatro sujetos aparecen d'accordo, esto es, superpuestos. Esta estructura final es, sin duda, el origen de la composición entera, a partir de la cual se extraen los cuatro sujetos expuestos al principio de forma independiente. Parece que el origen de esta forma de composición se encuentra en el propio Carlo Gesualdo y en los músicos de su entorno en Nápoles. Pero, mientras no aparezcan otras evidencias, hay que considerar los impresos por Raval en 1596 como los más antiguos del género que han llegado hasta nosotros. Hay otro elemento original introducido por Raval en sus ricercari: el sujeto de ritmo mutante. Raval somete a todos y cada uno de sus sujetos a una constante mutación rítmica. Cada sujeto, en cada una de sus entradas, mantiene su perfil melódico, pero se presenta con un diferente perfil rítmico cada vez.

   Finalmente, según el título del impreso, se trata de ricercari a quattro voci cantabili, esto es, que se pueden cantar, pero se destinan, específicamente, per liuti, cimbali et viole d'arco. La denominación resulta única y supera en concreción la habitual designación per ogni sorte d'istromenti que aparece en otras fuentes, conectando, de algún modo, con la forma para tecla, arpa y vihuela de las fuentes hispánicas. Il primo libro di ricercari de Sebastián Raval es una de esas obras del pasado que ha llegado hasta nosotros por pura fortuna. Un sólo ejemplar de cada libro de partes se ha conservado a lo largo de los siglos en el archivo de la catedral de Valladolid. Gracias a ello, podemos disfrutar hoy de una música rara, por su artificio, pero también por su delicadeza».

   Conformado en torno a cuatro bloques, se interpretaron obras para voz y conjunto instrumental, así como una selección de sus ricercari, en este caso haciendo caso a su sugerencia y utilizando para ello un consort de cuatro vihuelas de arco. Personalmente, me apasiona el consort de violas, al cual considero el mejor imitador instrumental de la polifonía vocal, pero entiendo la presencia de las obras vocales con intención de aportar algo de variedad o de evitar que el programa resulte excesivamente árido para un público menos conocedor, pues no son los ricercari obras de escucha fácil a pesar de su calidad. Se inició la velada con «Qual fenice morendo» [Cual Fénix muriendo], obra que da título al programa y que se extrae de su colección –como las restantes piezas vocales– titulada Il Primo Libro di Canzonette [Venecia, 1593]. Comenzó Victoria Cassano, que brilló a gran altura durante el recital, algo fría, un poco desconectada, pero evidenciando ya un manejo del texto muy cuidado, excelente dicción y un color vocal de delicadas coloraciones, con un agudo solvente –con obras bastante cómodas en general en su registro–, una proyección bien equilibrada con el consort instrumental, además de una afinación muy ajustada. El Ricercar del Sesto Tono [violas da gamba superius, tenor y dos bassus], sin órgano, planteó desde el inicio un evidente trabajo de orfebrería en el trato al contrapunto, con excelente articulación de los detalles rítmicos en la viola superius de Alejandra Saturno, además de una afinación muy cuidada en el siempre complicado registro agudo de esta, una presencia tímbrica general muy evocadora, notable profundidad en las dos violas bajas [María Barajas y Sara Ruiz], con momentos de exquisita finura general y un sonido grupal de gran empaque. «S'el fuoco me lontan» [Si el fuego me es lejano], música bella, pero que requiere de un aporte notable por parte de los intérpretes para extraerle todo su jugo –como las otras canzonette de Raval–, llegó con gran solvencia vocal, un pulido trabajo de las inflexiones y un fraseo inteligente que amplificó el sentido del texto, acompañada con excelencia por el consort a 3.

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   En el segundo bloque, «Corri alma mia» [Corre, alma mía] ofreció una brillante mixtura entre la solemnidad del discurso vocal frente el intrincado contrapunto del consort, de nuevo eliminando una viola bajo. El contrapunto imitativo inicial del Ricercar del Nono Tuono fue muy bien resuelto, aunque con unos leves desajustes en la viola soprano, resueltos algunos compases después. Excelente equilibrio entre las cuatro violas, trabajando muy bien los bloques superius/tenor vs. bassus/bassus, articulando estas últimas con clarividencia la compleja escritura rítmica de sus líneas. La calidad del trabajo aquí realizado se pudo apreciar en el paso de arco de la cadencia que cerró la obra, extraordinariamente sincronizados los cuatro instrumentistas. En «Valor, heroico son», excelente imbricación voz/consort, con un gran balance entre las partes, clarificando así la inteligibilidad de líneas, destacando el color vocal en la zona media y su cuidada dicción del italiano. En «Ondeggiavano a l'aura» [Ondeaban al aura] la voz de Cassano alcanzó una notable calidez en el agudo, acompañada con exquisitez por tres violas y órgano positivo, desentrañando magníficamente las voces intermedias, que muchas veces pasan desapercibidas –gran labor en este sentido de Xurxo Varela en muchos momentos del concierto–. Con el Ricercar del Terzo Tono se planteó otra visión del conjunto instrumental, esta vez de un consort bajo, cambiando la viola superius por otra viola tenor –de mayor tamaño que su homóloga–, y planteándose por vez primera en los consorts algunos problemas de afinación y desajustes más importantes. La sensación general fue que los consorts con violas STBB funcionaron mejor que estos con TTBB, sin logar clarificar el contrapunto con la excelencia de aquellos.

