Cuando Granados habla a través de la música

Por Miriam Perandones
   Como profesora de algunas asignaturas de análisis musical en la Universidad de Oviedo, no son pocas las veces que me cuestiono, y mis estudiantes me preguntan, para qué sirve el análisis de una obra musical. Esta pregunta surge actualmente en un contexto que nada tiene que ver con el de pocos años atrás, cuando yo misma era estudiante. Entonces, gran parte del alumnado de Musicología provenía del conservatorio, los estudiantes éramos instruidos desde la infancia en la exigencia de un análisis que no cuestionábamos. Parecía evidente la necesidad de entender cómo se construye una obra, para, entre otras cuestiones, intentar discernir cuál era su valor intrínseco. Sin embargo, hoy, esta aparente evidencia se pone en entredicho, no solo por los alumnos —cuyo perfil ha cambiado, y es de lo más diverso—, sino también desde la propia Musicología ¿Qué finalidad tiene conocer la estructura, el lenguaje de una obra, más allá de comprender desde el punto de vista estilístico, de la historia, o de una finalidad interpretativa? En la actualidad la Musicología va más allá del discurso histórico tradicional, busca respuestas a preguntas que tienen que ver con el entorno cultural: ¿cómo habla la música de género, nación, política, ideología, clase social, etnia…? Y va incluso más allá: ¿cuáles son las emociones, sensaciones… de que trata? ¿Puede el análisis musical responder a estas preguntas? O, en palabras de los estudiantes, ¿por qué se necesita manejar distintos tipos de análisis, conocer diferentes lenguajes con una cierta profundidad? ¿Es el análisis una herramienta útil para el estudio musicológico actual, vinculado a los estudios culturales?

   La respuesta es sí. La propia partitura, la obra de cada compositor es un discurso cultural. El artista no escoge un lenguaje por azar: éste es consecuencia de su ideario, de su contexto social y cultural, y ello se plasma en una sonoridad concreta, en una temática determinada, en un lenguaje, en definitiva.

   Un perfecto ejemplo de ello es la obra del compositor Enrique Granados, de quien celebramos el centenario de su muerte. Granados, situado injustamente en segundo plano en la historiografía española tras Manuel de Falla e Isaac Albéniz, en contadas ocasiones explicó algo de su ideario, pero su obra habla por él. Su lenguaje de juventud y madurez utiliza varios recursos que explican su postura estética y a-política, y nos habla de su educación y su vida. Los elementos que lo vertebran son tres: el uso del folclore, la incorporación del patrimonio histórico y el lenguaje romántico y posromántico, que incluye el ámbito germano y francés.

   En primer lugar, Granados utiliza el folclore como modo de expresar la esencia nacional, siguiendo los preceptos de su maestro Felipe Pedrell y del entorno intelectual regeneracionista y krausoinstitucionista. Granados no realiza una cita literal de la obra popular sino que ésta es «quintaesenciada», es decir, pretende ir más allá, trascendiendo a su esencia. El compositor trata el folclore de distintas regiones españolas, tanto a través de sus tempranas Danzas españolas (1892-1895), como de su desconocida obra sinfónica Suite sobre cantos gallegos, estrenada en 1899y recién editada por la Naxos, de la que se puede escuchar un extracto aquí; el compositor, que vive en Barcelona de forma permanente desde 1896 hasta el final de su vida, incluye canciones catalanas en sus obras dramáticas en catalán, e incorpora de forma mucho más sofisticada elementos ligados al folclore en obras de madurez, como la música popular castellana en el caso de las Serranas de Cuenca (minuto 9:40) de sus Canciones amatorias (1915).

   El aire español de tipo andalucista también es recurrente en su catálogo: por ejemplo, aparece en el segundo movimiento de su Trío en Do M (1895), Scherzetto, obra muy similar en el inicio a la canción española Canto gitano; Granados en sus Tonadillas incorpora la cadencia andaluza (i.e. sobre “Ay, qué tío más tardío” de El majo tímido, y es paradigmática su Danza gitana para orquesta, escrita en 1915 y dedicada a la famosa bailarina Tórtola Valencia. Esta obra era fácilmente «exportable» al extranjero no solo por su lenguaje andalucista sino también a través de la danza —1915 es el año del estreno de El amor brujo—, que en ese momento alcanzaba su máxima expansión y popularidad por la directísima influencia de los Ballets Rusos que se encontraban de gira en España, y quienes quisieron encargar una obra a Granados, como atestigua una carta a su amigo López-Chavarri el 22 de abril—quizá la Danza gitana fuese el resultado de este estímulo—: «Querido Chavarri; Hace tres meses recibí una carta en que me decían que Fokine [sic], el Director del Ballet Russes [sic] había, a su paso por Madrid, deseado hablar conmigo para encargarme un ballet para él (…)»  

