Pablo Sánchez Quinteiro entrevista al violonchelista alemán Johannes Moser en Codalario. Hoy estrena en España el Concierto para violonchelo y orquesta de Detlev Glanert, dentro de la temporada de la Sinfónica de Galicia.
Foto: Sarah Wijzenbeek
JOHANNES MOSER, chelista: «Voy a Coruña porque es la mejor orquesta española »
Una entrevista de Pablo Sánchez Quinteiro
Johannes Moser se ha consolidado como uno de los violonchelistas más demandados de la actualidad. Su éxito en el Concurso Tchaikovsky de Moscú le catapultó a una brillante carrera internacional como solista, llevándole a colaborar con las orquestas y directores más renombrados. Además de su presencia en los escenarios, Moser mantiene un contacto constante con sus seguidores a través de las redes sociales, donde decenas de miles de personas lo siguen para disfrutar de su pasión por el violonchelo y la música en general, así como de sus valiosos consejos y sugerencias técnicas. La música contemporánea ha ocupado un lugar central en su trayectoria, siendo Moser el inspirador de numerosos estrenos. Entre ellos destaca el Concierto para violonchelo y orquesta Detlev Glanert, estrenado en enero de este año y que, bajo la batuta de Anna Rakitina, interpretará hoy viernes en La Coruña [10 horas, Palacio de la Ópera] junto a la Sinfónica de Galicia en su estreno español. Esta ocasión brindó a Codalario la oportunidad de conversar con Moser sobre sus intereses musicales, su carrera, su afinidad por la música contemporánea y muchos otros temas.
La primera vez que estuvo aquí, recuerdo haberle visto en Coruña tocando el concierto de Lutoslawski. Una obra impresionante con Mijail Yurovskien el pódium.
"Papa" Yurovski,
Quien lamentablemente ha fallecido.
Sí, exactamente.
Y regresó con Saint Saëns, también una interpretación sobresaliente y ahora el concierto de Detlev Glanert. Quiero preguntarle en primer lugar sobre sus impresiones sobre La Coruña ¿Ha notado que haya cambiado después de la pandemia?
No sé. Te lo diré después del concierto porque es entonces cuando sentiré al público. Es con el público cuando siento la temperatura del lugar. Hoy disfruté la ciudad. Hemos tenido un día soleado, así que salí. Estoy viajando con mi esposa y mi hija. Tengo a mi hija aquí y solo tiene cinco meses.
No sabía que era padre tan recientemente. Felicidades. ¿Cómo se llama su niña?
Mathilda. Así que fuimos a la playa. Siempre disfruto de Coruña. Soy corredor, así que siempre me gusta correr alrededor de la península.
Un recorrido largo.
No tan largo. Fueron unos 9 kilómetros.
¿No le parece mucho?
Bueno, fue más ahora porque empujábamos juntos el cochecito de Mathilda. Siempre que le digo a la gente que voy a Coruña les digo: ¿Sabes? Voy a Coruña porque es la mejor orquesta española y porque realmente siento que esta orquesta no solo está comprometida, sino que también los músicos son increíbles. Tienen una muy buena ética de trabajo. Cuando algunas orquestas se enfrentan a una pieza como la de Glanert, quizás comienzan a hablar o a reír un poco, pero aquí son súper serios y realmente no se distraen. Es realmente genial. Ya desde el tiempo con Lutoslawski, que por supuesto fue un gran desafío para todos, los miembros de la orquesta para mí y para Yurovski, ya noté que hay una chispa de disciplina que es realmente asombrosa. Cualquier ciudad europea estaría feliz de tener una orquesta así. Así que, sí, me encanta venir aquí. La comida es más que increíble, y todo el mundo es extremadamente agradable y servicial. Solo es un poco difícil llegar aquí porque por supuesto tienes que volar desde Madrid, pero no importa, estoy feliz de estar aquí.
Lamentablemente, actualmente no tenemos una conexión de vuelo con Frankfurt. Realmente apreciamos tus palabras hacia la OSG. La Coruña no es una ciudad grande en España. ¿Cuán importante es para una ciudad tan modesta tener un proyecto cultural tan exitoso?
