CODALARIO, la Revista de Música Clásica

Críticas

Crítica: Orkester Nord presenta la música de Augustin Pfleger en el FIAS 2024

23 de marzo de 2024

La agrupación noruega, muy poco habitual en los escenarios españoles, presentó un monográfico sacro de uno de los compositores menos conocidos del siglo XVII en Alemania con notable resultado, especialmente en la agrupación instrumental

FIAS 2024, Cultura Comunidad de Madrid, Augustin Pfleger, Orkester Nord, Martin Wåhlberg

Historicismo nórdico

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 15-III-2024, Iglesia de Santa Bárbara. Festival Internacional de Arte Sacro [FIAS 2024] de Cultura Comunidad de Madrid. Oratorio Vida y Pasión de Cristo. Obras de Augustin Pfleger y Vicenzo Albrici. Amadea Reksterberg y Anaïs Yvoz [sopranos], David Tricou y Benedict Hymas [tenores], Håvard Stensvold [bajo] • Orkester Nord: Anna Rainio y Katarzyna Cendlak [violines barrocos], Noémie Lenhof y Anne-Sophie Eiselé [violas da gamba bajo], Marion Mallevaes [contrabajo barroco], Erik Skanke Høsøien [tiorba], ¿? [salterio], Jean-Miguel Aristizábal [órgano positivo] | Martin Wåhlberg [dirección].

Estos seis ‘conciertos sacros’ relatan en pequeñas pinceladas una vida de Jesús tal como podía seguirse en el curso ordinario de un año litúrgico en una parroquia luterana de mediados del siglo XVII […]. Todo ello en un estilo muy alejado del que nos resulta más familiar, el de J.S. Bach a principios del siglo XVIII.

David Le Marrec: Augustin Pfleger: the life of Jesus through 6 Lutheran “Sacred Concertos” [2021].

   Sin duda, lo que más interés le aporta desde hace al FIAS [Festival Internacional de Arte Sacro] de la Comunidad de Madrid es la oportunidad de escuchar en directo a agrupaciones que no suelen tener cabida, por diversas cuestiones, en los escenarios madrileños, especialmente de las grandes instituciones. El caso de este penúltimo concierto al que asistí en este FIAS 2024 fue un claro ejemplo. La agrupación noruega Orkester Nord, que no es desde luego una desconocida en el panorama internacional, no había pisado suelo regional en su historia, al menos que yo tenga constancia en el momento de escribir este texto crítico. Un notable acierto, pues si bien se trata de una agrupación que ha concedido bastante empeño a la interpretación de repertorios más tardíos –obras de autores de la segunda mitad del XVIII como Grétry, Mozart o Duni jalonan su discografía–, en el caso que nos ocupa ofrecieron el programa de una de sus últimas grabaciones [2021] para el sello Aparté –grabación de notable interés cuya escucha cabe recomendar–, con obras del bastante desconocido Augustin Pfleger (1635-1686). Música sin duda muy adecuada para estas fechas previas a la Semana Santa, en un programa titulado Oratorio Vida y Pasión de Cristo, en el que la agrupación nórdica, conformada por cinco voces y ocho instrumentistas, ofreció sus versiones de algunos de los magníficos concerti sacri o geistliches konzerten de este compositor nortealemán de origen bohemio. Si bien este festival está ya muy acostumbrado a la presencia de agrupaciones historicistas en su programación –más de la mitad de la misma la protagonizan estas cada edición–, no resulta tan habitual encontrarse con agrupaciones nórdicas, un señal más del magnífico estado que las músicas históricas tienen en la actualidad, no sólo ya en los países que cabe esperar –Francia, Inglaterra, Alemania…–, sino también en latitudes nórdicas.

