El papel de Julieta estaba alcargo está vez de Sonia Yoncheva, una jovencísima soprano búlgara, de apenas treinta años (nacida en 1981), que sustituía a la inicialmente prevista Nino Machaidze, en avanzado estado de gestación, y a la que vimos recientemente en Barcelona interpretando Il turco in Italia. Yoncheva se viene haciendo un nombre entre otras jóvenes sopranos, como Peretyatko, Pratt, la más que consolidada Rancatore o la citada Machaidze. Hace algunos meses Yoncheva interpretó los cuatro papeles femeninos de Los cuentos de Hofmann en París, una labor más bien excepcional, no dada a todas las voces. De ahí, entre otras referencias, el evidente interés despertado ante la ocasión de poder escucharla por vez primera enfrentándose a un rol importante en un teatro de primera, con todos los focos puestos en su labor. Nos encontramos, en conjunto, con más potencial que resultados. El instrumento es importante, y reúne dos facultades mediáticas: un tamaño y proyección más que notables, y un timbre atractivo y homogéneo. A cambio, resulta a menudo genérica en la expresión y adolece todavía de algunas irregularidades técnicas. Como decíamos, el timbre es hermoso, carnoso y brillante arriba, y el agudo es en general desahogado aunque algo grueso y a veces abierto, delatando una colocación incompleta. Cabe demandar, en general, una mejor administración del aire y un juego de dinámicasmás variado, amén de un sobreagudo con más punta y una coloratura más brillante y clara, menos atropellada. Los medios están ahí y la técnica apunta maneras, pero el conjunto está todavía algo verde, a nuestro parecer. Por otro lado, nos recordó en más de un momento a la joven Netrebko, la que eclipsó como Traviata,la que interpretaba Manon, etc. No sabemos si ese parentesco será casual o intencionado, pero se antojaba evidente en algunas franjas del sonido y en algunas inflexiones del fraseo. Del mismo modo, el grave, algo caprichoso y corto, recordaba a Gheorgiu por su colocación.
       La anterior Julieta que escuchamos en teatro fue la ofrecida en Bilbao por Patrizia Ciofi, a la que recientemente entrevistamos en estas páginas, y en su caso encontramos todo lo opuesto a Yoncheva: una genuina personalidad belcantista, una coloratura esplendida y un agudo impecable, a cambio de una voz con menos cuerpo, menos dotada para los momentos donde la partitura casi pide una lírica plena, como es el caso del segundo acto. Sea como fuere, Yoncheva ofreció una notable Julieta, dando muestras de un importante potencial aunque todavía con muchos aspectos por limar, un tanto amateur en un plano técnico. Entre sus futuros compromisos destacan un Faust en Amsterdam, Hamlet en Bruselas, en ambos casos junto a Minkowski, y La Traviataen Las Palmas.

      Junto a ella, en el rol de Roméo, Beczala volvió a ser el gran tenor lírico que esperábamos encontrar, tras una temporada un tanto irregular (esa Bohème de Salzburgo, ese Rigoletto del Met). Le encontramos en plena disposición vocal, con un material idóneo para el rol, haciendo gala de una proyección espléndida, con la voz siempre fuera, enmascarada, mostrando un hermoso timbre y un agudo pleno y brillante. El fraseo es notable aunque se echa de menos una mayor imaginación, un voluntarismo más esforzado para jugar con las dinámicas. Ciertamente son estos roles del repertorio lírico francés, como el Faust en versión concierto que le pudimos escuchar en el Liceo, los que más se ajustan a su voz, junto a roles rusos como Lenski en Onegin y repertorios vecinos como el Príncipe de Rusalka. En estos territorios, en los que a menudo recuerda a Gedda, Beczala es un intérprete pleno y paradigmático, aunque pueda antojarse de vez en cuando impersonal en el fraseo y al margen de que su colocación y emisión no gusten a todos por igual. Beczala regresa a España este verano, para ofrecer un recital de lied y ópera en Peralada.
      La propuesta escénica de Jürgen Flimm nos pareció bastante inconsistente,destacando tan sólo por su esfuerzo en retratar a los dos protagonistas, a través de una dirección de actores cuidada pero irregular, como lo que son en origen, en el texto de Shakespere, dos jóvenes adolescentes. Flimm asienta su propuesta en una escenografía, a cargo de Patrick Woodroffe, y en un vestuario, debido a Birgit Hutter, que recuerdan a menudo la estética cinematografía de Grease, que al fin y al cabo no es sino una revisión más o menos enmascarada y suigeneris del original shakesperiano. Con este planteamiento, Flimm cae a menudo en una propuesta un tanto kitsch y desde luego meramente estética, sin dramaturgia alguna que la sostenga.
      Una última reflexión. Cuarenta años, decíamos al comienzo aludiendo a una efeméride singular, y la ópera se sigue sosteniendo después de estas décadas, en parte, por lo mismo que antaño: por las grandes obras del repertorio más clásico (este Romeo, entre tantas) y por los nombres más mediáticos de los repartos (Domingo ayer y hoy, Beczala, etc). Hay mucha más vida operística ahí fuera, al margen de estas dos claves, pero un conjunto importante del público que acude a los teatros (que no de los aficionados al género) se sigue guiando únicamente por estas pistas. Apostaría a que más de un japonés despistado pensó que venía a la Staatsoper a ver a un Domingo septuagenario cantar como Romeo. Seguramente todo éste sea un proceso un tanto gatopardesco. Y es que mucho ha cambiadoen el mundo de la ópera, sí, pero para seguir todo igual. Esto es: de nuevo, Plácido Domingo en la Staatsoper, como en un eterno retorno.

Foto: Michael Pöhn