Creo que cuando la gente hace esa pregunta, todos conocemos la respuesta. Pero para aquellos que no lo saben, siempre les digo que una buena orquesta no solo está ahí el viernes por la noche para el concierto, sino que hay mucho más. Los músicos imparten clases, generan una orquesta joven, coros, y sobre todo atraen a la ciudad gente interesante. En cierta medida son embajadores culturales de una ciudad. Al traer gente como yo de Alemania o de Estados Unidos u otros continentes, hacen de Coruña una ciudad de intercambio cultural, lo cual es muy importante dada nuestra situación mundial. Una situación en la que todo el mundo quiere irse; todo el mundo quiere construir un muro. De hecho, estaba hablando con mi esposa sobre cómo en Alemania ahora tenemos nuevamente una gran división entre el Oeste y el Este, debido a los votantes de derecha. Veo que en España hay también partes que quieren dejar el país, o países enteros que plantean abandonar la Unión europea. ¿Cómo es eso posible? Y luego miras a Estados Unidos y ves está completamente dividido. Así que siento que cualquier tipo de intercambio, ya sea cultural o de investigación o lo que sea, es enormemente importante; cada vez más. La gente pasa por alto el hecho de que cuando traes a un solista de otro país, invitas a alguien extranjero. Por supuesto, hablamos el lenguaje de la música, pero venimos de diferentes contextos, de diferentes conexiones. Para mí, desde mi perspectiva, eso es lo más importante porque abre una ciudad a conexiones internacionales.
¿Y qué piensa de nuestro público?
El público aquí está acostumbrado a un estándar muy alto, así que cada vez que vengo a Coruña me aseguro de estar muy bien preparado (se ríe).
Seguro que lo está.
Sí, pero sé que aquí hay una tradición de actuaciones increíbles que se ha forjado con Dima Slodobeniouk, quien es absolutamente un director de clase mundial.
De hecho, tocará pronto con él en Chicago.
Vamos a tocar juntos en Chicago el Lutoslawski. Pero hemos tocado dos veces, una aquí y la otra en Minnesota y todos mis colegas realmente lo adoran. Es muy interesante porque no es fácil de explicar; nadie sabe realmente qué hace a un director diferente. Quiero decir, un director no es solo un organizador. El director está aquí con su personalidad. Hay tantas cosas subconscientes que suceden cuando se trabaja con un buen director.
¿Extramusicales?
También es musical, pero solo con la presencia, sin los gestos. Y creo que Dima es una de las personas que realmente tiene esa presencia. Cuando sube al escenario, todos estamos más estrictos, más inspirados.
Foto: Sarah Wijzenbeek
Para nosotros fue una etapa impresionante con él, y sin duda lo extrañamos. Por supuesto, ahora tenemos otro director extraordinario con Roberto es González Monjas que procedía del mundo del violín. Debo preguntarte. ¿Está pensando en dirigir una orquesta?