   Sobre su propio programa, dice Martin Wåhlberg, director de la agrupación, lo siguiente: «En general, en Occidente conocemos bien la vida de Jesús, pero quizá no estemos tan familiarizados con ella como pensamos. En la tradición eclesiástica, los grandes relatos se transmiten a través de composiciones musicales; pero la música sacra tiende en general a privilegiar los instantes, los momentos: principalmente episodios tomados del Antiguo Testamento o de los Evangelios, pero también momentos relacionados con el culto cristiano, momentos de la liturgia, de los oficios (las Vísperas, por ejemplo) o, para los protestantes, los de los oficios semanales. La música religiosa se atiene, pues, a las circunstancias de la liturgia. Es, por así decirlo, instantánea, destinada a ser vivida en un momento dado. También es anecdótica, pues relata fragmentos de una historia más amplia, que los fieles rara vez, o nunca, escucharán en su totalidad.

   Por eso, al acercarnos a la fascinante obra de Augustin Pfleger –este compositor nortealemán del siglo XVII perfectamente desconocido, que sin embargo fue alabado por sus sucesores–, resultaba tentador utilizar sus composiciones para presentar un panorama de la vida de Jesucristo. En lugar de seleccionar cantatas destinadas a este o aquel domingo, o a un periodo concreto, como la Natividad, decidimos tratar de poner de relieve lo que es central en todas estas piezas de música religiosa, y las composiciones de Pfleger se adaptaban especialmente bien a este propósito. El hilo conductor de las piezas aquí presentadas es la vida de Cristo, tan cercana y a la vez tan lejana, tan familiar y a la vez tan desconocida. Y en este compositor, situado estilísticamente a medio camino entre Schütz y Buxtehude o Bach, más moderno en su lenguaje, todo es drama. Cada cantata adopta la forma de una escena dramática, un retablo, en el que los personajes conversan, callan, se miran o se dan la vuelta. La mayoría de los textos están tomados directamente de los Evangelios. Los intercambios se leen como el guión de una obra de teatro… y eso es lo que nos dio la idea de seleccionar y reunir diferentes retablos que pudieran contar la historia de Cristo. Algunos de los episodios nos son familiares, otros no tanto, y en el centro, sumergiéndonos, mucho antes que Bach, en el drama de la vida y la muerte, está el relato de la Pasión.

   Para dar vida a esta música, hemos optado por enraizarla en esas tierras del norte donde Pfleger pasó un cierto periodo de su vida. Así pues, los instrumentos utilizados para el continuo llevan los colores, los matices típicos de esa parte de Europa, con abundancia de violas bajas, por ejemplo, a veces solas en la constitución del conjunto instrumental, o el salterio, que, aunque su uso sobrevive ahora sólo en unos pocos lugares, era uno de los instrumentos más extendidos en los países nórdicos en aquella época. En la época de Pfleger, estas prácticas musicales tradicionales se combinaban a veces con las de la Iglesia, lo que daba lugar a un paisaje sonoro característico, una mezcla que evocaba la proximidad del mundo real y al mismo tiempo el misterio del más allá. Así pues, lo que presentamos aquí es un retrato nórdico de Cristo, un retrato en el que los instrumentos actúan como colores».

