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FRANCESCO MELI, tenor: 'EL GOBIERNO ITALIANO NO ESTÁ DISPUESTO A INCENTIVAR LA CULTURA'

14 de abril de 2013
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Francesco Meli es uno de los tenores más interesantes del circuito lírico italiano. Poseedor de una voz de extraordinario calibre, se encuentra inmerso en un cambio de repertorio que le ha permitido madurar a nivel interprativo. Tras su paso por Madrid con motivo del homenaje a Verdi en el Instituto Italiano, habla para Codalario sobre su trayectoria y actual estado lírico.

Aunque lleva más de una década de carrera, usted empezó muy joven a estudiar canto. ¿Cómo surge este interés y quiénes le impulsan a continuar con la profesión?
En mi casa siempre se ha oído mucha música sinfónica y operística, así que puede decirse que lo llevaba en la sangre. A los 17 años ingresé en varios coros amateurs antes de empezar a tomar clases con una corista del Teatro Carlo Felice de Génova. De ahí pasé al Conservatorio Superior con la soprano Norma Palacios y después con mi actual maestro, el tenor Vittorio Terranova, con quien he debutado todos mis papeles del repertorio.

¿Cuáles fueron sus primeras actuaciones?
Empecé haciendo Malcolm en una producción de Macbeth en el Festival deidue Monti de Spoleto. La misma temporada hice la Petite Messe Solennelle de Rossini y la Misa de Gloria de Puccini, antes de debutar como Don Ottavio y Nemorino.

Cuando se es tan joven, ¿se está preparado para cantar a nivel profesional o está de acuerdo con aquella frase de Kraus que afirmaba que "el escenario hace al artista pero destruye al cantante"?
Probablemente tenga razón si el cantante hace cosas que están fuera de su vocalidad. Ayudado y aconsejado por un buen maestro y con su propio potencial no debería haber problema. El escenario  no deja de ser un lugar de aprendizaje.

¿Qué aspectos técnicos básicos debe tener un cantante que empieza?
Sobre todo un buen control del fiato y del apoyo del diafragma. Kraus era casi un fanático de canto in maschera, todo el sonido estaba alto y cerca de la nariz. Hay que pensar que la garganta no se puede explorar por dentro y recolocarla, hay mucha parte cerebral, sensaciones que se producen al emitir y ayudan a hacerte una idea de tus capacidades.

¿Cómo se soluciona toda la zona del pasaje y el paso hacia el agudo?
Para los tenores hay una diatriba en torno al fa, fa# y sol, pero el pasaje es algo prefabricado, no existe en la voz hablada. Lauri Volpi, Blake, Pavarotti, Fillipeschi o Aragall, cuando llegaban a cierto punto, giraban la voz, pero era imperceptible. Cubriendo el sonido solo consigues que se entube. Tampoco se puede abrir aunque la vocal sea abierta. Una "a" se tiene que pronunciar tal cual, relajando la musculación para que fluya con naturalidad. Se tiende a usar trucos cuando todo radica en la simplicidad del instrumento.

En sus inicios abordó mucho repertorio rossiniano, ¿qué exigencias le plantea este repertorio?
Los papeles de baritenore de La donna del lago, Maometto II o Zelmira requieren mucha coloratura de fuerza y una extensión amplísima que comprende desde el lab grave al reb agudo. Además hay muchas cadencias, que te hacen saltar de octava con frecuencia.

También ha hecho mucho Donizetti.
Es un repertorio muy riguroso que requiere de estudio, con lo que se cimientan unas bases que me permiten afrontar Ballo in maschera o Rigoletto. En Puccini se pueden suplir ciertas carencias a cambio de generosidad. Verdi tiene relación con Donizetti, pero poseía un fuego que no tenía el de Bérgamo.

Ha llegado a afirmar que cantar Manrico es como cantar Edgardo con acento verdiano, ¿podría desarrollar esto?
Manrico es un joven impetuoso y lleno de energía que precisa de una voz cristalina y refulgente. Es un héroe romántico como Edgardo.  Cuando se canta "Deserto sullaterra" hay un momento de luminosidad, de calor. Si se entra cantando como un spinto se vuelve su antagonista.

