Como lo fueron las primeras piezas del programa: dos completas rarezas sinfónico-corales de Jean Sibelius que ilustran y describen musicalmente leyendas ancestrales de las inhóspitas tierras escandinavas, y a las cuales prestó muchísima atención durante toda su vida el compositor de Tapiola. La primera de ellas, la elegíaca Snöfrid Op. 29, posee un material musical mucho más descriptivo, elaborado y variado que la segunda, la Canción de Väinö Op. 110, obra básicamente épica y un tanto monocorde en base a la reiteración de motivos rítmicos y melódicos, teniendo como casi absoluto protagonista al Coro de RTVE, que destacó sonoramente mucho más que la orquesta. Es en cambio Snöfrid una especie de poema sinfónico, concretamente una improvisación para orquesta y coro, que incluye un texto encomendado a una narradora en su parte central, recitación apoyada por los suaves pedales de los metales. Para tal encomienda se contó con la voz de la periodista de Radio Nacional de España Amaya Prieto, que confundida entre la sección femenina del coro subrayó la solemnidad de los versos. El Coro estuvo preparado fonéticamente por Lars Jorge y Merja Palva, y el resultado idiomático fue francamente notable.

  Como compositor, quizá Leif Segerstam haya sido uno de los pocos que ha sobrepasado con creces el grado de productividad en la composición de sinfonías alcanzado por Franz-Joseph Haydn en sus 104, ya que en Madrid nos presentaba su Sinfonía nº 240 (ha escrito hasta el momento unas 268 y tiene otras dos en curso). Se trata de una pieza de unos 20 minutos que se interpreta sin director en el podio, colocándose éste en uno de los dos pianos que previamente se han dispuesto a ambos laterales del escenario, produciendo un sugerente efecto estereofónico. A una señal del concertino da inicio la composición, que obedece a su original estilo de composición musical denominado "pulsación libre", en el que los diferentes hechos musicales van interactuando entre sí de manera flexible en el tiempo.

   La primera sensación que se percibe es la de cierto desconcierto, un no saber a qué atenerse en particular, como si la orquesta se encontrara afinando todavía, cada atril a su más completo albedrío, sometido el oyente al carácter cambiante e imprevisible del acontecimiento sonoro, que adquiere tintes de atemporalidad, como un paisaje nevado de tierras nórdicas. El compositor somete primeramente al conjunto a sus registros más agudos, con oleadas de percusión, eterna compañera de este cuasi eterno y brumoso viaje (con especial predilección por toda la gama de xilófonos, tanto de madera como laminares, incluido el glockenspiel), que como castañeteos salpican constantemente la pieza, incluidos los dos pianos, usados de forma percutiva y armónica. La sugerente sonoridad ascendente y descendente de la flauta de émbolo ayuda a crear un ambiente burlón, en el que también participa el flautín con sus estridencias. Se percibe cierto amago de texturas disonantes en las cuerdas, pero el continuo cambio de rumbo en este bajel sin timonel no permite tregua a levar el ancla en concreción de pasajes. Nunca parece llegarse a tierra firme. Como un náufrago, el espectador no tiene un punto de referencia en que apoyarse. En este universo sonoro carente de estructura y repleto de ambigüedades, el compositor en cierto momento detiene las sacudidas de la ola orquestal y levanta de sus atriles a parejas de trompetas o flautas, que en sus breves y heráldicos trémolos dan nuevos pistoletazos de salida a esta constante carrera de obstáculos, la cual concluye con un diminuendo de la cuerda. El público congregado recibió la Sinfonía 240 con respetuosos aplausos, quizá revestidos de cierto alivio ante tanto esfuerzo auditivo.
   Utilizando un símil del psicoanálisis freudiano, podemos considerar que la segunda parte del concierto osciló entre Eros y Tánatos (la pulsión de vida frente a la pulsión de muerte). Convocaba a dos obras sinfónicas alemanas que no difieren ni en temática (la redención conseguida a través de la muerte) ni en estilo, ya que el lenguaje orquestal del bávaro Richard Strauss en sus primeros poemas sinfónicos y posteriormente en sus óperas debía demasiado y era en alto grado heredero de los planteamientos desarrollados por Wagner en sus dramas musicales, sobre todo a raíz de la disolución de la tonalidad dominante en Tristán e Isolda. Precisamente de esta ópera, el "Preludio y la muerte de Isolda" (dos caras de una misma moneda) encontraron una calmada lectura, sin hallarse esa voluptuosidad que sugiere el encrespamiento de la tensión armónica e instrumental a medida que se desarrollan los crescendos de ambos números musicales; en suma, Segerstam no alcanzó en ocasiones el sonido tan inequívoco de la orquesta wagneriana. Aun así, estuvo bien logrado el tratamiento cuasi camerístico de la orquesta en los primeros compases del preludio, con el especial protagonismo de las maderas. El finés supo mostrarse mayormente inspirado en la interpretación del filosófico poema sinfónico Muerte y transfiguración de Strauss (basado en unos versos de Alexander Ritter) a la hora de recrear el clima idóneo en la sala para traducir la historia de un moribundo que rememora toda su vida pasada (las victorias, las decepciones, las pasiones) antes de que, tras un combate encarnizado con la muerte, ésta se lo lleve para siempre. Momento subliminal en el que los acompasados sones del gong preludian la transfiguración del personaje, el sugestivo crescendo final donde toda la orquesta de RTVE brilló en armónica conjunción alcanzando el pathos en un victorioso y apoteósico ascenso hacia la luz.