CODALARIO, la Revista de Música Clásica

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Crítica: Jiayu Jin y La Spagna homenajean a Giacomo Carissimi en el FIAS 2024

4 de marzo de 2024

La efeméride del 350.º aniversario del fallecimiento del compositor romano configuró, junto a la figura de la mujer, este encargo del festival madrileño, en una muy notable actuación general que destacó por el descubrimiento de la excepcional soprano china Jiayu Jin

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Carissimi, seis mujeres, el padre y el hijo

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 19-II-2024, Basílica de San Miguel. Festival Internacional de Arte Sacro [FIAS 2024] de Cultura Comunidad de Madrid. Lamenti di Donna. 350 años de la muerte de Giacomo Carissimi [encargo del festival]. Obras de Giacomo Carissimi, Luigi Rossi, Claudio Monteverdi, Bellerofonte Castaldi, Bartolomé de Selma y Salaverde, Barbara Strozzi y Johann Caspar Kerll. Jiayu Jin [soprano] • La Spagna: Álvaro Marías [flauta de pico], Sara Águeda [arpa doppia], Sabina Colonna [lirone], Ramiro Morales [archilaúd], Jorge López-Escribano [órgano positivo y clave] y Alejandro Marías [viola da gamba y dirección artística].

[Rossi, Carissimi y Cesti] i trè maggiori lumi della nostra Professione.

Giacomo Antonio Perti: prefacio de Cantate morali e spirituali [Bolonia, 1688].

   Un nuevo encargo del Festival Internacional de Arte Sacro [FIAS] de la Comunidad de Madrid llegó en este recital a cargo de la agrupación española La Spagna, liderada por el violagambista y violonchelista barroco Alejandro Marías, hijo del célebre flautista Álvaro Marías, a quien quiso rendir homenaje con una breve presencia en el recital. Dos fueron los pilares que sustentaron este programa, bajo el título Lamenti di Donna. 350 años de la muerte de Giacomo Carissimi: por un lado, la figura del compositor romano Giacomo Carissimi (1605-1674), nombre fundamental en el desarrollo de algunos géneros a lo largo del siglo XVII, especialmente el oratorio y los motetes, pero también la cantata profana; por otro, la femineidad como sujeto y contexto.

   El propio Alejandro Marías lo explica de la siguiente manera en las notas al programa: «Este programa está concebido desde dos planos a los que nos gustaría otorgar la misma importancia, el musical y el literario. Del primero, la figura central es Giacomo Carissimi, de cuya muerte celebramos el 350.º aniversario. Del segundo, una constante en el arte, la literatura, la música y –por desgracia– también la vida misma: el sufrimiento de las mujeres. Seis mujeres con distintos roles y en situaciones diferentes (la enamorada anhelante, la amante traicionada, la reina condenada, la doncella acosada, la princesa abandonada y la madre caníbal) claman sus lamentos ante la melancolía, la traición, la injusticia, la lujuria, el abandono y el arrepentimiento. En lo musical, estamos ante uno de los momentos más fascinantes de la historia, aquel en que la palabra toma el poder sobre la música para dotarla de la capacidad de emocionar. Los compositores se someten a los poetas y, con la ayuda de la retórica y bajo la influencia del Manierismo, ilustran el texto logrando que la música despierte en el oyente los mismos afectos que la palabra, incluso –y he aquí la magia– desprovista de ella.