Bueno, pues tajantemente no. Creo que si quisiera dirigir, tendría que volver a la universidad y comenzar a trabajar, uno, dos, tres (gesticula). Muchos músicos piensan que de repente pueden ponerse a dirigir porque fueron instrumentistas increíbles. Creo que es un error, porque la dirección es un oficio. Cuando miras el sistema alemán los directores comienzan primero con el piano y acompañan a los cantantes, y luego tal vez pasan a abordar óperas como La traviata, son promovidos y finalmente avanzan en las filas de la ópera. Eso es lo que llamamos la carrera del Kapellmeister. Y hay algo fundamentalmente correcto en todo esto, porque frente a ello veo a estos directores de diecisiete, dieciocho, veintiún años subir al escenario. Realmente tocan la partitura de Rosenkavalier pero ¿realmente analizaron la partitura, o una partitura como la Octava de Mahler? ¿La analizan hasta la última nota? No estoy seguro. Riccardo Muti me dijo que antes de empezar a dirigir tienes que estudiar composición. Necesitas entrar en el ADN de una pieza. Y por supuesto en mi trabajo no solo como intérprete sino también como profesor estoy tratando de hacer ese trabajo analítico de ADN y veo cuán difícil es y cuánto tiempo lleva. No estoy seguro de que estos jóvenes directores que de repente tienen una carrera que van desde la London Symphony hasta la New York Philharmonic realmente tengan el tiempo, incluso necesario para cometer errores y aprender de ellos. Si eres un músico prominente y pasas a la dirección y obtienes una orquesta muy buena, quizás deberías comenzar con la orquesta juvenil en tu ciudad natal y aprender cómo funciona realmente. Así que quizás soy demasiado alemán para esto porque algunas personas tienen un poco más de genio. Pero siento que es una gran responsabilidad al ponerse frente a colegas, porque los músicos de la orquesta saben bien qué es lo que necesitan. Si no sabes eso, aunque como director estés haciendo movimientos agradables, si no les das a la orquesta lo que necesita, los músicos no van a tocar para ti. Así que creo que eso es un factor muy importante. Si es cierto que hay directores despóticos que fueron muy venerados y respetados, pero no eran queridos. Pero quizás eso no sea necesario. Necesitas ser absolutamente respetado por tu profesión y eso es lo que estoy buscando como intérprete. No necesito ser amado por mi interpretación, pero sí quiero ser respetado. Por eso siempre trato de venir con un buen nivel de preparación para que la gente sienta, ah, no está practicando solo media hora el concierto de Saint-Saens y ahora el de Glanert. Está tocando, pero hay realmente sustancia detrás.
Además de trabajar duro antes de un concierto, tiene un video hablando sobre sus rituales antes de tocar. ¿Puede describir estos rituales?
Suelo comer un plato de pasta. Luego, debo dormir al menos una hora y media, hago mis estiramientos y luego tengo que concentrarme, no hablar con nadie. Pero hace un par de años llegué tarde a un concierto. Llegué tres minutos antes, y no hice nada de eso, y fue un gran concierto. Así que, está bien, es bueno tener el concierto estructurado de cierta manera, pero por otro lado no tiene que ser así. Y ahora soy padre y la vida familiar me lleva a una dinámica diferente. No puedes pensar solo en ti mismo, tienes que pensar en el grupo, así que tengo que aprovechar cualquier tiempo de preparación que pueda conseguir tal como me venga. De lo contrario, la vida se apodera. En lugar de estar obsesionado con una rutina de concierto creo que es mucho más importante entender antes de subir al escenario por qué lo estás haciendo. Toco sesenta, ochenta conciertos al año. Algunas personas tocan mucho más, pero yo no puedo tocar tanto, siento que sería demasiado para las manos. Pero si tocas muchos conciertos a veces entras en esta rueda, terminas un concierto para comenzar la siguiente cosa y luego comienzas la siguiente cosa para hacer el siguiente concierto y estás como una rata en una rueda giratoria. Has de encontrar el momento necesario para realmente concentrarte y sentirte bien, para poder conectarte con el público y darte cuenta de que es lo que quieres hacer con la interpretación ¿Cuál es mi mensaje con mi interpretación? Sé que mi mensaje será diferente para todos los que lo reciban y que de hecho no tiene por qué ser mi mensaje. Yo lo envío y la gente toma el mensaje que quiera tomar. Si esta prioridad está establecida, entonces siento que incluso sólo teniendo dos horas de sueño y sin comer puedo hacer una buena interpretación, porque siento que mi propósito es claro. De lo contrario, si está uno con una actitud de hoy no me siento bien, probablemente voy a tocar mal. ¿Qué sentido tiene salir a tocar?
Ser padre ha supuesto un cambio dentro de usted que puede afectar a su enfoque hacia la interpretación musical.
