LA LIBERTAD DE SER AMADO

Por Gonzalo Lahoz.
Madrid. 23 y 25/04/15. Teatro Real. Giuseppe Verdi: La traviata. Ermonela Jaho/Venera Gimadieva (Violetta). Francesco Demuro/Teodor Illincai (Alfredo). Juan Jesús Rodríguez/Leo Nucci (Germont). Marta Ubieta (Annina). Marifé Nogales (Flora). Albert Casals (Gastone). César San Martín (Douphol). Fernando Radó (Grenvil). Coro Intermezzo. Dirección musical: Renato Palumbo. Orquesta Sinfónica de Madrid. Dirección de escena: David McVicar.

   Se nos ha hecho creer que, como Violetta, la libertad reside en escoger a quien se ama. Permítanme apuntar, ya que no creo que sea el primero ni el último en hacerlo, que la verdadera libertad se esconde, también como con Violetta, en ser amado, en aceptar el peligro de ser correspondido y ser consecuente con los propios sentimientos. El que ama aceptando ser amado puede considerarse realmente libre. De todo ello efectivamente nos habla Traviata, desde el liviano coqueteo amoroso en Si grande amor dimenticato avea al desesperado Amami, Alfredo, quant'io t'amo, y al finalmente sereno Non puoi comprendere tutto l'amore... Violetta ha pasado de jugar a amar a verter sobre su pecho todo el ardoroso amor de Alfredo y el suyo propio.

   Las dos parejas de protagonistas escuchadas en el primer y tercer reparto, Jaho-Demuro y Gimadieva-Ilincai respectivamente, construyeron unos amantes desde un enfoque que peligrosamente va posicionándose como la norma general: el #yocantodesdeeldrama. La sustentación dramática de un personaje, qué duda cabe, se presenta elemental. El problema es que cada vez con más asiduidad se sirve al canto desde el drama y no al drama desde el canto, eliminando de la ópera conceptos y rasgos básicos y fundamentales de su idiosincrasia. Y cada vez lo aplaudimos más.
   Cierto es que Violetta siempre ha sido un personaje complicado de servir en todas sus facetas, e incluso dentro de la parte vocal, bien es sabido que prácticamente se requieren tres sopranos para cantar la parte de una sola. Pocas han sido las que han podido completarla desde todos sus ángulos, las que han sabido dotar al drama desde el canto: Maria Callas, por supuesto, también Renata Scotto, Rosa Ponselle o Raina Kabaivanska, de aproximaciones en la misma intencionalidad. A Montserrat Caballé o Joan Sutherland nada puede reprochárseles en lo estrictamente vocal y muchas han sido las que no han podido con algún escollo insalvable a lo largo de los tres actos, incluidas míticas voces como las de Victoria de los Ángeles, Mirella Freni o Edita Gruberova, por citar sólo unas pocas de las que la llevaron al disco. Y si a ellas les resultó complicado... ¿a quién le resultará fácil hoy en día? A Ermonela Jaho no, desde luego. A Venera Gimadieva tampoco. La libertad de la primera, así lo demostró desde su Sempre libera, es más un credo al que obligarse que la naturaleza propia de su ser, pues tal era la concepción dramática de su canto, con un fraseo alterado, un grave casi inexistente, una zona media falta de recursos y una coloratura algo superflua. Dibujó la albanesa no obstante algunos bellos momentos sobre sus croce e delizia y en su duo con Germont, donde supo dosificar su teatralidad, exagerada hasta puntos casi veristas en el tercer acto. El último fue en cambio el mejor momento de la soprano rusa Venera Gimadieva, a todas luces con una voz mucho más rica en cuerpo y armónicos en las zonas grave y media, de instrumento más ancho y caudaloso, que le permitió cantar un tanto más desde el abandono de la enamorada. Comenzó algo descolocada en el agudo pero pronto supo asentarse y solventando algunos pasos al mismo y cierta cortedad en el sobreagudo, retrató una más creíble Violetta.

   Sobre la partitura, Alfredo debería resultar más fácil de llevar. Al menos para un tenor lírico o lírico-ligero, pero no resultó así. Francesco Demuro demostró un agudo deshilvanado en un timbre pequeño y blanquecino, con importantes problemas para la colocación tras atacar su cabaletta O mio rimorso. Si a Di Stefano, Pavarotti, Gedda... se la suprimían, por qué no hacerlo ahora, cuando es más que necesario? Al llegar los momentos finales de la ópera sus frases resultaron gritadas, de nuevo veristas, como si de una regresión a los cincuenta se tratase. Recurso en el que también cayó el rumano Teodor Illincai, de caudal mucho más generoso que el italiano, aunque de técnica mucho menos pulida que este, y eso que anunció proceso gripal, aunque por “deferencia” con el público prefirió cantar. Ya saben, el eterno dilema de qué es realmente la “deferencia” hacia el público...

   Sin duda, lo mejor de ambas noches fueron sendos Germont, aquí como el catalizador del (falso) desengaño entre amor y tiempo que el Cardenal Pamphili escribiera años ha. Juan Jesús Rodríguez presenta un padre recio pero cercano que sí abraza a Violetta en su primer encuentro, con una voz imponente, algo carente de matices, pero timbrada y con pegada. De Leo Nucci poco se puede decir ya. Hombre de teatro, con su presencia sobre el escenario, con un Germont atormentado, tenemos el drama asegurado. No va a enamorar por su canto, nunca lo ha hecho; enamora por la veracidad de su texto, de su forma de acentuarlo, de su fraseo... Un hombre no de voz, pero sí de ópera pues que hace tiempo hubiera sido seguramente uno más y que hoy en día resulta imprescindible.

   Todos ellos se presentaron en una atmósfera ideada por David McVicar tan realista como opresiva, en un juego de cortinajes negros y certera iluminación de Jennifer Tinton que desde un principio nos muestran la muerte de Violetta, cuyos últimos momentos transcurren sobre su propia lápida, sirviendo de superficie al desenfreno de los salones parisinos del XIX. El realismo sobre el simbolismo. En el foso, la dirección de Renato Palumbo no puede sino calificarse de banal y caprichosa. Pocas veces en los últimos tiempos se había escuchado una prestación tan gruesa por parte de los cuerpos estables del Teatro Real, orquesta y coro, en una errada actuación de la que a buen seguro tiene gran culpa el director italiano. Trazo pesado y espeso el de la Sinfónica de Madrid ya desde un preludio de generosa tímbrica pero mal balanceado. La Traviata de Palumbo sin duda goza de contrastes, aunque en ocasiones resulten desmedidos, es rítmica, aunque en ocasiones resulte incoherente en los tempi escogidos. El comienzo en la fiesta de la casa de Flora resulta burdo, tosco, coro incluido... Y todo ello sin partitura delante... Si difícil es interiorizar una partitura, tres (pues tres son los repartos y tres concepciones las que memorizar) han terminado siendo demasiadas para Palumbo... tanto que en el primer acto la desconexión entre orquesta y cantantes fue, por dos ocasiones, total.

   Faltó pues equilibrio, tan necesario para caminar sobre el alambre del amor, al menos si uno quiere que sobreviva... el amor, el amado, uno mismo.