Leyendas a debate

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 16-V-2025, Teatro Real. Tamerlano, HVW 18 de George Frideric Handel. Paul-Antoine Bénos-Djian [contratenor], Thomas Walker [tenor], Katharina Ruckgaber [soprano], Alexander Chance [contratenor], Helena Rasker [contralto], Matthias Winckhler [bajo].

Muchas de las óperas de Handel ofrecen tal vez más muestras de su fuego y aprendizaje, pero ninguna con melodías más agradables y efectos más placenteros…

Charles Burney sobre la ópera Tamerlano: A General History of Music: from the Earliest Ages to the Present Period, Vol. 4, London [1789].

   Con las leyendas siempre caben elucubraciones, debates, juicios y reflexiones, porque sus carreras y el legado artístico que han dejado en la historia así lo posibilitan. ¿Era George Frideric Handel (1685-1759) un compositor inglés, italiano o alemán? ¿Han de interpretarse sus óperas conforme a alguno de esos estilos o Handel es simplemente Handel? ¿Una agrupación como la Freiburger Barockorchester tiene entre las óperas del compositor naturalizado británico uno de sus repertorios naturales, o le van mejor otros repertorios más centroeuropeos? ¿El planteamiento y la elección del elenco solista a cargo de René Jacobs han sido un acierto o una decepción en propuesta semiescenificada de la ópera Tamerlano que ha pasado, entre otros teatros nacionales y europeos, por el madrileño Teatro Real? Tanto Handel, como Jacobs y la Barroca de Friburgo son absolutas leyendas en lo suyo, y sobre todas esas cuestiones reflexionaré en las próximas líneas, aprovechando la interpretación de la que es quizá una de sus óperas más profundas y refinadas, a pesar de que no se encuentra entre las más celebradas ni tampoco entre las más interpretadas y grabadas de su catálogo.

   Pero antes, y como siempre es habitual, pongámonos en contexto, para lo que utilizaré los comentarios que el gran conocedor del universo operístico «handeliano» David Vickers hace sobre esta ópera: «Timur-i-Leng (‘Timur el Cojo’) fue un pastor turco-mongol nacido en 1336, que afirmaba descender de Gengis Kan y que a mediados de la treintena se estableció como poderoso gobernante de Transoxania (actual Uzbekistán), con capital en Samarcanda. Su imperio llegó a extenderse desde Delhi hasta Anatolia, y en 1402 derrotó al sultán turco Bayezid I (Bajazet) cerca de Ankara. Esta victoria liberó a Europa de la amenaza otomana durante cincuenta años, aunque Tamerlano murió en 1405 mientras planeaba una expedición a China. Los cronistas del siglo XV Michael Ducas, Georgios Phrantzes y Laonicus Chalcocondylas escribieron sendos relatos de la historia del despiadado Tamerlano, pero relatan de forma diferente su comportamiento hacia su enemigo cautivo Bajazet: Ducas relata que Tamerlano trató con cortesía al emperador otomano vencido, mientras que Chalcocondylas afirma que Bajazet fue mantenido encadenado y su esposa obligada a servir a Tamerlano en las comidas; Phranztes cuenta que el turco fue transportado en una jaula de hierro y asesinado tras ocho meses de encarcelamiento. Sin embargo, los tres relatan que el orgulloso Bajazet se enorgullecía de su noble linaje con el conquistador nacido campesino. Otro autor, Andrea Cambini, afirmó que Tamerlano utilizaba a Bajazet como montura y lo tenía atado bajo la mesa durante las comidas. El público londinense de Handel estaría familiarizado con la adaptación libre de la historia en la obra Tamerlane (1701), de Nicholas Rowe, que desde 1716 se representaba anualmente los días 4 y 5 de noviembre para conmemorar el aniversario de la llegada de Guillermo III a Inglaterra (que condujo a la ‘Revolución Gloriosa’ que depuso al católico romano Jacobo II). En la obra de Rowe, Tamerlano representaba la virtud (y, por tanto, atraía la comparación del público con el monarca protestante Guillermo de Orange), mientras que el volátil e irracional Bajazet representaba el vicio y la tiranía (el católico Louis XIV de Francia). Es probable que la fecha del estreno de la ópera de Haendel, el 31 de octubre de 1724 en el King's Theatre del Haymarket, se eligiera deliberadamente para anticipar las representaciones de la obra de Rowe en dos teatros diferentes el 4 de noviembre, aunque no existen paralelismos específicos entre el contenido de la obra y la sexta ópera de Handel para la Royal Academy of Music. Parece que las caracterizaciones de estos dos emperadores amargamente opuestos se invierten en la ópera de Handel, en gran parte debido a la cantidad de simpatía que se siente por el moribundo Bajazet después de haber tomado veneno».