Desearía poder darte una mejor respuesta que decirte simplemente que estoy más directamente conectado con mis emociones. Te das cuenta ahora de que hay tantas otras cosas que te bloquean de tus propias emociones como el orgullo, la ansiedad, los nervios, la falta de sueño, o algo así, que de repente dejan de importar. Uno ahora siente más directamente sus emociones; siento que mi camino hacia la emoción se ha hecho un poco más sólido. Pero también soy un poco reticente como a decir, esto y aquello han cambiado, porque, por ejemplo, cuando vas a un museo y observas un Velázquez increíble o un Picasso magnífico, la pintura te cambia, pero si empiezas a analizar, mi vida ha cambiado así y así y así, creo que te estás perdiendo el punto de lo que realmente te cambió. Tratar de analizar algo que en realidad es subconsciente. No conduce a mucho. Soy un gran fan de ver y leer tantas películas y tantos libros y tantas piezas de arte como sea posible para simplemente dejar que se amalgamen. De esa inmersión algo sucederá, pero no quiero racionalizarlo. Si voy a ver una exposición de Manet y salgo pensando, ya sé cómo tocar Debussy, me resulta una afirmación demasiado técnica. Así no es como funciona el proceso mental.
Con el bebé por supuesto soy un ser humano diferente, pero siento que si lo analizara demasiado me perdería una parte importante La destruiría con demasiadas palabras. Es lo mismo que cuando hablamos de música. Por supuesto, es tu trabajo. Te gusta hablar de música y escribir cosas bonitas, pero solo podemos acercarnos a su esencia. Para llegar a ella, la música necesita de la música. Es un dilema, porque por un lado necesitamos gente como tú para escribir sobre ella, necesitamos pensamientos interesantes sobre la música, pero a veces tengo la sensación de que la gente está más interesada en los pensamientos que en la música. No todo el mundo es un experto y está bien, pero creo que siempre debemos tener en cuenta que la forma más alta de descripción de la música o la descripción más alta de la danza es la música o la danza en sí misma. Todo lo demás que explique sobre mis sentimientos al tocar o tus sentimientos al escribir sobre música creo que está girando alrededor. Por supuesto tratamos de girar lo más cerca posible; podemos acercarnos, pero no podemos ir más allá de un punto determinado.
En cuanto al concierto de Glanert, estamos ante su tercera presentación, todas ellas con usted como solista. Hizo el estreno en Luxemburgo, luego con Toronto y ahora aquí. ¿Cuáles son sus sentimientos cuando se involucra tanto con una obra contemporánea? La mayoría de las veces, no se puede hablar con el compositor, pero ahora es diferente. Tiene una relación muy fuerte con el compositor, ¿cómo influye esto en su propia visión de la obra?
Voy a decir algo que probablemente a Detlev no le gustará. Creo que el compositor es muy bueno componiendo y creo que un intérprete como yo es muy bueno interpretando. No soy un buen compositor y tampoco creo que el compositor sea el mejor intérprete de su propia música.
¿No lo cree?
No lo creo. Mira a Shostakovich y su forma de tocar el piano. Quiero decir, es muy bueno, pero cuando lo comparas con Sviatoslav Richter, es algo completamente diferente.
O Strauss dirigiendo su propia música.
O Strauss dirigiendo su música, mirando el reloj. Es algo increíble trabajar con el compositor, pero ese es exactamente el problema. Por supuesto quieres contar con la aportación del compositor porque es su creación. Y quieres respetarlo, pero al mismo tiempo siento que mi trabajo en el momento de la interpretación es llevarlo a una sublimación que es difícil para el compositor poner en la escritura. Quiero decir, si miras la escritura musical, es muy rudimentaria. Es muy básica; ves los puntos, un poco de dinámica, expresivo. Está incompleto. De cierta manera, es un manual de instrucciones sobre qué hacer en el instrumento, pero llenarlo de vida y llenarlo con la energía del momento no se puede poner en papel. Creo que los compositores de todas las épocas han luchado con las limitaciones de qué poner en papel. Y es interesante ver cómo diferentes cosas significan cosas diferentes para los compositores. Por ejemplo, hoy en día creemos que la marca con acentos “<” significa fuerte y “>” suave, pero por ejemplo, Clara Schumann escribe que para Brahms < significa un aumento de expresión, así que también podría significar un aumento en el tempo o podría significar en realidad una desaceleración de los tempi. Podría ser cualquier cosa. Tienes que hacer una sublimación de todo esto. Es algo que de alguna manera se ha perdido en nuestra comprensión de compositores específicos, ya cada que compositor tienecódigos distintos.