   Por su parte, David Le Marrec, autor de las excelentes notas al programa de la grabación anteriormente aludida, comenta: «Kapellmeisters [maestros de capilla] luchando con espadas, o poniendo a su noble patrón en su lugar –tras su deber como músicos de servir a la gloria de Dios…–. Pero también Jesús muriendo dos veces en la cruz, y la voz de Dios –un bajo extraordinariamente profundo, que alcanza notas nada fáciles para los cantantes de la tradición vocal occidental…–. Y dos tenores o sopranos actuando como coro y narrador. Y un mosaico de textos, cánticos hebreos y extractos de los Evangelios, reunidos para formar breves escenas no del todo fieles a la literalidad de las Escrituras. Todo ello, en una Europa dividida entre confesiones cristianas opuestas, apenas reconciliadas desde el final de la Guerra de los Treinta Años, de la mano de un Kapellmeister nacido en el norte de Bohemia, cuya música muestra influencias italianas derivadas de su formación en Franconia. Eso es, más o menos, lo que le espera al oyente que descubra estas composiciones de Augustin Pfleger, que estudió en la luterana Nürnberg antes de trabajar primero en una corte católica de Bohemia, y luego en las cortes luteranas de Mecklenburg y Schleswig-Holstein. Estos seis ‘conciertos sacros’ relatan en pequeñas pinceladas una vida de Jesús tal como podía seguirse en el curso ordinario de un año litúrgico en una parroquia luterana de mediados del siglo XVII: la Anunciación, los milagros (la curación de la hija de una mujer poseída por el Demonio, la curación de un leproso, la curación del siervo paralítico del centurión), la Pasión y las apariciones de Jesús después de la Resurrección (a los dos discípulos de Emaús y a los Once). Todo ello en un estilo muy alejado del que nos resulta más familiar, el de J.S. Bach a principios del siglo XVIII. Aquí no hay arias da capo, ni largos corales, sino una serie de breves episodios, todos ellos rayanos en el estilo recitativo, que pueden adornarse con más líneas melódicas o con graciosas ornamentaciones, o suspenderse durante la duración de un breve pasaje contrapuntístico o de un breve segmento en coral. La expresión es muy directa, la acción muy condensada; por lo general, la Palabra sólo se escucha una vez, en toda su desnudez, aunque no sin deliciosas fantasías en las líneas de bajo, curvas melódicas (a menudo ascendentes para evocar un anhelo del Cielo), una armonía muy móvil (posiblemente derivada de los estudios de Pfleger en Franconia con un maestro impregnado del estilo italiano), y voces de bajo excepcionalmente profundas para Dios y Jesús».

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   Continúa: «Durante la escucha, conviene dejarse guiar por los dúos que puntúan las diferentes secuencias: narradores, fieles, discípulos, testigos (según la pieza), que presentan el contexto o extraen lecciones, en el espíritu de un colectivo cristiano, y enmarcan ellos mismos los diálogos, donde se desarrolla la mayor parte de la acción. Si el personaje es una soprano (el Alma, una mujer), el ‘coro’ lo cantan dos tenores. Si los personajes son tenores (un leproso, un centurión, discípulos), el ‘coro’ lo toman dos sopranos. La voz de bajo se reserva siempre para Jesús o para Dios mismo. Al final, todas las voces se unen en un breve saludo final. El texto compuesto de estas cantatas, un verdadero mosaico, que alterna a menudo en las respuestas sucesivas citas del Antiguo Testamento y del Nuevo Testamento, constituye también un notable objeto de curiosidad. No es que se trate de un fenómeno único, ni mucho menos, pero la ejecución es aquí extraordinariamente meticulosa –obsérvese, por ejemplo, la complejidad de las concatenaciones en la primera cantata, dedicada a la Anunciación, o la precisión de los ecos en la última, en la que Jesús se aparece a los Once tras su resurrección–. El autor no duda en mezclar audazmente citas de distintos Evangelios (¡a riesgo de informar dos veces de la muerte de Jesús en la misma obra!), las adapta más o menos gramaticalmente, y avanza y retrocede muchas veces, haciendo intervenir profecías de Isaías, Ezequiel, los Salmos, o promesas de felicidad del Cantar de los Cantares. Así, deliberadamente, los Evangelios están aquí estrechamente relacionados con los libros proféticos del Antiguo Testamento. Además, los textos también incluyen numerosos poemas devocionales o himnos, en verso alemán (por tanto, bastante recientes), que invitan a la congregación a meditar o reformulan las promesas de las Escrituras».