   «El libreto de la ópera de Handel se basaba en una Tragedia per musica escrita por el poeta veneciano Agostino Piovene, a la que Gasparini puso música por primera vez para el Teatro S. Cassiano de Venecia en 1711. Piovene solía elegir temas clásicos para sus libretos, por lo que Tamerlano era inusual por tener su base en una historia relativamente más reciente. Piovene modeló su historia a partir de la tragedia francesa Tamerlan, ou la Mort de Bajazet (1675) del dramaturgo Jacques Pradon, imitador de Racine, y que inventó la mayoría de los rasgos principales de la trama que encontramos en la ópera de Handel: la hija de Bajazet, Astérie (Asteria), y el príncipe griego Andronic (Andronico) están enamorados en secreto. Sin embargo, Andronico ha luchado en la batalla de Ankara como aliado de Tamerlano para recuperar Constantinopla (que había sido usurpada por su hermano, aliado de Bajazet). Andronico se encuentra así en la situación imposible de estar en deuda política con Tamerlano y necesitar mantener buenas relaciones con su amante Asteria y su futuro suegro Bajazet. Para complicar aún más las cosas, Tamerlano prometió casarse con Araxide, princesa de Trebisonda (que no aparece en la obra), pero ahora se ha enamorado de Asteria y desconoce su apego a Andronico. El desafiante cautivo Bajazet consigue finalmente su deseo, tantas veces repetido, de suicidarse bebiendo veneno; Tamerlano se horroriza y cede: mantendrá su promesa de casarse con Araxide; Andronico y Asteria se reencuentran. Piovene utilizó el argumento de Pradon, situó la acción en Prusa (la actual Bursa), creó un papel importante para la princesa de Trebisonda (rebautizada Irene) e inventó una escena en el salón del trono en la que Asteria finge aceptar casarse con Tamerlano para intentar asesinarlo con una daga. El antiguo libreto de Piovene fue adaptado para Handel por Nicola Francesco Haym, violonchelista romano, compositor, anticuario y secretario italiano de la Real Academia de Música; Haym acortó hábilmente los recitativos de Piovene para adaptarlos a la capacidad de atención del público londinense (cuyo frágil dominio del italiano les impedía apreciar los largos tramos de poesía sin arias), pero mantuvo la coherencia de la trama, delineó las motivaciones dramáticas de los protagonistas e incluso creó numerosos textos de arias nuevos que brindaron a Handel algunas valiosas oportunidades para mejorar la caracterización emocional. Handel comenzó a componer Tamerlano el 3 de julio de 1724. El papel principal fue asignado al castrato Andrea Pacini, Andronico al castrato Senesino (el protagonista de la compañía era más adecuado para interpretar el papel de un ardiente amante que el de un tirano psicótico), Asteria a la soprano Francesca Cuzzoni y Leone al bajo Giuseppe Maria Boschi. Cuando Handel terminó la partitura, veinte días más tarde, el 23 de julio, la ópera parecía terminada, pero durante los meses siguientes realizó numerosas revisiones antes de que estuviera lista para su estreno. El papel de Irene, originalmente concebido para una soprano, tuvo que ser reescrito para la contralto Anna Dotti, pero se hicieron alteraciones más drásticas en la ópera tras la llegada a Londres, el 12 de septiembre, del tenor Francesco Borosini, que había sido contratado desde Viena para cantar Bajazet. Handel había compuesto el papel de Bajazet antes de escuchar cantar a Borosini, y en ese caso calculó ligeramente mal el registro del tenor; la música existente para él tuvo que ser transpuesta o reescrita para ajustarse a una tesitura ligeramente más baja».