   Giacomo Carissimi ha pasado a la historia por ser uno de los padres de la cantata y del oratorio, dos de los géneros vocales más importantes del Barroco. Si este hecho ya sería suficiente para lograr una gran influencia entre los compositores de su época, su entrega a la docencia hizo que encontremos entre sus discípulos a algunos de los más célebres compositores del siglo XVII. Ejerció como maestro de capilla en el Collegio Germanico e Hungarico de Roma, un seminario jesuita para jóvenes de habla alemana en el que ejerció como maestro de capilla desde 1629 hasta su muerte, cuyo primer antecesor fue Tomás Luis de Victoria. De personalidad noble y austera y con cierta inclinación a la melancolía, su reconocimiento era unánime. Llama poderosamente la atención el hecho de que nunca quisiera abandonar su puesto, pese a las repetidas invitaciones de trabajar en Bruselas para el archiduque Leopoldo Guillermo de Habsburgo o la acaso aún más tentadora oferta de suceder a Monteverdi al frente de la basílica de San Marcos de Venecia. Por si esto fuera poco, fueron muchos los alumnos privados a los que atendió, entre los que figuran nombres de la talla de Johann Caspar Kerll o Marc-Antoine Charpentier. Sí accedió, no obstante, a trabajar para otras personalidades, con la condición de no abandonar Roma. De hecho, probablemente debamos a su trabajo para la reina Cristina de Suecia la existencia de las dos cantatas incluidas en este programa.

   Si bien Carissimi se esforzó notablemente por dejar su impronta en sus numerosos alumnos, lo cierto es que una parte importante su obra nos ha llegado a través de fuentes de dudosa credibilidad, fruto, en parte, de su fama, que hacía tentadora la proliferación de apócrifos. La cantata Deh, memoria procede de un manuscrito de la última década del siglo XVII con arias para soprano de diversos autores, conservada en la Biblioteca Vaticana, mientras que el Lamento sulla morte de Maria Stuarda está en la Biblioteca del Real Conservatorio de Bruselas, en un manuscrito con la indicación ‘Copié par M. Manuel Garcia pour moi au British Museum’. Hasta el momento no hemos sido capaces de recabar más datos, pero parece que se trata del gran cantante y compositor sevillano, si bien resulta sorprendente que el RISM no recoja como fuente anterior la mencionada partitura del Museo Británico. Con respecto a la sonata para flauta, esta inesperada página dentro del eminentemente vocal catálogo de Carissimi procede de un manuscrito con obras para flauta dulce de diversos autores copiadas por C. Babell en 1698».

   Concluye: «Se nos antojaba imprescindible la presencia de Monteverdi en un programa protagonizado por Carissimi, ya que es inevitable fantasear con cuál habría sido el devenir de la música véneta si Carissimi hubiera aceptado el puesto de maestro de capilla tras la muerte del compositor del Lamento d'Arianna. De igual manera, se nos antoja adivinar cuánta influencia de su maestro en Roma puede haber en la inspirada Pasacalle de Johann Kaspar Kerll.

   Una obra singular dentro de este concierto es la disminución Susana Passeggiata del bajonista conquense Bartolomé de Selma y Salaverde. Compuesta sobre la canción 'Susanne un jour' de Orlando di Lasso, describe con una precisión asombrosa no solo cada palabra del texto, sino todos y cada uno de los afectos que invaden a la protagonista, desde el rubor a la determinación pasando por la repugnancia, el miedo o la angustia. Esta ‘canción sin palabras’ es un ejemplo brillante de cómo la música adquirió en la Italia del Seicento la capacidad de describir emociones. Hemos querido incluir este poema entre los textos ‘cantados’ con la confianza de que el lector y oyente curioso sabrá reconocer cada verso en la interpretación de esta obra instrumental.

   Como el de Selma, los nombres de Barbara Strozzi, Luigi Rossi y Bellerofonte Castaldi no guardan una relación directa, que sepamos, con Carissimi, pero hay motivos musicales y literarios de sobra para hacerlos convivir en este concierto que pretende una cosa por encima de todo: conmover».