   Y concluye: «La cantata sacra, importada de Italia, permitía a los compositores componer textos de distinta naturaleza, según se tratara de piezas aisladas o, como las que aquí se presentan, se utilizaran como complemento de la liturgia durante el culto. A su llegada a Alemania, la cantata sacra se fusionó con el geistliches Konzert, o concierto sacro (literalmente ‘concierto espiritual’), de la generación de Heinrich Schütz, dando lugar a formatos muy diversos y libres. Este programa se centra en particular en el subgénero conocido como cantata en diálogo, presentada generalmente por un narrador (o un evangelista, como en las Pasiones), con personajes de las Escrituras en diálogo. Basándose exclusivamente en las obras de Augustin Pfleger, fue posible representar la vida de Jesús, desde la Anunciación hasta después de la Resurrección. A partir de citas bíblicas, varios personajes (a veces con palabras tomadas de los profetas del Antiguo Testamento), encarnados por diferentes cantantes, reconstruyen episodios de forma densa y viva: los momentos se desarrollan en rápida sucesión, sin las repeticiones inherentes a los textos originales».

   De los encargados de llevar a cabo la grabación de estas obras sólo una de las voces permanece –la del bajo–, con algunas coincidencias más entre los instrumentistas, aunque cabe destacar la ausencia de otros muchos. Con ello quiero decir que no fue posible encontrar la excelencia de dicha grabación, aunque sí hubo momentos de notable altura, aunque más entre la agrupación instrumental –aupados por un dúo de violas da gamba de absoluto escándalo, en manos de Noémie Lenhof (especialmente) y Anne-Sophie Eiselé, de lo mejor que recuerdo a nivel instrumental en los últimos meses dentro de un conjunto– que en las voces solistas. Comenzó la velada con la cantata «Jetztgehetan die neue Zeit» [Ahora ha llegado el nuevo tiempo], esto es, la Anunciación. Interesante la sonoridad del salterio junto a la tiorba al inicio de la obra, seguida de un dúo de tenores [los fieles, narradores de la escena] bien equilibrado y que junto a la sonoridad de ambos instrumentos y con el carácter estrófico de la pieza le aportaron su característica más marcada. Los interludios realizados por ambas violas da gamba aportaron una sonoridad de gran calidez y expresividad. No tanto así hoy la soprano I [Amadea Reksterberg], que encarnó al Ángel, cuyo timbre no resultó especialmente bello, con una emisión algo tirante en el registro agudo. Por su parte, el bajo Håvard Stensvold [Dios], al que faltó algo más de presencia en el grave, sí mostró cierta expresividad en el canto dialogando a su vez con una soprano II [Anaïs Yvoz, que encarnó a María] de mayor poderío y robustez vocal, aunque con algunos momentos de una emisión excesivamente exuberante. Ambas sopranos hicieron un uso notable del vibrato, que en algunos momentos resultó un punto abusivo. Regresaron los interludios cíclicos de salterio –notable intérprete del que desconozco su identidad, dado que no era la anunciada Elisabeth Seitz– y tiorba [Erik Skanke Høsøien], con algunos desajustes rítmicos entre ambos. Ya en esta cantata se pudieron apreciar momentos de importante e inspiración por parte del compositor. En general los cantantes hicieron gala de una adicción notable del alemán, aunque no igualmente regular en todos ellos. Destacaron aquí ambos tenores, aunque es cierto que sus líneas no fueron de elevada exigencia, pero mostraron una pulida afinación, así como un bien trabajado balance. De nuevo, la presencia de sendas violas da gamba aportó muchos enteros a la interpretación. Destacó la sección final con un magnífico tutti de compacta sonoridad.