Frontispicio y primera página del aria «Forte e lieto», de la ópera Tamerlano de George Frideric Handel [Engrav’d on Copper Plates / Compos’d by Mr. Handel and Corrected & Figur’d by his own Hand., 1724, Museum-digital: sachsen-anhalt].

   Concluye: «Sin embargo, Handel no se limitó a realizar los ajustes prácticos necesarios. Procedió a desechar grandes partes de la ópera y a recomponer versiones completamente nuevas de escenas cruciales, aparentemente motivado por el deseo de mejorar el equilibrio estructural, la caracterización y el impacto emocional de aspectos musicodramáticos significativos. Este radical y a menudo despiadado refinamiento de la partitura estuvo sin duda influido por Borosini, que ya había cantado el papel de Bajazet en la segunda adaptación de Gasparini de la historia de Tamerlano, Il Bajazet (Reggio emilia, 1719). En aquella ocasión, el libreto de Piovene había sido revisado sustancialmente por un grupo de autores en colaboración, y la adición de una poderosa escena de la muerte del emperador otomano fue probablemente idea del propio Borosini. Cinco años más tarde, probablemente llevó esta versión de la ópera a Londres y se la mostró a Handel, quien se dio cuenta de que este modelo proporcionaba un mejor texto dramático para los momentos cruciales (incluidas las escenas de apertura y cierre de la ópera). Las escenas finales de la ópera de Handel habían seguido el libreto veneciano de Piovene de 1711, en el que el suicidio de Bajazet ocurre fuera de escena y es relatado por Leone, pero tras estudiar la versión de Reggio emilia de 1719, Handel se inspiró para crear una magnífica secuencia de recitativos acompañados y breves pasajes en forma de aria que intensifican las emociones contradictorias del moribundo Bajazet: el venenoso desafío al tirano, el deseo de escapar a través de su propia muerte y la ternura paternal por su hija; finalmente, también escuchamos su agonía física y la pérdida de su espíritu a medida que su vida se desvanece. La reconsiderada solución de Handel para el clímax de la ópera produjo una de las escenas dramáticas más destacadas de la historia del drama musical del siglo XVIII. Tamerlano se representó doce veces durante la temporada 1724-1725. Quizá podamos hacernos una idea de la satisfacción de Handel con su meticulosamente elaborada obra maestra por el hecho de que hizo muy pocos cambios para su única reposición el 13 de noviembre de 1731. Los recitativos se abreviaron con una sensibilidad por el drama poco habitual en una de sus reposiciones operísticas, se omitió el trío del acto II y se insertó la enérgica aria ‘Nel mondo e nell'abisso’ (originalmente de Riccardo Primo) para el talentoso bajo Antonio Montagnana».