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   Baste con conocer los párrafos inicial y final del comentario de Clara Marías, asesora literaria y traductora en este proyecto, para darse cuenta de la importancia de la figura femenina en el mismo: «Este programa de Lamenti di Donna es una clara muestra de cómo la poesía que se musicalizó en la Italia del siglo XVII, por compositores como Giacomo Carissimi, Barbara Strozzi, Claudio Monteverdi o Bellerofonte Castaldi, tenía tanto valor literario como intensidad emocional, lo que la convertía en ideal para tratar de traducir sus palabras en música según la teoría de los afectos. Todos estos lamentos se caracterizan por tener una voz poética casi más dramática que lírica, que busca un destinatario con el que compartir las emociones que la desbordan. […]

   En definitiva, al escuchar las propias voces de estas mujeres anónimas o célebres, heroínas o criminales, al adentrarnos en sus pensamientos y emociones más íntimas, nos identificamos con sus lamentos y, así, nos inunda la desazón de la amante obsesiva que no logra borrar de su mente a su primer amor, la rabia de las amantes traicionadas y abandonadas, la dignidad de María Estuardo y su ataque a su hermanastra, Isabel de Inglaterra, por poner la razón de estado y la mentira por encima de la justicia; y el arrepentimiento y súplica de una madre que clama para que liberen su ciudad, y su imperdonable filicidio y canibalismo no se repitan».

   Y es que, a pesar de la escasa proyección de su música en la actualidad –salvo un pequeño ramillete de obras, destacando fundamentalmente su oratorio Jepthe–, la importancia de Carissimi en su tiempo fue enorme, como comenta apropiadamente Andrew V. Jones: «Los elogios de Kircher en Musurgia universalis ilustran la alta estima de que gozó Carissimi en vida. Los informes de compatriotas y visitantes difundieron la su fama, al igual que las peregrinaciones de los músicos del Collegio Germanico. En París, en 1647 y a principios de la década de 1660, entre los cantantes de ópera y ballet se encontraban algunos que habían cantado para Carissimi. Vincenzo Albrici, cantante y organista del colegio, trabajó en varias ciudades europeas, entre ellas Dresde, Londres y Praga. El empleo de Carissimi en una institución en contacto directo con los países de habla alemana fue crucial para establecer su reputación e influencia en esas partes de Europa. Baudrexel, alumno de 1644 a 1651, ocupó puestos en Augsburgo, Kaufbeuren, Fulda y Maguncia; suya podría ser la traducción al alemán del tratado de Carissimi Ars cantandi. Förster, alumno de 1633 a 1636, llevó la distinción musical a Copenhague y Danzig, e influyó en Buxtehude y Krieger –este último interpretó música de Carissimi en Weissenfels entre 1684 y 1693–. Charpentier, el alumno más aventajado de Carissimi, hizo una copia de Jephte y podría haber sido responsable, directa o indirectamente, de la representación de Le ferite d'un cor en la corte francesa en 1658. La influencia de su maestro es inconfundible en los oratorios latinos de Charpentier; y los motetes italianos que circulaban en Francia, incluidos los de Carissimi, influyeron en los motetes de los compositores franceses. La corte real inglesa durante el reinado de Carlos II escuchó una interpretación de ‘Amanti, che dite?’, el trío final de la cantata Sciolto havean dall'alte sponde de Carissimi; Roger North transcribió este trío íntegramente. Carissimi siguió siendo venerado tras su muerte: Perti, en el prefacio de su Cantate morali e spirituali (Bolonia, 1688), se refirió a [Luigi] Rossi, Carissimi y [Pietro Antonio] Cesti como ‘i trè maggiori lumi della nostra Professione’. Henry Aldrich contribuyó en gran medida a consolidar la reputación de Carissimi en Inglaterra. Sus transcripciones, junto con las de Edward Lowe y Richard Goodson el Viejo, proporcionaron un importante corpus musical para el estudio y la interpretación. […] Hawkins mencionó la deuda de Aldrich y Haendel con Carissimi, añadiendo que una de las adaptaciones del primero, 'I am well pleased', se cantaba con frecuencia en las catedrales inglesas. Para Charles Burney, Carissimi y Stradella representaban el apogeo de la música italiana del siglo XVII; dedicó más espacio a Carissimi en su General History que a cualquiera de sus contemporáneos, destacando las cantatas en un elogio especial y tomando de ellas todos los ejemplos musicales».