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   La tercera parte del programa se abrió «Chiari zaffir son gl'occhi» [Claros zafiros son los ojos], canzonetta de grandes sutilezas en la que la voz de Cassano se adaptó como un guante, tanto por vocalidad como por gusto interpretativo. Tanto el Ricercar del Primo Tono, trasportato in quattro fughe d'accordio como el Ricercar del Secondo Tono trasportato in quattro fughe d'accordio son un ejemplo de esos ricercari con cuatro sujetos combinados y que se van superponiendo –los primeros que se han conservado, dado que los de Gesualdo, autoproclamado inventor de este recurso, no han llegado hasta nuestros días–, obras de exquisita complejidad que llegaron poderosamente defendidas aquí, aunque hubo que lamentar algunos pasajes no del todo límpidos en el primero de ellos, con una afinación no tan bien ajustada como en otras ocasiones. La sección final llegó con enorme empaque, brillando en plenitud este artificio contrapuntístico tan complejo. En el segundo, de un planteamiento discursivo realmente expresivo, la polifonía en las violas parecía casi cantado en muchos momentos, evidenciando un trabajo de escucha de enorme altura entre los cuatro violagambistas, una labor de absoluta filigrana que hay que reconocer.

   El cuarto y último bloque se inició con «De Stelle nelle chiome» [En la cabellera estrellas], una canzonetta de carácter sacro acompañada de nuevo por el consort bajo, con dos violas tenor y dos bassus. Se evidenció algún desajuste rítmico entre voz y consort, pero cabe aplaudir algunos pasajes excelentes en su tratamiento, como el inicio melódico algo rebuscado, además de una plasmación del contrapunto muy lograda. El Ricercar del Decimo Tuono continuó con el consort bajo y de nuevo con los desajustes previos con esta tipología, aquí sobre todo en los dúos entre ambas violas tenor, no especialmente clarificadas en afinación y textura.

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   Las obras de Raval fueron intercaladas por algunos autores coetáneos, ofreciendo una panorámica bastante perspicaz de la música del momento, especialmente en el sur de Italia, la cual guarda algunas particularidades muy interesantes en cuanto a experimentación armónica y planteamientos melódicos. Comenzando por la Gagliarda del Principe di Venosa, de Carlo Gesualdo [(1566-1613), Manuscrito I-Nc, MS 55, Napoli, 1629], obra original a cuatro partes que fue ofrecida aquí por todas las violas, con un destacado énfasis en la escritura rítmica, definiendo con notable corrección los pasajes ampliamente cromáticos. La Tocatta de durezze et ligature de Giovanni Maria Trabaci (c. 1575-1647), extraída de sus Ricercate… [Napoli, 1629], de reposado inicio, llegó con reflexivo sonido y notable hondura expresiva, logrando un acomodo muy interesante en el consort de violas. En la pieza vocal «Al primo vostro sguardo» [De vuestra mirada prima], de Luca Marenzio (1553/54-1599), tomada de Il Primo Libro delle Villanelle [Venecia, 1584], hubo que celebrar un gran trabajo prosódico en la voz, así como una plasmación de la homofonía muy cuidada entre la voz y el consort de tres violas y órgano. Exquisito, por lo demás, la escritura ornamental de la viola soprano, aprovechando el consort el planteamiento estrófico de la pieza para adornar algunos pasajes. «Hor vedi, Amor», del archienemigo de Raval, Achille Falcone (c. 1570-1600) [Madrigali, Mottetti e Ricercari, Venecia, 1603], planteó una visión excelente de su escritura rítmica y de la homofonía a 3, con el bajo en un contrapunto muy destacado. Por último, de Emilio de Cavalieri (c. 1550-1602), se interpretó «Godi turba mortal» [Alegraos, mortales multitudes], madrigal para soprano y cuatro instrumentos tomado de la colección Intermedii et Concerti [Venecia, 1591]. Sonoridad muy poderosa en el tutti, con Cassano resolviendo la escritura melismática con fluidez, además de una afinación muy pulcra y una cuidada definición de los pasajes de escalas en el consort, que aportó gran profundidad.

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   Para cerrar el programa interpretaron «Viderunt te aque Deus per organum», [ricercare decimo octavo], una curiosa obra con Varela entonando el canto llano [cantus prius factus] que sirve de base al ricercar, sobre un bordón en la viola bajo, y contando después con Jorge López-Escribano –cuya labor en el órgano positivo a lo largo de la velada resultó muy notable, aportando siempre el punto justo de presencia sonora y expresión– en el órgano del Real Monasterio de La Encarnación, instrumento del siglo XVIII construido por el maestro Leonardo Fernández Dávila y restaurado por última vez en 1994, de manos del organero Luis Magaz, que consiguió devolver el brillo musical al instrumento tras cinco años de intensos trabajos en los que se primó el respeto hacia las técnicas y materiales constructivos tradicionales. Magnífica plasmación de las disonancias, en un equilibrio muy complicado por la sonoridad del órgano de la iglesia frente al consort –por cierto, afinado a 410 hz. durante todo el concierto para poder interpretar esta pieza como broche final–. Un regalo imposible de coordinar a la perfección, pero que supuso un cierre magnífico a una velada de gran nivel artístico, pero de especial justicia musicológica, poniendo al final a Raval en una posición que merece tener. Para despedirse del público, repitieron «Qual fenice», pieza que da nombre al programa, ahora en plenitud vocal y ensalzando a ese Raval «un poco ave fénix» que sobrevoló La Encarnación en un nuevo éxito del FIAS.

Fotografías: Patrimonio Nacional.

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