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Crítica: 'Ariadne auf Naxos' en el Teatro Campoamor de Oviedo

La 62ª Temporada de Ópera de Oviedo da comienzo con un discreto nivel artístico

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La Voz de Asturias. 19/09/2009

                                                ARIADNE BUFA

Ariadne auf Naxos inauguró la temporada de ópera del Campoamor con una versión escénica atractiva de ver pero un tanto equivocada en su concepto, una correcta dirección musical de Sachio Fujioka y un elenco de intérpretes que obtuvo resultados artísticos bastante dispares, dentro de un buen nivel lírico general. Para la producción se quiso contar con Philippe Arlaud, que fue el encargado de la iluminación, escenografía, vestuario, dirección de escena e incluso de interpretar a el Mayordomo. Entre lo positivo está la escenografía, que vistió bien la producción, sin grandes alardes. Las dos grandes piezas arquitectónicas presentes durante toda la noche parecían estar pensadas según la dramaturgia de la ópera, con unas formas que, aunque adecuadas para encajar, no terminaron de hacerlo nunca, como lo culto y lo superficial, lo mítico y lo real, lo dramático y lo cómico. La estética fue abstracta, alejada del palacio que el hombre más rico de Viena tendría en el siglo XVIII, y un poco surrealista, aunque sólo sea por las butacas clavadas en las paredes y una estética que podría recordar a Dalí, por los labios al estilo de los de Mae West. Lo más atractivo llegó al final, con una especie de lluvia de labios que parecían proteger el recién nacido amor entre los protagonistas, justo en el momento en el que más apetecía contemplarlo. Pero lo que no gustó fue el concepto del director, que optó por convertir una obra simbólica e irónica en una bufonada llena de algunas cosas fuera de lugar. En su versión, el drama y la comedia no logran coexistir, sino que lo bufo lo contagia todo. Esto restó profundidad a los aspectos más dramáticos y simbólicos del argumento. Con esta ópera, Strauss y Hofmannsthal muestran que hay tanta verdad en el mito como mentira en la realidad, y denuncian las incoherencias y caprichos de los mecenas. Pero Arlaud se olvida de lo dramático y de otras muchas cosas. Sin venir a cuento, la obra comienza con una bofetada entre dos protagonistas, más tarde vemos a un profesor de música más parecido a Juan Tamariz que a lo que en la ópera representa el personaje; luego introduce unos cuantos gestos lascivos sin necesidad --en una historia que en absoluto los necesita ni va de eso-- quizás para hacer reír más, cuando tampoco es una ópera ideada para resultar graciosa. Llevado por una inusual energía, convierte las situaciones en tal cantidad de acciones a la vez y una tras otra, que se lía todo demasiado. Hay un continuo movimiento nervioso, contagioso y exagerado, que influye negativamente en las interpretaciones. Al final del prólogo observamos que al Compositor le da un ataque al corazón, cosa inventada que no era necesaria, y mucho menos que acto seguido se presentase un bombero. La sutil gracia de Zerbinetta y su coquetería la convierte Arlaud en otra cosa, pretendidamente graciosa y mucho más carnal. Introduce a todo un grupo de fornidos bomberos, que también podrían ser albañiles o ingenieros, porque no están en el libreto, y pone a la pobre Zerbinetta a tocarles su manguera, literalmente, exagerando otra vez su condición. Como parte del público no se conoce la ópera ni entiende alemán, pasa por alto aspectos como que, cuando Ariadna habla del bastón de Baco éste no lo tiene, o que haya desaparecido la cueva en la que se debería hallar Ariadne, y hace el juego fácil de emborrachar a varios comediantes, por lo de Baco. Algunos directores de escena deberían tomar ejemplo de lo que dejó escrito Schumann a sus alumnos: "Toca siempre como si un gran maestro te estuviese viendo".

Al trabajo de Arlaud habría que ponerle al lado a Hofmannsthal y al propio Strauss vivos, supervisando su interesante lectura , a ver si duraba dos segundos en el cargo. Pero como ambos han muerto y lo que se lleva ahora es la incoherencia, además consentida por propios y extraños, pues Arlaud se va de Oviedo creyendo que ha hecho un gran trabajo, y parte del público tan tranquilo a sus casas hablando de los gigantescos labios del final de la obra. Por desgracia, esta es buena parte de la realidad que hoy abunda, y no sólo en Asturias. Katharine Goeldner dibujó un Compositor joven, sensible y coherente, con una preciosa línea de canto, interpretada con sumo gusto. Fue la más aplaudida por el público junto a Gillian Keith, en una velada acogida con bastante frialdad, en parte por el estilo de Strauss, pero también porque el nivel no consiguió levantar a la gente de sus butacas. Keith fue una gran Zerbinetta en un papel dificilísimo. En escena estuvo perfecta, por su jovialidad, acusada comicidad y dotes interpretativas. Incluso ayudó su muy apropiado físico. En lo lírico logró colmar las expectativas del personaje, llegó al difícil RE sobreagudo y a su MI floreado desenvuelta y con holgura, y aún así, todavía el personaje dio la sensación de necesitar algo más de exquisitez expresiva. Vesselin Stoykov no logró hacer creíble su interpretación del Profesor de música, necesitado de más peso lírico y escénico. El dúo de protagonistas formado por Richard Margison y Emily Magee no estuvo a la altura lírica de sus papeles, siendo como son, dos notables intérpretes. No consiguieron llenar la complejidad vocal de sus personajes, ni transmitir su profunda carga emocional al público. Marc Canturri estuvo muy acertado en el papel de Harlekin, en escena y cantando, gracias a una bonita voz de barítono de notable volumen, que supo adecuar muy bien al personaje. Tanto él como sus compañeros de escena, Juan Noval-Moro, Marc Pujol y Juan Antonio Sanabria fueron uno de los grandes alicientes de la producción, por su adecuación lírica y frescura interpretativa. También lo hizo bien José Manuel Díaz como un Lacayo. Algo más irregular resultó el trabajo de Susana Cordón, Mireia Pintó y Olatz Saitua, que construyeron unas ninfas demasiado nerviosas y bruscas, cuando la línea de su canto debería haber sonado más uniforme, empastada y delicada. Desde luego, no ayudó el maratón escénico al que se vieron sometidas. Francisco Vas fue un Maestro de danza soberbio, en escena y cantando, y Marcos García, un Peluquero sobrado de calidad. Fujioka parece haberse especializado en las orquestas de cámara. Tras su trabajo en The turn of the screw , volvió a ofrecer su buena cara interpretativa, aunque algo menos conseguida. Más bien habría que hablar de corrección, tanto en su caso como en el de la Oviedo Filarmonía. Resultó agradable ver entre sus miembros a Gabriel Ureña, una de nuestras más firmes promesas del violonchelo. La versión dejó ver la intención de director y orquesta, pero no fue suficiente para dar vida a la complejidad del recitativo de la obra, ni a la atmósfera wagneriana del segundo acto. También se podría haber mejorado un poco su factura instrumental.

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