   Comenzó la velada con una obra del homenajeado, la muy poco conocida Sonata en re menor para flauta dulce y bajo continuo, quizá no especialmente inspirada, pero sí interesante para comprobar la faceta instrumental de un compositor eminentemente vocal. Conformada en cuatro movimientos alternantes, fue interpretada con la mencionada presencia de Álvaro Marías, flautista y fundador del conjunto Zarabanda allá por 1985 –uno de aquellos conjuntos pioneros cuando en España lo de la interpretación historicista era poco menos que una quimera, exceptuando la presencia de Jordi Savall y algunos nombres más–, además de catedrático de flauta de pico en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid y crítico musical en diarios como El País o ABC. Diría que Marías padre ya no está en activo, al menos esa es la sensación que desprendió su actuación, falta de agilidades, con evidentes problemas en los pasajes más rápidos y una gestión de la respiración no especialmente fluida. A pesar de ello, todavía se pudieron apreciar en él cierta musicalidad, notable mimo del sonido en varios momentos, bonito color y un uso del vibrato interesante a nivel expresivo, aunque abundante en algunos momentos, destacando su actuación especialmente en ambos movimientos Adagio. Más allá del bonito detalle de tener a padre e hijo juntos en escena, lo más destacado artísticamente llegó del acompañamiento instrumental, un interesante continuo bien articulado en torno a la viola da gamba, el archilaúd y el órgano/clave, muy íntimo, flexible en su justa medida para dar espacio al solista.

   Del propio Carissimi siguió la cantata Deh, memoria [Ah, memoria, ¿y qué más reclamas?], ya con la presencia de quien fue la gran protagonista de la velada –y con Marías padre sentado entre el público para presenciar el resto del concierto–, la sorprendente soprano china Jiayu Jin, a quien Marías hijo conoció durante la celebración del concurso internacional de canto barroco Cavalli-Monteverdi Competition de Cremona 2023, donde esta se alzó tanto con el Premio Especial como con el Premio La Spagna. Hace muy bien en contar con ella mientras pueda, porque como sucede con otras jóvenes luminarias del canto barroco actual –como la soprano lusa Ana Vieira Leite–, su presencia al lado de los conjuntos españoles se antoja complicada en años venideros, cuando su –a buen seguro– meteórica carrera explote por completo. Hablamos de una voz grande, pero que gestiona sus recursos con una enorme inteligencia. Es, sin duda, un brillante ejemplo de que el canto histórico no es sólo para las voces pequeñas que no pueden asumir repertorios más ambiciosos, una falacia recurrente que ha estado mucho tiempo sobrevolando el panorama musical. Graduada en el Conservatorio «Giuseppe Verdi» de Milano en 2021, el canto barroco no le es ajeno, pero se mueve con mucha asiduidad en el bel canto de autores como Mozart, Rossini o Puccini. Lo presenciado ya desde esta primera obra vaticinaba una actuación de extraordinario nivel, como así fue. Aunque comenzó un poco fría, le bastaron un par de subidas hacia notas altas para asentar su vocalidad brillante, de agudo muy bien aposentado y de enorme recorrido, con anchura y redondez, bonito color y un uso del vibrato en los finales de frase muy elegante, con una línea de notable flexibilidad en su perspicaz uso de la sprezzatura, excepcionalmente sustentada aquí por un continuo exquisitamente confeccionado. Cantante de enorme expresividad, sobrecogió ya en varios momentos, con gran dramatismo y un excelente trabajo prosódico, resolviendo muy buenos los pasajes cromáticos para amplificar la expresión.

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   De otro importante representante del Barroco romano, Luigi Rossi (1598-1653), se ofreció una de sus magníficas composiciones instrumentales, un hipnótico Passacaille interpretado a solo por Sara Águeda en el arpa doppia, exponiendo el ostinato inicial en el registro grave con imponente presencia, desarrollando la melodía y el bajo de manera muy solvente, con un fraseo muy claro, en un cuidado sonido del registro agudo, limpieza en las líneas y una proyección de toque muy poderosa.