Así que de cierta manera estoy muy agradecido de poder estar sentado con Detlev porque él puede decirme, para mí esto significa eso y quién sabe, quizás en 40 años cuando tenga mis últimos estudiantes y vengan, en lugar de Dvorak, con el concierto de Glanert, ¿Qué les voy a decir? Podría decir, este crescendo es demasiado (se ríe). No lo sé. Mi esposa lo dijo muy bien hoy. Me comentó que Detlev es un tipo tan normal, una persona fácil de tratar. Pero escuchas su música y ves las óperas y la sobras sinfónicas que ha creado, y es asombroso ver cómo la persona no necesariamente necesita reflejarse en la pieza de arte; él es un ser normal. Eso es especial para mí porque entonces pienso, OK, tal vez Strauss también lo era, porque le gustaba jugar a las cartas, quizás era divertido hablando o hacía chistes divertidos de Múnich, sabes, y quizás Bach cuando estaba agotado, solo quería sentarse con su esposa o con sus estudiantes. Trabajar con el compositor de ahora humaniza al compositor del pasado. Y tengo que hablar nuevamente sobre ser padre, lo siento. Cuando ves cómo una célula crece y se divide y se transforma en un niño, o presencias el momento del nacimiento, que no es agradable, pero es impactante, te sientes como estar sentado en un volcán, es increíble. Y la obra de arte es justo lo mismo. Nace de una pequeña idea y esta idea crece y crece y crece en algo. Cuando a la persona de la que en realidad salió esta creación, sientes una conexión realmente fuerte con la música. Es algo muy único. Me gusta esta idea. Suena tan estúpido decirlo con estas palabras, pero me gusta esta idea de que antes la obra no estaba y ahora está!! El concierto no estaba y nosotros, seres humanos lo hacemos posible; podemos ser parte de eso. ¿Qué otras criaturas pueden hacer eso?
Entonces, ¿es esta quizás la razón por la que toca tantas obras contemporáneas?
Es una de muchas razones, pero creo que hay una obligación, creo que hay una responsabilidad. Creo que hay un lado lúdico. Es divertido aprender algo que no estaba.
¿Diversión muy exigente, no?
Sí, pero quiero decir, si tuviera que decidir, OK, a partir de hoy solo va a ser Dvorak, Saint-Saens, Elgar y Schumann, el siguiente paso sería irme a la tumba. No puede ser mi vida así. Necesito ser parte del mundo de hoy. Olvidamos que durante siglos la música nueva era lo único que se tocaba. Quiero decir, ¿por qué hacer una obra antigua si puedes tener una nueva?
Hoy en día es un gran problema interpretar música nueva. Es algo muy caro porque lleva mucho tiempo para el compositor, y que el compositor necesita comer, ser pagado, necesitas el dinero de diferentes orquestas, tienes que conseguir un patrocinador, o enfrentarte a que alguien decida no participar porque de repente sus presupuestos no coinciden y así sucesivamente. Es como producir una película. En todas partes buscas diferentes compañías de producción que quieran dar un poco de dinero, esperando que salga algo. Así que ese es también mi trabajo y lo disfruto porque siento nuevamente, de lo que estaba hablando al principio sobre el aspecto comunitario de los intercambios internacionales. Quiero decir, sabes, de alguna manera estamos haciendo una conexión nacional, así que tengo que viajar desde Colonia, a Londres, a España, y probablemente tocaremos esta pieza en Estados Unidos, así que de alguna manera estamos estableciendo de nuevo conexiones internacionales.
Entonces, en ese sentido, ¿también es muy satisfactorio para usted?