   Lo que no dice Vickers en tan enjundiosa y excelente narrativa, es que se trata, sin ningún género de dudas, de una de las óperas de Handel con una mayor carga y profundidad psicológica y emocional, descrita a nivel musical de manera magistral. Es algo a lo que siempre se suele recurrir para describir esta ópera, pero cuando se escucha uno se da cuenta de que es absolutamente cierto. Tamerlano es un gran drama, y lo es por muchas razones, comenzando por ser obra de un Handel ya maduro y bien establecido en la capital londinense, en pleno apogeo de su exitosa carrera como operista. Es una obra con una instrumentación relativamente reducida, en la que es la cuerda la que soporta claramente el peso de la narración instrumental, con el apoyo en diversas ocasiones de los oboes –que en muchas ocasiones, como era habitual, doblan las líneas altas de la cuerda frotada–, flautas de pico y traversos, además de unos sorprendentes clarinetes. Las arias son un dechado de su capacidad creadora, con momentos repletos de belleza, evocación y descripción de los sentimientos. Ni una sola de las arias carece de calidad melódica, de una línea de canto exquisita y de un acompañamiento elegante y refinado. Los magníficos recitativos –impresionante la calidad de los accompagnati– dan paso de manera fluida a estas arias de hermoso y variopinto dramatismo, destacando especialmente, a nivel estructural, la sucesión de recitativos y ariette del final del acto II, que sorprende al mismo nivel que deleita. Es sumamente interesante destacar también la presencia de un tenor como protagonista del drama, un punto sin duda novedoso, aunque discutible en la aseveración de que se trata de la primera gran ópera seria en la que se centra el protagonismo sobre un tenor. Si consideramos a Bajazet como el verdadero protagonista de la ópera, algo no tan peregrino si tenemos en cuenta buena parte de la acción, habría que tener en cuenta las siguientes consideraciones: I. En los dramas franceses, ya desde la segunda mitad del siglo XVII, se depara mucho protagonismo a los haute-contre –esos tenores agudos tan típicamente franceses–; II. En 1717 –siete años antes de Tamerlano– el gran Antonio Vivaldi dedicó su papel protagonista en L’incoronazione di Dario a un tenor.

   El debate sobre la nacionalidad de nuestro protagonista Handel resulta bastante habitual, al menos si no es para referirse a su estilo musical. Lo cierto es que siempre suelo decir lo mismo al respecto: Handel es un compositor nacido en Alemania, que se naturalizó inglés y cuyo estilo compositivo es, en la mayor parte de su catálogo, claramente italiano. Por tanto, ¿cómo ha de interpretarse una ópera firmada por él: cabrán más el énfasis, la luminosidad y la energía mediterráneas o quizá tengan cabida versiones con un mayor refinamiento y la sobriedad que los centroeuropeos puedan plantear en sus interpretaciones? Es complejo, y creo que cada ópera requiere una manera concreta de enfrentarse a ella. En el caso que nos ocupa, es cierto que Tamerlano es una ópera con bastante finura, que tiene algo de la danza francesa en su esencia y a la que una mirada más germánica, más severa en el tratamiento orquestal, por ejemplo, le sienta razonablemente bien. Así se hizo en este caso, pero es cierto que en varios momentos se echó en falta algo de esa vigorosidad y luz mediterráneas, algo que no resulta especialmente terrible en este drama. Lo que quizá sí pudo pillar a contrapié a los escuchantes más expertos fue una cierta e inesperada falta de hondura psicológica y una mayor emancipación del control dramático por parte de alguien tan experto como René Jacobs. Por cierto, la Freiburger Barockorchester no es una habitual en el universo operístico de Handel, sólo hay que fijarse en su discografía para ver que hace muchos años que no le dedican su tiempo –sí lo han hecho algo más en directo, pero sin excesos–, así que pueden caber dudas acerca de si este es un repertorio apropiado para esta agrupación o quizá no les es tan natural como el Barroco alemán e incluso el sinfonismo o los conciertos del Clasicismo y el primer Romanticismo. Sí lo es del director belga, bastante asiduo en las últimas décadas a la figura de Handel, tanto a sus óperas como a sus oratorios y música sacra, aunque entre su discografía hay luces y sombras al respecto, y desde luego caben las dudas acerca de si es un especialista o no en la música del compositor germano-británico.