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   Le siguió la cantata «Ach Herr du Sohn Davids erbarme» [Ten piedad de mí, Señor, Hijo de David], la escena de Jesús y los discípulos, que presenta cuatro personajes: la mujer cananea [soprano], los discípulos [tenores I/II] y Cristo [bajo]. Extraordinaria introducción de las violas bajas aquí –corroborando que no se trató de un espejismo el excepcional nivel mostrado en la primera cantata–, tanto en color, como en afinación y profundidad sonora, dobladas con acierto por una substancial Marion Mallevaes al contrabajo barroco. Faltó pulcritud de toque en algunos pasajes de la tiorba. Entre las voces, la soprano II estuvo más cálida aquí, con una proyección más controlada y enfocada en el texto. Correcto el papel del bajo, con una dicción mejorable en varios momentos, aunque de carnosa y noble emisión tímbrica. La interacción entre los personajes justifica la tipología de cantata en diálogo mencionada anteriormente, destacando además el aporte breve, aunque retóricamente muy apropiado, de ambos tenores [David Tricou y Benedict Hymas], dos solistas de características bien distintas, pero que engarzaron su canto de forma muy inteligente a lo largo de la velada. De nuevo, el aporte de ambas violas durante toda la cantata fue sin duda lo más substancial a nivel artístico, así como los pasajes en tutti, con momentos álgidos tanto de escritura como en su interpretación, manejando con gran efectividad un recurso expresivo fundamental en esta música como son las disonancias, meritoria concepción en este caso de Martin Wåhlberg, líder de la agrupación, que se mostró como un buen conocedor del repertorio, defendido con gesto adusto, pero atento a los detalles, y muy consciente de la importancia del texto, remarcando mucho a los solistas algunos momentos culminantes. En general dejó hacer, la mayor de las veces con bastante acierto, aunque faltó algo más de proactividad por su parte en momentos más comprometidos que adolecieron de una dirección de mayor filigrana.

   La tercera de las cantatas, «Der Herr ist groß von Wundertat» [El Señor es grande al crear milagros], narra los milagros de Jesús y presentó a las sopranos I//II como fieles, al tenor I como centurión, el tenor II como leproso y al bajo en el rol de Cristo. Planteamiento sonoro distinto al anterior, con la presencia destacada de ambos violines barrocos [Anna Rainio y Katarzyna Cendlak] y sin las violas. Interesante, por lo demás, la utilización de ciertos tímbricos asumidos a algunos personajes, como el salterio y la tiorba junto a las voces femeninas, algo que se pareció también en otras cantatas. Magníficamente trabajada la dicción de Hymas, un tenor de bello timbre, solvente registro agudo y emisión muy nítida, acompañado por su partenaire Tricou, más expresivo, aunque menos brillante en su emisión. Destacaron en esta cantata los pasajes corales, de gran impacto sonoro, no tanto expresivo, con un dúo de sopranos bien acopladas aquí –curioso resultado el suyo, con momentos en dúo aportándose más mutuamente que a nivel individual, pero con otros pasajes a dúo de evidentes irregularidades–. Excelente profundidad del continuo aquí, con un registro grave aportado por el órgano positivo [Jean-Miguel Aristizábal] y el contrabajo barroco, muy solventes apoyando la línea del bajo solista. Concluyó la cantata con un poderoso «amen», de considerable empaque, en una de las interpretaciones con mayores destellos hasta el momento.

   «Merket, wie der Herr uns liebet» [Mirad cómo nos ama el Señor] se centra en el camino de Emmaus, y requiere de soprano [Alma], tenor I [Cleofás], tenor II [discípulo] y bajo [Cristo]. A los violines se unieron las violas, tras un comienzo a solo en el órgano, al que siguió un exquisito dúo de violín I/viola da gamba I, con un marcado cuidado en la elaboración del contrapunto. Destacable el entramado elaborado por el dúo soprano II/bajo, pero también los bellísimos y muy teatrales ritornelli instrumentales, con unas ornamentaciones violinísticas muy bien planteadas. De notable impacto resultaron, asimismo, las disonancias en el dúo de tenores –en muchos momentos lograron amplificaron su labor en conjunto sobre las individualidades–. Por su parte, faltó finura en el bajo, algo abrupto en su planteamiento, antes de cerrar la cantata con una sección excelente en su alternancia entre el tutti vocal y la agrupación orquestal.