   Le siguieron Claudio Monteverdi (1567-1607) y su subyugante Lamento di Arianna, SV 22, «Lasciatemi morire» [Dejadme morir,/¿cómo pretendéis que me consuele en tan dura suerte,/en tan gran martirio?], una pieza de una hondura y dramatismo monumentales, que requiere de una voz muy solvente en recursos técnicos y una confección musical inteligente. Al inicio, faltó algo de peso en las dinámicas bajas de Jin –el mismo que ya había presentado en el forte en la primera pieza–, y rápidamente se plantó con valentía para ofrecer todo su catálogo canoro, sin miedo a mostrar sus múltiples capacidades, pero en una lectura que no sonó ajena ni fuera de estilo, de enorme potencia, pero muy controlada. Su ductilidad la hace una cantante muy apropiada para estos repertorios del Seicento. Magnífico y muy colorista desarrollo del continuo, alternando instrumentos en las diversas secciones, en un aporte tímbrico y dramático muy acusado, ora cuerda frotada, ora pulsada, ora ambos bloques unidos. La doliente versión de la pieza, sin caer tampoco en un dramatismo afectado, utilizó algunos recursos interesantes, como un ligero arrastre en algunos ataques y entre notas para amplificar la expresión, además de un manejo de la sprezzatura exquisito, marcando mucho algunas figuras retóricas, incluso utilizando el control del aire en la emisión como recurso expresivo.

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   Mucho más desconocido es el también italiano Bellerofonte Castaldi (c. 1581-1649), compositor y célebre intérprete de cuerda pulsada que estuvo representando por partida doble, primero con la Arpeggiata al mio modo y después con la Lettera d'Heleazaria Hebrea a Tito Vespasiano. La primera llegó en un solo de archilaúd a cargo de Ramiro Morales, uno de los más interesantes intérpretes de cuerda pulsada del panorama nacional. Aunque hubo que lamentar un toque no especialmente límpido en algunos pasajes, desentrañó con sutileza las líneas imbricadas entre la arpegiada escritura, destacando su notable intensidad del registro grave y el cuidado en la emisión. Magníficamente luminosos llegaron expuestos los arpegios que cerraron la pieza, dando paso a la obra vocal Epístola de la madre hebrea a Tito Vespasiano, destacando el aporte sonoro de ese instrumento tan evocador, a la par que difícil, que es el lirone, tañido aquí por la experimentada Sabina Colonna –llamada tan solo con un par de días tras la ausencia del intérprete anunciado, que a su vez sustituía ya a otra lironista inicialmente anunciada–, aportando gran profundidad y calidez sonora. Ayudó a ello la solemne presencia del órgano positivo, contrastando en color el arpa y archilaúd, para construir nuevamente un continuo muy dúctil y tímbricamente sugerente, especialmente en los pasajes sobre el ostinato. Exquisita dicción de la soprano china aquí, esgrimiendo un clarividente manejo de recursos muy expresivos, como el desarrollo de las notas tenidas o una prosodia magníficamente trabajada en una escritura que se mueve a medias entre el recitativo y el arioso –alternándose entre sí, lo que aporta a la pieza un muy interesante carácter cíclico–. En estos últimos, se trabajó muy bien la variación melódica, con la voz exhibiendo unos melismas muy orgánicos y un legato de gran elegancia. Además, el toque un punto obscuro en su registro medio aportó mucha expresividad a su línea de canto, apoyados por unos armónicos en el lirone de gran impacto.

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   De Bartolomé de Selma y Salaverde (c. 1595-p. 1638), importante instrumentista y compositor español de finales del Renacimiento, se ofreció Susanna passeggiata, una imponente composición que sirvió para dar protagonismo en el solo a Alejandro Marías, que estuvo acompañado por arpa, archilaúd y órgano positivo/clave. Obra de gran exigencia virtuosa, se desenvolvió el gambista con gran suficiencia, en unas articulaciones muy claras incluso en [casi todas] las secciones con figuraciones muy breves, logrando asimismo un sonido notablemente evocador en muchos otros pasajes. Sólo en algunos momentos de cambio de registro en su instrumento no estuvo especialmente limpio, logrando impactar a nivel expresivo con el cuidado contraste entre los pasajes más expuestos técnicamente y los de mayor intimismo, en un manejo del color exquisito en cada momento. Mención especial para el continuo acompañante aquí –aunque faltó algo de presencia sonora en el archialúd–, con un arpa muy sólida y un teclado tan dúctil como flexible, de exquisita presencia.