   En cuanto al elenco vocal, es cierto que Jacobs se ha distinguido siempre por no acudir a los nombres más trillados, al menos a aquellos que están de moda en cada momento, y escoger algunos solistas del entorno germánico y centroeuropeo, quizá no tan conocidos por el gran público. Sus elecciones suelen ser muy personales y con riesgo, a veces excepcionalmente acertadas y otras no tanto. En este caso, de nuevo una elección peculiar, que en un balance general se diría de claroscursos, en la que sin duda funcionaron mejor las voces de contratenores y contralto que las de soprano y tenor. Comenzando por este último, el protagonista encubierto del drama, el tenor escocés Thomas Walker, fue el encargado de ponerse en la piel de Bajazet, sin duda lo menos interesante y destacado del plantel. Notablemente especializado en el canto barroco, denotó varios vicios vocales y en su línea de canto fueron habituales los desajustes, algunas deformaciones en la emisión, además de un timbre escasamente atrayente, con algo más de prestancia en el agudo, pero con un grave totalmente falto de substancia y color. Ya en sus dos primeras arias, las conocidas «Forte e lieto a morte andrei» y, especialmente, «Ciel e terra armi di sdegno», mostró ya algunos de esos problemas que sin duda desvirtuaron su labor canora, sin mostrar un fraseo especialmente destacado, con una emisión algo nasal en momentos puntuales y no especialmente limpia en el agudo, aunque con un trabajo sobre el texto más destacable, al menos en cuanto a su dicción y una pronunciación poco afectada del italiano. En la segunda de las arias, las agilidades llegaron poco naturales y carentes de elegancia, mostrando una desmedida desigualdad entre sus registros medio y agudo. Tuvo leves destellos, pero en general la medianía se hizo patente. La orquesta acompañó ambas arias con disparidad de caracteres: la primera con una mayor finura, elegante y cuidada en emisión; la segunda con un mayor vigor, aunque pasado por el tamiz de la sobriedad germánica. Misma línea en su aria «A suoi piedi padre esangue», en «No, no, il tuo sdegno mi placò», destacada aria con fagot –excelsa labor de Eyal Streett–, mostró algo más de fineza en el canto, sin tantos desajustes en emisión. Aunque el apartado dramático fue lo más destacado de su labor, ni siquiera en sus últimas intervenciones, marcadas de una psicología verdaderamente apabullante en el personaje, fue capaz de emocionar y convencer. Le salvaron momentos de interesante musicalidad. Así, en sus intervenciones finales, «Su la sponda del pigro Lete», E il soffrirete, d’onestade, o Numi?... Empio, per farti guerra», «Figlia mia, non pianger, no» y «Tu, spietato, il vedrai; (misera figlia!)» tiró más de pundonor que de una solidez técnica suficiente para solventar las exigencias, y tan sólo en el aria de despedida hacia su hija la carga emotiva contrarrestó con eficacia la falta de calidad vocal. Participó, además, en el único trío de la ópera junto a Tamerlano y Asteria, con un trabajo correcto de los protagonistas, sin un balance cuidado en exceso ni un trabajo de interacción y escucha muy evidente, aunque con una afinación muy pulcra por parte de los tres.