Creo que lo es y creo que también encaja con el perfil de un artista del siglo XXI. Quiero decir, si realmente quieres tocar las piezas antiguas está bien, pero solo eres honesto al 50%. Creo que incluso hace 50 años el solista solo tocaba su instrumento. Ahora el solista tiene que hacer divulgación, enseñar, dar clases magistrales, hacer música nueva, así que creo que hemos pasado de una forma artística exclusivamente artística a una más artístico-social. Lo mismo con las orquestas, están en el tejido social de la comunidad y algunos músicos dicen que no quieren hacer eso. Entonces no vayas a una orquesta. Es tu trabajo ser parte de la comunidad y dar a la comunidad. Eres un trabajador comunitario y la comunidad te paga, al menos en este país y en Alemania. Y si vas a Estados Unidos, todo está financiado privadamente. Tienen que tocar mucha música pop, tocar Bugs Bunny en la ópera, la banda sonora de Harry Potter. Ese es su trabajo. Si no te gusta, no entres en una orquesta. Para nuestro sistema, para nuestra comunidad, es un lujo tener una orquesta. Podrías construir muchas guarderías con ese dinero ese es un argumento recurrente, especialmente en Alemania por parte de los partidos Socialdemócratas. Cierra orquestas y construye guarderías.
¿Se está diciendo eso de esa manera?
En Alemania está pasando ahora. Es una locura. Ese no es nuestro camino. Quiero decir, necesitamos protagonistas que lleven la cultura más alta ¡Es nuestra historia, tenemos una historia de 500 años haciendo música!
Me gustaría preguntarle sobre tu carrera. He leído que comenzó con el violín. ¿Qué le llevó a dar el paso al chelo?
Tengo que ser completamente honesto. El violín fue un desastre. Era como si estuviera torturando a un gato. Tenía solo cinco años, estaba de pie, era un niño muy frágil… pero cuando sentí las frecuencias bajas del violonchelo fue una decisión física que tomé. Mi padre era violonchelista; teníamos un profesor en casa, en Múnich. Sentí de inmediato el poder del violonchelo.
¿Sabe que uno de nuestros violonchelistas es de Múnich?
Sí, lo sé, ¡almorzaré con él mañana!
Entonces tocó durante muchos años y en Múnich, ¿tocó con orquestas?
No, nunca, bueno, toqué con orquestas juveniles. Y quería convertirme en músico de orquesta; mi padre tocaba en la BRSO, y pensé que era un buen trabajo. Pero nunca soñé con ser solista. Bueno, toqué por primera vez como solista con orquesta a los 16, Saint-Saens, que fue una experiencia absolutamente increíble y luego otra vez cuando tenía 19. Y sabes, nunca fue una necesidad.
¿No sintió esa necesidad?
Bueno, sencillamente, no tenía el talento.
No lo creo.
Era muy normalito. Cuando entré en mi clase de violonchelo era una clase muy buena, pero yo no era el mejor. Pero observaba, esta persona puede hacer esto y esta persona puede hacer esto otro. Yo era el único en la clase que siempre grababa la lección con mi profesor; todo anotado. Y también trabajando realmente sabes, 6, 7, 8 horas al día. Y un día mi profesor dijo; bueno, ¿por qué no vas al Tchaikovsky? Nadie se planteaba una meta; yo me limitaba a practicar muy duro y prepararme. Y de repente conseguí este premio, y cambió mi mentalidad porque, como dije antes, no me lo imaginaba ni remotamente. Pero entonces no pasó nada; no salió nada del concurso así que empecé a audicionar para directores. Hice unas 30 audiciones de director. Para todos, Muti, Maazel, Mehta. En un 95% de eso me llevó a las orquestas y fue así como comenzó mi carrera. También tuve suerte: Tocando con la Bayerischen Rundfunk y Paavo Järvi en Montreux en la primera fila del público estaba Lady Solti. Esta llamó a la Chicago Symphony y dijo que había escuchado a un joven que tocaba muy bien. Traigámoslo con Pierre Boulez; les dijo. Ese fue mi debut en Estados Unidos. Fue pura suerte. Si ella no hubiera estado allí, algo más habría sucedido, pero por supuesto pude entrar al mercado estadounidense en el nivel más alto fue muy importante.
Entonces, de ninguna manera es el típico Wunderkind.
No, absolutamente (y hace movimientos graciosos y absurdos con los brazos). Esta es una descripción literal de mi forma de tocar. Solo he trabajado muy duro.