   Si hay una mujer que destacó en la composición musical durante el Barroco, no fue otra que Barbara Strozzi (1619-1677). L´Eraclito Amoroso [Heráclito amoroso], obra que se inicia con los versos «Amantes, oíd la razón, ¡oh, Dios!,/que me lleva al llanto: en mi adorado y bello ídolo,/que tan fiel creía, la fe ha muerto». Esta cantata resulta de una distinguida factura que no puede menos que epatar, especialmente en el contraste entre sus diversas secciones, excepcionalmente subrayado en esta versión de Jin junto a La Spagna. El enérgico y casi visceral inicio, de brillante agudo, contrastó con la primera sección sobre el ostinato, de enorme lirismo, elaborada con fluidez en los melismas, un tempo bastante calmo –que ayudó a apreciar los detalles de su escritura– y con un manejo textual de enorme inteligencia. Maravilloso color ofrecido por la viola da gamba en la breve exposición de la melodía, no tan ajustada en el lirone, que sufrió de algunos problemas aquí. La ductilidad vocal logró impactar de nuevo al imponerse sobre la construcción del continuo en los pasajes finales en un registro grave de imponente presencia, sin forzar registro, pero con enorme peso. Un momento apabullante que demostró que estamos ante una intérprete de gigantescas cualidades canoras.

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   El alemán Johann Caspar Kerll (1627-1693), autor no muy conocido, pero no por ello menos importante –destacó en la música para tecla dentro del llamado stylus phantasticus, además de en sus composiciones vocales sacras–, estuvo representado por su Passacaglia en re menor, interpretada con magnífica solvencia por Jorge López-Escribano al clave, definiendo el intrincado contrapunto con mucha claridad, sobre un firme ostinato, jugando a alternar levemente dinámicas y exponiendo el trino con mucha agilidad. Tanto las recurrentes escalas como el juego de repetición de pequeños motivos llegaron exquisitamente resueltos. Sólo en las secciones con mayor densidad contrapuntística algunas de las articulaciones no llegaron con la claridad esperada.

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   Para concluir el programa, regresó la figura de Carissimi con su monumental Lamento in morte di Maria Stuarda, obra de larga duración que exige de la cantante un alarde no sólo vocal, sino también de dramatismo. Sólo en uno de los momentos más álgidos se desbocó en el uso del vibrato y en un agudo algo desmedido, pues en general estuvo tan inteligente en el manejo de sus recursos como en el resto de la velada. Maravillosa en el trabajo prosódico, dramática en su punto justo, verosímil y vocalmente brillante, sin buscar delicadeza en el agudo si retóricamente no lo pide, algo que quizá otras cantantes hubieran implementado. El apoyo en este dramatismo bien entendido se extendió a un continuo de nuevo muy firme, cerrando una velada auténticamente sorpresiva y muy disfrutable. Queda por ver qué le deparará el futuro a esta excepcional cantante y si podremos disfrutarla pronto nuevamente de mano de La Spagna, un conjunto que por lo demás se ha consolidado ya como una propuesta muy interesante dentro del panorama nacional de las músicas históricas.

   Antes de despedirse, ofrecieron como regalo a los asistentes una versión, quizá no tanto impactante como el resto del programa, del célebre Lamento de Dido [«When I am laid in Earth»], de la ópera Dido & Æneas de Henry Purcell, ain así muy disfrutable aunque solo fuera para alargar un poco esta velada. Por cierto, para la ocasión se volvió a contar en escena con la presencia de Álvaro Marías en la flauta de pico. Lo dicho: Carissimi, seis mujeres, el padre y el hijo.

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