   Continuando con las actuaciones de menor interés, la presencia de la soprano alemana Katharina Ruckgaber –cantante de amplio espectro– como Asteria, hija de Bajazet y enamorada de Andronico, no terminó de encandilar, y aunque tuvo varios momentos destacados, no logró encajar ni mostrar todas las cualidades esperadas para un rol como este. En su primera aria [«Deh, lasciatemi il nemico] hizo gala de un agudo nítido, con cierto brillo, pero sin personalidad marcada ni mucho cuerpo y que en algunos momentos se desconfiguró frente a otras zonas más sólidas de su rango vocal. Destacó más por su labor de dicción y la expresividad de su canto. Tampoco estuvo especialmente lírica ni impactó por su belleza canora en el aria «Non è più tempo, no», sin apenas teatralidad ni en ella ni en el acompañamiento orquestal. En «Sì, sì, son vendicata… Cor di padre e cor d’amante», recitativo y aria en un registro más cómodo para ella, sus leves incursiones en el grave mostraron quizá un timbre más atractivo que en el agudo, aunque sin una especial presencia sonora. Defendió, eso sí, las agilidades con efectividad, destacando aquí el acompañamiento de los oboes barrocos [Ann-Kathrin Brüggemann y el español Josep Domènech] junto al ya mencionado fagot barroco. Algo más de ligereza en el accompagnato «Padre, amante, di voi chi vuole il merto delle vendette mie», pero con los mismos desajustes en el agudo, destacó aquí por una intensidad dramática muy bien gestionada, aunque la voz y la teatralidad en ella parecieron ir en muchos momentos por sendas distintas. En su aria final [«Padre amato, in me riposa»], la intensidad emocional, la verosimilitud dramática y una mayor amabilidad vocal firmaron probablemente su mejor momento de la velada, acompañada con exquisita mano por la Barroca de Friburgo y un Jacobs muy atinado.

   No por calidad vocal, sino sólo porque su presencia como Leone estuvo muy reducida a apenas unos pocos recitativos y a un aria, el también alemán Matthias Winckler se sitúa entre lo menos destacado. Se mostró como un bajo de poderosa proyección, con un timbre carnoso y un grave firme, de solemne emisión, con un toque regio, que además visita el agudo con notables garantías. De límpida vocalidad, se movió asimismo ágil en la brillante escritura melismática de su aria [«Amor dà guerra e pace»].

   De entre lo más destacado de la velada resultó la aparición de la contralto neerlandesa Helena Rasker, que se puso en la piel de Irene. De gran presencia vocal, ya en su aria inicial [«Dal crudel che m’ha tradita»] mostró nobleza de emisión, con tintes levemente obscuros, bien manejados dentro de un registro amplio y homogéneo en el que destacó una zona media-grave contundente, con incursiones firmes al agudo, aunque algo excesiva en el recurso del vibrato, a veces casi un tremolo, especialmente en finales de frases. Manejó la articulación de los melismáticos pasajes con agilidad, así como flexible y expresiva en su labor prosódica. La sorprendente aria con clarinetes «Felice me, se il soglio», que destacó por el color de los coprotagonistas [Lorenzo Coppola y Elia Bianucci] junto al brillo vocal desplegado aquí por la holandesa. Cabe resaltar aquí la labor de diálogo motívico entre violines y clarinetes, exquisitamente elaborado. La presencia de las luminosas y muy efectivas flautas de pico [Isabel Lehmann y Margret Görner] resultó un destacado aporte en «No, che sei tanto costante», a la altura de la presencia vocal, en una escritura de factura más liviana que le sentó muy bien a la solista. Se movió excelente en la coloratura en «Crudel più non son io», su aria conclusiva, con potencia vocal y una buena gestión de las articulaciones y la afinación, destacando en el acompañamiento instrumental el excelente desarrollo del continuo en el clave. Protagonizó uno de los dos dúos de la ópera [«Vedrò ch'un di si cangerà»], cantado junto al rol de Tamerlano, bastante bien armado entre ambos, solvente en vocalidad, engarzando muy bien timbres no especialmente cercanos, con una interacción, si bien no muy expresiva, suficiente a nivel escénico.