   «Ach daß ich Wassers genug hätt» [Oh, si tuviera suficiente agua en mi cabeza] es una breve Pasión de Cristo, en poco más de veinte minutos du duración, en una concepción sin duda bien distinta a la que el escuchante puede tener en mente de Bach e incluso de compositores coetáneos a este como Telemann o Handel. En efecto, esta fantástica pieza se mueve más en la tradición del XVII alemán, relacionada con nombres como Heinrich Schütz o Johann Theile. Impactó desde el inicio la imponente escritura instrumental, de enorme sobriedad y hondura, muy destacada gracias al aporte de sendas violas. Participaron en ella un muy inspirado y sobrecogedor David Tricou como Evangelista –excelente manejo de la prosodia el suyo, por cierto–, ambas sopranos como las Hijas de Jerusalén, el otro tenor como Pilatus y el ladrón bueno, además del bajo de nuevo encarnando a Cristo, todo ellos resolviendo con notable acierto y criterio la exquisita factura desplegada por Pfleger. Destacaron, por lo demás, el coro de turba, de enorme teatralidad bien resaltada en la interpretación; unas violas estelares que volvieron a elevar a la agrupación a niveles muy marcados de excelente; además de un acompañamiento tímbrico concreto para los distintos personajes: salterio y tiorba para las voces femeninas; órgano, violas da gamba y tiorba para las voces masculinas, expandiendo y encogiendo la densidad textural con evidente intención dramática. Un trabajo general muy pulido, en el que sólo faltó algo más de articulación y homogeneidad en la emisión de algunas consonantes. Tan sorpresivo como impactante el cambio de registro hacia el final de esta Pasión, con una sonoridad más luminosa y esperanzadora, que encontró en el tutti un momento de máximo apogeo.

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   Concluyó la velada con la cantata «O Freude und dennoch Leid» [Oh alegría y sin embargo tristeza], que narra el último gran acto de Cristo: la Resurrección, con una soprano encarnando al Alma, ambos tenores como discípulos y el bajo como Cristo. Regresaron los violines a la plantilla instrumental –con el tutti en escena cerrando la propuesta–, en una escritura retóricamente acorde a su planteamiento. La agrupación orquestal asumió algunos de los momentos más álgidos de la velada aquí, rebosantes de belleza y expresividad, especialmente en los violines, que lograron brillar aquí más que en el resto del programa. Tanto estos como las violas ofrecieron unas lecturas descollantes en color, ornamentación, tratamiento de las disonancias y articulaciones. Muy destacado, a su vez, el papel del salterio –qué sonoridad tan particular y qué generoso aporte tímbrico, muy bien defendido para la ocasión–, pero también el poderoso y brillante sobremanera dúo de tenores, antes de un tutti final absolutamente espectacular, que elevó almas y corazones hacia la excelencia musical de la Alemania noreuropea del siglo XVII.

   Como interludios entre cantatas se interpretaron dos movimientos de una de las pocas obras de índole puramente instrumental que se han conservado del compositor italiano Vicenzo Albrici (1631-1687), su Sinfonia en re, representada por su Adagio y Allegro. El porqué de la inclusión de este compositor sureño en este programa se explica por su talante viajero, dado que visitó tierras escandinavas –como la corte de Christina de Suecia–, antes de desarrollar una carrera notable en ciudades germánicas como Dresde, Fürstenau, Frankfurt, Hamburg, Neuburg, para acabar en Leipzig como organista de la Thomaskirche, donde se convirtió al Luteranismo. Excelentemente manejadas en ambos violines y el continuo, ofrecieron un contraste sonoro notorio, pero coherente, a la obra vocal de Pfleger, especialmente el Allegro fugado, muy nítido en el planteamiento de las líneas y de gran riqueza tímbrica en el continuo.

   Una velada, pues de enorme importancia, no sólo por lo que supone para muchos el haber descubierto a este compositor en su vida, sino por dar cabida al historicismo nórdico en los escenarios españoles, algo poco habitual hasta la fecha, salvo honrosas excepciones. Otro concierto de altura para un FIAS que sigue la senda general de la excelencia, confirmando que las dos últimas ediciones han sido las mejores de su historia desde que la perspectiva del festival se replanteara hace unos años.

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