¿Se considera entonces un lírico puro?
Absolutamente. La particularidad del tenor lírico es que puede abarcar muchos estilos.Verdi escribió toda su producción para un lírico amplio. Para su trilogía pide que sea el mismo tenor quien acometa sus trespersonajes. Ahí tenemos a Domingo, que es el primer cantante que hace Otello con la voz que Verdi quería. La partitura está plagada de pianos, pianísimos, anotaciones de "dolce", "smorzando". Rara vez escribe "spinto", "di forza".

¿Entonces se ve abordando este repertorio en el futuro?
Me propusieron hacer Aida pero, finalmente, se hizo otra ópera en su lugar. Yo no veo tanta diferencia entre Riccardo y Don Alvaro. El comienzo de la escena del tenor es en pp, algo que un spinto no puede hacer. El dúo tiene una escritura similar a la que tiene Gennaro en Lucrezia Borgia.

¿Luego es la tradición la que marca la vocalidad?
Hacer Verdi como está escrito no significa hacerlo con una voz pequeña ni ligera, sino justa. El cantante ante todo tiene que cantar, no puede sufrir.

Está colaborando muy estrechamente con el maestro Riccardo Muti, ¿cómo es trabajar con él?
Los que te someten a presión son los que están alrededor del maestro. Enseguida te dicen que no hagas esto, que le mires allí, que estés atento a la partitura...y es de lo más accesible.  Hace música tal cual se concibió, sin alardes ni florituras. Para mi es todo un honor y un enriquecimiento personal y profesional.

En cambio la tradición belcantista ha dictaminado algunas pautas que se siguen haciendo.
Bellini escribía para tenores con facilidad para el agudo como Rubini, que era un tenor hiperbólico con una tesitura muy extensa. Pero I Puritani que es la ópera por antonomasia de los tenores ligeros y está plagada de sobreagudos,  tiene fragmentos como  "A te o cara" que exigen cantar ligado y frasear.

También es verdad que a menudo se recurría al falsete.
En el Ottocento sí, pero era más bien un falsettone reforzado. Me viene a la memoria el fa# que hace Gregory Kunde en Bianca e Fernando a mitad de la cabaletta.
Recientemente se ha publicado un artículo sobre las crisis de los teatros italianos. Precisamente uno de los que posee mayor déficit es el Carlo Felice de Génova. Como genovés, ¿qué opina de todo esto?
(Muy serio) Durante muchos años se ha despilfarrado el dinero y ahora hay que cuadrar las cuentas con el desastre causado. Génova es una ciudad mediana que no puede competir con Milán o Roma y en este sentido ha de hacer muchos esfuerzos para sacar una temporada a flote. Se están imponiendo unos contratos que reducen a la mitad la jornada de trabajo de los funcionarios del teatro, al margen del 20% del presupuesto. Los ensayos se reducen al 40% y por consiguiente hay menos títulos. El gobierno no está dispuesto a incentivar la cultura y es un gran error, sobre todo en una nación como Italia, que respira arte por todos lados. Recientemente se ha insultado a Muti por las redes sociales y han hecho chanza de la labor de los directores de orquesta.  Es inadmisible que alguien que lleva 50 años de carrera legendaria y que pasará a la historia junto a Abbado, Kleiber, Karajan, Kubelic, Sawallisch o Maazel sea vilipendiado de esta manera.  Tampoco se estudia historia del arte en los colegios, ¡los niños no saben quién es Miguel Ángel!. Es desolador.

¿Qué proyectos tiene a corto plazo?
Ahora mismo me voy a Génova a hacer Traviata con Mariella Devia, después Ballo en Roma con Pappano y Elisir en Turín. En verano y principios de temporada haré varios Nabuccos con Muti, alguna Traviata en Verona, Macbeth en Chicago de nuevo con Muti y Carmen en Bilbao. Además hay un proyecto de inauguración de la nueva temporada de Roma muy ilusionante.

 

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