   Quizá lo más destacado de la velada fue la presencia de dos de los contratenores de la nueva generación más interesantes, como son el francés Paul-Antoine Bénos-Djian y el británico Alexandres Chance –sí, hijo del legendario contratenor Michael Chance–. El primero encarnó a Tamerlano, que curiosamente –o no, visto el planteamiento del drama– tiene menos arias que Bajazet y Andronico. Es un contratenor de timbre carnoso, bastante masculino, una vocalidad con mucho cuerpo que a veces se desconfigura en ciertas regiones, pero que en general luce sólida y generosa. Estuvo aquí algo irregular en el inicio, comenzando por su cavatina «Vuò dar pace a un’alma altiera», tendiendo a obscurecer quizá en demasía, pero sin afectar ni al peso ni a la calidez de su emisión. Planteó, por lo demás, un vibrato algo forzado en ciertos momentos. Aunque no posee un timbre especialmente reconocible, sí rinde atractivo, lo que no es siempre habitual en los falsetistas, menos entre los tan numerosos que han ido surgiendo a lo largo de los últimos años, muchos de ellos notablemente anodinos. Bénos-Djian tiene algo especial, como demostró en el aria «Dammi pace, o volto amato», expresivo y convincente a nivel dramático, aunque inestable en su passaggio, con un agudo de cierto brillo y calidez, muy corpóreo en su zona media. Excelente articulación rítmica, tanto en la orquesta como en el solista, en el aria «Bella gara che faranno», definiendo un staccato firme, con vibrante colorido y redondez, excelente asimismo en el trabajo textual, convincente a nivel dramático, elegante y con cierta despreocupación en su planteamiento, algo que le sentó muy bien al rol. «A dispetto d’un volto ingrato» es su aria final, de exquisita bravura, que acometió con leves desajustes iniciales, solventados con diligencia, con una coloratura bien planteada sobre el expansivo acompañamiento orquestal, en una cuerda poderosa y la impecable labor del fagot barroco y clave en el continuo.

   Por su parte, Alexander Chance, que comenzó como un cantante de conjunto, pero en que los últimos años está compatibilizándolo más con una carrera como solista, con numerosas incursiones en el ámbito operístico, fue de lejos el solista más aplaudido, aunque a mí, a estas alturas, esto me dice más bien poco. Más allá de gustos personales acerca de su timbre, en mi opinión un tanto anodino y sin carisma, es cierto que canta con mucho gusto y gestiona con mucha inteligencia su vocalidad. Ya desde su aria de salida [«Bella Asteria»] evidenció la finura y elegancia de su línea, en la que sí se apreció una falta notable de redondez, a pesar de que la proyección es muy poderosa y el agudo se eleva con solvencia y limpieza. Realizó una excelente gestión ornamental del vibrato, además de un trabajo de gran filigrana sobre el texto, asumiendo con mucha naturalidad el carácter y la expresividad de su personaje Andronico. Por cierto, que excelente labor aquí del laúd barroco [Shizuko Noiri], el arpa doppia [Mara Galassi] y el violonchelo barroco [Stefan Mühleisen] en la elaboración del continuo. Noble y nítido fraseo en la cuerda acompañando el aria «Benché mi sprezzi», con el solista sosteniendo una mayor sutilidad, además de una emisión por momentos brillante y con cuerpo, homogéneo entre registros y desenvuelto con mucha perspicacia en la elaboración de la coloratura. Quizá sin las arias de planteamiento más tierno las que le sentaron mejor, como «Cerco in vano di placare», que cantó con exquisitez y amplificado por la tierna presencia de los traversos barrocos [Daniela Lieb y Sophia Kind], así como un continuo expresivo y excelentemente desarrollado. Defendió las agilidades con firmeza, articulando con claridad el texto y con un aquilatado fraseo legato en «Più d’una tigre altero». La arietta «No, che del tuo gran cor» llegó con una atinado y equilibrado trabajo del unísono entre solista y orquesta, asumiendo Chance a la perfección el carácter y la ligereza del pasaje. El duetto «Vivo in te, mio caro bene» es sin duda uno de los momentos álgidos del drama, a la par que uno de los más hermosos –¿acaso uno de los dúos más bellos jamás compuestos por Handel?–, y aquí, más allá de la belleza intrínseca de la partitura, el logrado balance, fraseo, afinación y expresividad planteada por ambos solistas –junto a Asteria– firmaron un momento memorable, junto a un sutilísimo acompañamiento orquestal liderados por los dúos de traversos y flautas de pico, a pesar incluso de la tensión en varios momentos del agudo en la voz de la soprano.