Entonces para usted enseñar debe ser especialmente importante. ¿Es quizás la razón por la que produjo tantos videos en redes sociales para dar a muchas personas ideas sobre digitación, cuestiones técnicas, etc.?
Creo que es útil, quizás, pero veo las redes sociales como una peculiar forma de arte. Les digo a mis estudiantes universitarios que los videos en YouTube no son para ellos. Porque por supuesto, cuando voy a las redes sociales soy muy básico. Explico, puedes hacer esto, aquello y eso es todo. Por supuesto, cuando enseño en la universidad no enseño cosas técnicas. Digo, si quieres hacer esto musicalmente, hablemos de lo que necesitas aprender técnicamente para hacerlo. Me temo que es demasiado complejo para las redes sociales. Estos clips dan como consejos mágicos, abracadabra, y puedes ir a la Filarmónica de Berlín (se ríe). Cuando enseñas tengo que darles a los estudiantes una razón para entender por qué estás haciendo algo, y la razón más fuerte por supuesto es la musical. Muchos profesores, especialmente en Estados Unidos, te dan un bagaje técnico increíble, pero al final no sabes qué hacer cuando abordas una cadencia o no sabes qué énfasis es más importante, la dominante o la tónica. O simplemente no sabes qué hacer con la partitura; puedes analizarla, pero no tener la visión musical. De alguna manera, necesitamos comenzar con las notas y a continuación llenarlas de muchas preguntas.
Y para terminar, ¿qué proyectos de grabación, tiene ? Una de sus grabaciones más apreciadas es su Lutoslawski, Dutilleux. ¿Por qué los grabó y cuáles son sus planes para el futuro?
La industria de la grabación ha cambiado como ninguna otra industria. Ahora, todas las grabaciones que se lanzan son digitales. Aún así, muchas personas no aceptan eso; quieren insertar físicamente un disco en un aparato y sólo luego escuchar. Eso es cada vez más difícil para la música que es algo artísticamente contextual. Esta grabación, por supuesto, no vendió millones de copias, pero era importante para mí hacerla. Sorprendentemente, mi álbum de Martinu se vendió bastante bien, lo cual es muy extraño, ya que Martinu rara vez se graba. Quizás había muchos coleccionistas japoneses interesados en él. Y por supuesto, necesito grabar el concierto de Detlev porque la gente necesita escucharlo, ya que necesitamos disipar la idea estúpida de que la música contemporánea está fuera del alcance de las personas comunes. Creo que debemos encontrar música que sea estimulante y al mismo tiempo emocionalmente impactante, como es el concierto para violonchelo de Detlev. La gente necesita saberlo y tener un ejemplo típico de lo que está haciendo un concierto contemporáneo. En mi selección de compositores con los que trabajar, siempre soy muy específico con la idea de que los compositores deben poseer ambos aspectos. Si alguien está escribiendo para la partitura y no para el público, no es para mí. Lo dejé muy claro cuando me acerqué a la obra de Kalitzke, Thorvaldsdottir, y por supuesto ahora, con el nuevo concierto de Detlev. Creo que las obras también deben ser atractivas para las personas que son nuevas en la música clásica. Y es muy satisfactorio contribuir a la música contemporánea que justo yo soy capaz de disfrutar en mi casa. No solo hacer algo que sea intelectualmente retador. Si alguien puede poner todos los números de Fibonacci en notas, no me resulta interesante. Estoy seguro de que hay un público para eso, pero es más probable que esté en Donaueschingen que en mi sala de estar.
Entonces, ¿cómo se acerca a la música instrumental concreta, por ejemplo, una pieza como Pression de Lachenmann?
¡La he tocado! Creo que necesita hacerse. Creo que en cada generación hay artistas que van a romper los límites. Wagner dijo: '¿Realmente tengo que resolver una cadencia en el dominante? Ja, ja, adiós, toma mi acorde de Tristán,' y ahí está Mahler empujando todo, y Schoenberg. La gente olvida que Schoenberg era un compositor romántico vienés completo. En cualquier caso, necesitamos personas que empujen los límites, y 'Pression' para mí fue realmente apremiante. No es lo que tocaré para mi hija, pero tiene que hacerse, y tiene que tocarse bien, y hay un lugar para ella. Esto también es lo que les digo a mis estudiantes. Al menos explorad la obra; es la mejor manera de aprender qué es un ponticello real.
