Pasiones violentas

Por Raúl Chamorro Mena
Pesaro, 13-VIII-2024. Vitrifrigo Arena. Rossini Opera Festival. Ermione (Gioachino Rossini). Anastasia Bartoli (Ermione), Enea Scala (Pirro), Juan Diego Flórez (Orestes), Victoria Yarovaya (Andrómaca), Antonio Mendrillo (Pilade), Michael Mofidian (Fenicio), Martiniana Antonie (Cleone). Coro del Teatro Ventidio Basso. Orquesta Nacional de la RAI. Dirección musical: Michele Mariotti. Dirección de escena: Johannes Erath

   Ermione -1819- es la sexta ópera compuesta por Rossini en su glorioso periodo napolitano (1815-1822) con Domenico Barbaja como empresario del flamante Teatro San Carlo, dominador de la escena italiana en esa época incluso por encima de La Scala milanesa. La obra fue un gran fiasco, se retiró después de apenas dos representaciones y no reapareció, prácticamente, hasta la recuperación del ROF en 1987 con Montserrat Caballé, Marilyn Horne, Chris Merritt y Rockwell Blake. Como causas de ese fracaso - sorprendente dada la gran calidad de la música - se suele indicar su carácter moderno y experimental – el primero, Stendhal en su volumen «Vida de Rossini»- tanto en la estructura y las formas, como dramáticamente. Efectivamente, en Ermione Rossini se acerca a la ópera francesa Gluckiana -esa original obertura con coro- y sin violentarlas, afronta un tratamiento más libre de las formas propias del melodrama italiano de la época, con abundante presencia del recitativo dramático, siempre acompañado. Buen ejemplo de todo ello, es la gran escena de Ermione del segundo acto, una combinación de recitativos y ariosos con intervención del coro y de otros personajes. Asimismo, la ópera con libreto de Andrea Leone Tortola anticipa en el aspecto dramático, las pasiones exaltadas del teatro romántico, con protagonismo del despecho y la violencia, a los que conducen los celos y el amor no correspondido, que culminan en final trágico con el regicidio de Pirro, hijo de Aquiles y Rey de Epiro.

   Eso sí, el protagonismo absoluto pertenece a las voces que deben enfrentarse a una escritura vocal exigentísima, propia de virtuosos, como los que formaban la gloriosa compañía de canto del Teatro San Carlo de Nápoles a la que iba destinada. El tenor agudo Giovanni David, el baritenore Andrea Nozzari, la contralto Rosmunda Pisaroni y al frente de todos, la madrileña Isabella Cobran, para la que Rossini, su futuro esposo, creó un personaje de muchos quilates, tanto en lo vocal como en lo dramático.

   Después de su interesante debut el pasado año en Edoardo e Cristina, Anastasia Bartoli ha dado un paso adelante con su encarnación de una neurótica, fiera y apasionada Ermione. El material de la soprano italiana es suntuoso, amplio, atractivo tímbricamente. El agudo es más pleno y timbrado que squillante y, si bien su estilo es más afín a Verdi e incluso Puccini, le penaliza menos en este contexto claramente prerromántico. Aún con margen de mejora en la agilidad y línea canora belcantistas, la Bartoli impuso sus acentos vibrantes, garra, personalidad y fuerza dramática en una flamígera creación de la hija de Elena y Menelao. Plena de voltaje fue su gran escena del segundo acto que tiró abajo el Teatro.

   Juan Diego Flórez, cada vez más centrado en repertorio romántico, ha decidido, como director artístico del Festival, debutar el complicadísimo papel de Orestes y adornar la locandina con el prestigio de su nombre. Desde su cavatina de salida, se apreció la limpieza y homogeneidad de la emisión, la nítida articulación, las vocales todas liberadas, pero también la pérdida de brillo y color. Los sobreagudos, más forzados, aún están, aunque sin el brillo y la punta de antes. El peruano mostró intachable legato en la cavatina «Che sorda al mesto pianto», pero se alivió en la agilidad de las flamígeras y trepidantes volate de la cabaletta «Ah, come nascondere» en la que, incluso Mariotti ralentizó el tempo para facilitar la labor al tenor. Flórez aguantó el tipo en el tremendo dúo final ante el terremoto Bartoli. En definitiva, un Flórez al límite ante un papel tan exigente como Orestes, que le llega tarde, pero que sacó adelante más que aceptablemente con su seguridad vocal e impecable dominio del estilo Rossiniano. 

   No se puede dudar del arrojo y entrega con el que Enea Scala abordó el temible papel de Pirro, destinado a Andrea Nozzari, y emblemático de la tesitura de baritenore. Lo que en Flórez es emisión franca y homogénea, en Scala es esfuerzo y desigualdad, con una franja grave cargada, exagerada, pero que le funciona en un papel como este. De tal modo, el tenor siciliano con apreciable presencia sonora y un canto más bien crispado, falto de clase, abordó los saltos interválicos, del agudo al grave, del grave al agudo, con valentía, pero sin salir siempre triunfante, como pudo apreciarse en su gran aria «Balena in man del figlio». En escena personificó ajustadamente el Rey de Epiro arrogante y orgulloso que subraya la puesta en escena. 

   Mayestática y altiva la Andrómaca de Victoria Yarovaya, de aceptable extensión y canto sin especiales detalles ni sutilezas. Un tanto desabrido el Pilade de Antonio Mendrillo y discreto el Fenicio de Michael Mofidian. 

   A pesar de pasajes algo pesantes y otros de exceso de decibelio, valoro positivamente la dirección musical de Michele Mariotti, por la factura musical, el magnífico rendimiento de la Orquesta Nacional de la RAI y, especialmente, el voltaje, tensión y progresión teatral de un discurso orquestal más cercano al romanticismo pleno que genuinamente rossiniano. Más bien decepcionante el coro del Teatro Ventidio Basso, que ha demostrado en esta edición demasiadas debilidades y situarse muy por debajo del coro del Teatro della Fortuna. 

   La puesta en escena de Johannes Erath de estética feísta y vestuario espantoso, destacó por algunos elementos simbólicos, como la representación del amor y su flecha de constante presencia en el desarrollo de la acción, por ser el motor de las pasiones enconadas de la trama. El coro realiza muchas tonterías en escena, también Pilade y Fenicio, mientras Astianacte, hijo de Héctor y Andrómaca y prisionero de Pirro, es torturado brutalmente en este montaje. Otro elemento simbólico sería emplazar en el ámbito del teatro, el final del primer acto, cuando Pirro finge y no expresa sus verdaderas intenciones y sentimientos. Se debe situar, asimismo, en el lado positivo de la producción el acertado movimiento escénico en los momentos de mayor calado dramático y, sobre todo, la apropiada y bien trabajada caracterización de los personajes principales. 

Foto: Amati Bacciardi