   Como se ha ido viendo, la participación de varios instrumentistas de la Freiburger Barockorchester alcanzó cotas muy notables, así que no insistiré en ello. Es cierto que el sonido de los de Friburgo es muy compacto, forjado a partir de años de tocar juntos, con mucha experiencia sobre sus hombros, sostenidos por una sección de cuerda de gran empaque, muy refinada, minuciosa y afinada al extremo en casi todo momento, capaz de ofrecer algunos momentos de vigor y brillo si es necesario, pero no es por lo general una agrupación que impacte por su poderío y energía de sonido, aunque a veces esto no hace falta si se tienen otras cosas. Estuvo liderada por Péter Barczi como concertino y Hannah Visser al frente de los violines II, con cinco instrumentistas en cada uno de los grupos. Solvente y presente en varios momentos la sección de violas barrocas con Ulrike Kaufmann, Corina Golomoz y Yuko Hara, siempre tan relevante para complementar el contrapunto y sustentar la armonía de las cuerdas. Excelente trabajo en los pasajes a unísono de cuerda y vientos en los momentos pertinentes, la orquesta tuvo oportunidad de lucirse, además de en las correspondientes arias, en la sinfonía inicial y en un par de Menuets, con una finura y carácter de danza encomiablemente asumido. Cabe mencionar, dado que no se ha hecho hasta ahora, el continuo de los violonchelos en el tutti, con David Neuhaus y el español Carlos Leal, así como los contrabajos poderosos y sobrios de la catalana Mariona Meteu Carles y Kinnon Church. Impecable, por lo demás, la labor ya mencionada con anterioridad de Ricardo Magnus al clave, fundamental en la elaboración del continuo, que tuvo en los recitativos uno de los pilares del planteamiento de esta interpretación.

   Ver dirigir a una leyenda como René Jacobs suscita diversas sensaciones y reflexiones. Si bien su gesto nunca ha estado entre lo más claros ni ortodoxos de cuantos directores historicistas existen de su generación, también es cierto que resultó fantástico verle asumir la labor con tanto detalle y filigrana, incluso en los recitativos, donde apenas dejaba nada al albur del directo. Aunque está bastante mermado físicamente, quizá el gesto en el directo es lo de menos, pues es de esos directores en lo que se aprecia el trabajo que hay detrás y todo el poso y conocimiento que puede ofrecer a una versión. Brindó una versión no especialmente teatral, en la que se hecho en falta algo más de tensión y dramatismo, de emoción sincera, pero es cierto que la versión semiescenificada, con muy pocos aditamentos, pero realmente efectivos, y con los solistas cantando de memoria, ayudó en el devenir del drama y facilitó que resultara más cercana y menos concertística, algo que se agradeció notablemente. Fue, sin embargo, una lectura rigurosa y muy pulcra, un trabajo de absoluta filigrana por su parte, asumido con bastante diligencia por las huestes de los de Friburgo, que están muy acostumbrado a trabajar bajo su mando. Destacó especialmente el trabajo tímbrico y de numeroso detalles, algunos incluso nimios, en la realización de los recitativos, así como una labor de concertación prácticamente perfecta en cada una de las arias, buscando siempre un balance inmejorable. Además, la elección de tempi es esa que siempre favorece el discurso, nunca moroso ni acelerado, dando libertad y flexibilidad a los solistas para brillar acorde a la escritura y su vocalidad, al menos aquellos que podían hacerlo, que no fueron todos, como hemos visto. El coro final, en un excelente unísono de los contratenores y una labor polifónica que no siempre suele escucharse en un coro final de estas características, supuso un excelente cierre a una versión irregular, en la que hubo de todo, pero también momentos excelentes brindados por leyendas de la composición, interpretación orquestal y dirección que, aunque siempre quedan expuestos al debate sobre su labor, leyendas son, en definitiva, por méritos propios.

Fotografías: Javier del Real/Teatro Real.