Uno de sus maestros más importantes fue David Geringas, un cellista recordado en Coruña por su interpretación del concierto de Dutilleux. ¿Fue una importante influencia para ti? Por cierto, Geringas ha grabado uno de mis CDs de violonchelo más queridos: los conciertos de Pfitzner. Estoy seguro de que los conoces ¿Puedes hablarnos sobre ellos?
Sí, estudié con él durante ocho años, y probablemente fue la figura más influyente en mi vida, tanto en cuanto a la interpretación del violonchelo como en mi desarrollo personal. Como sabrás, fue alumno de Rostropovich, así que tenía un gran énfasis tanto en el repertorio ruso como en el alemán, y su dedicación a encargar nuevas obras fue una gran inspiración para mí. Más adelante, en la vida, quise seguir ese mismo camino, ya que el compromiso de mi maestro también estaba influenciado por su propio mentor, Rostropovich, creando una línea de tradición que estoy tratando de continuar.
Su enseñanza no era solo teórica o intelectual; verlo tocar fue igualmente formativo. Su conexión física con el instrumento era profunda. Aunque nuestros físicos son bastante diferentes —él es más bajo y fornido, mientras yo soy de constitución más delgada—, era estimulante disfrutar de su corporalidad en la interpretación y la forma en que establecía un contacto literal con el instrumento.
Creo que grabó el concierto de Pfitzner poco antes de que yo entrara en su clase. Recuerdo haber recibido su CD una Navidad, y me enamoré de él. Su interpretación en esa grabación está en su mejor momento, increíblemente vocal y expresiva. Captura muy bien la melancolía de estos conciertos, muy típica de Pfitzner, quien contrastaba mucho con la concepción de un Brahms. A diferencia del carácter heroico que podrías esperar de Brahms, Pfitzner es más introvertido y quizá un poco misantrópico —lo cual tristemente se reflejó asimismo en un incipiente apoyo al nazismo—, una melancolía que es evidente en su música y que encarna un sentido del antiguo romanticismo alemán. He tocado ese concierto y todo el repertorio del CD, y es fascinante sentir esa conexión emocional con su música. Está más conectado con Strauss que con Brahms. Mientras que Brahms se centra más en la forma, Pfitzner está más interesado en la «forma vocal».
¿Y qué opina del uso de música grabada en sus clases?
Mis estudiantes saben que tengo una regla estricta con ellos: cuando están aprendiendo una nueva pieza, tienen absolutamente prohibido escuchar grabaciones de la misma pieza. Les animo a que escuchen otras obras del mismo compositor o piezas del mismo período, pero no interpretaciones de la misma pieza. De lo contrario, solo se convierte en un copia-pega. Aun así, lamentablemente, a veces un estudiante trae una idea absurda a la clase, y cuando le pregunto de dónde la sacó, admite que la encontró en YouTube. En ese momento, para mí, la clase se termina. Copiar la interpretación de otra persona es, en mi opinión, la forma más baja de educación musical. De hecho, realmente detesto eso. Algunos músicos famosos pueden promover esto, pero creo que esto solo crea interpretaciones Frankenstein: una frase tomada de aquí, otra de allá, y al final resulta en algo desarticulado, que no creció del propio entendimiento del estudiante.
El problema es que, por supuesto, hay muchas grabaciones excelentes, y la tentación de copiar es fuerte. Pero si solo encuentras ideas copiando a otros, quizás el arte no sea el campo adecuado para ti; deberías trabajar en una fábrica o en una oficina. Soy muy estricto en esto, y mis estudiantes a veces se equivocan y lo hacen, y siempre es un día decepcionante porque pierden la oportunidad de traer y discutir sus propias ideas conmigo. Algunos son reacios, temiendo que los juzgue, pero ese nunca es el caso. Incluso si su idea es mediocre, si es genuinamente propia, podemos trabajar a partir de ella.