   Sin embargo, elmúsico no favorece el folclore de una u otra región. Su amplitud de miras y posición integradora concuerda con una visión de España que incluye todas las partes. Granados, además, a través de las Goyescas presenta un nuevo españolismo que él mismo considera modernísimo en la década de los años 10, vinculado al pensamiento noventayochista en boga, que pone a Castilla en el centro de la inspiración como símbolo de la esencia española, sin mácula. El propio compositor reconoce en su declaración recogida por Fernando Periquet: «Mucho me preocupa la técnica de mi obra; pero más aún su españolismo culto, avanzado, modernísimo» («Enrique Granados», El Liberal, 13 - IV - 1916)

   Ante la situación política en la Cataluña de 1915 en que se dirimen cuestiones relativas al nacionalismo catalán, Granados explica en la prensa catalana por qué, como catalán, ha escrito Goyescas, obra de color español: «La fantasía del artista es como un crisol al que llegan todos los motivos, sin que se cele su procedencia, para que, una vez purificados, surja la obra acercándose a la perfección y sin ninguna tendencia partidista» («Orpheus», El Poble Catalá el 20 de abril de 1916). Granados había escrito importantes obras en catalán, y continuaba haciéndolo. Sin embargo, él no estaba vinculado a la política catalanista: compone obras para un público como él, catalán y burgués, progresista, de miras europeas, que asiste a salas de conciertos y teatros; pero Granados también escribe obras basadas en textos catalanes como expresión íntima de su privacidad: sus canciones familiares son, en su mayoría, en este idioma.

   Su reconocimiento como compositor a nivel nacional e internacional llegó con sus Goyescas, pero el cultivo de este estilo transcurre paralelo a su impulso regenerador y compositivo en el ámbito de su región de origen. Al tiempo que escribe esta obra, compone para pequeña orquesta Elisenda (1912) sobre texto del poeta Apel•les Mestres; también el drama lírico Liliana(1911), del mismo escritor; la interesantísima Cant de les estrellespara piano, órgano y coros (www.youtube.com/watch?v=wV_trrowy7U) y la bellísima canción Elegia eterna, también sobre texto de Mestres y dedicada al amor no correspondido simbolizado a través de diferentes elementos de la naturaleza —la mariposa, la rosa, la brisa, la niebla y el río— como es característico en la expresión artística de este poeta.

   En el repertorio catalán hay una permanente búsqueda del color tímbrico a través de la armonía, de las distintas instrumentaciones y el uso frecuente de escalas modales; también es llamativa la utilización del recitativo en las voces, y su interés por destacar el texto: todas estas características nos remiten al repertorio y estilo francés.

   Pero volvamos a los recursos generales que Granados utiliza en su catálogo. En segundo lugar, el compositor utiliza el patrimonio histórico como elemento para renovar el lenguaje musical, tanto en la ópera catalana (Follet, ópera en tres actos, 1903) como en sus Goyescas y Tonadillas; en ambos casos mira al pasado goyesco para ubicar las obras; también en las Amatorias, colección inicialmente llamada Colección de Canciones Amatorias con letra anterior al siglo XVIII, se inspira en el pasado, en este caso, literario, del Siglo de Oro español.  

   En las Tonadillas Granados hace una imitación del lenguaje clásico que anticipa lo que será después el neoclasicismo en los años 20. Para ejemplo, la canción de El majo discreto o El mirar de la maja, con un basso ostinato a la manera barroca en el piano que imita, al mismo tiempo, el lenguaje guitarrístico típicamente español.

   En tercer y último lugar, el lenguaje romántico y posromántico es una de las marcas transversales que marcan de su obra. Su obra pianística es la que mejor ejemplifica la influencia de Schubert y Chopin (i. e. Allegro de concierto, 1904, Valses poéticos, ca. 1895), y parte de su obra sinfónica y dramática subraya que era un wagneriano acérrimo (Petrarca, de1900; Dante, de 1908 -). Pero cualquiera de las obras citadas más arriba muestran esta ascendencia. El lenguaje romántico nos habla de él, de su sensibilidad y de su vinculación consciente con una estética romantizante. También habla sus condicionantes vitales: Granados pasó en Barcelona la mayor parte de su vida. Una vez casado con su mujer en 1892, Amparo Gal, y nacido su primer hijo, Eduardo, decide instalarse definitivamente en España, y finalmente es Barcelona donde residirá la mayor parte de su vida; allí será respetado como compositor, intérprete, gestor, docente y empresario: Granados contribuyó a modernizar la vida musical de la ciudad desde cualquiera de sus facetas.

   Una de sus labores más destacables, además de su conocida vertiente pedagógica,  es su labor como impulsor del recital solístico y la música de cámara.Es muy significativo que en 1895 se presente a la sociedad musical de Madrid, ciudad donde buscaba asentarse, a través del estreno de dos obras de cámara: el 25 de enero y 22 de febrero estrena el Quinteto en Sol menor, y el Trío en Do Mayor, respectivamente, en el Salón Romero,sala catalizadora de la actividad camerística de fin de siglo. La acción de Granados ejemplifica su modernidad ya que, en lo que concierne a la composición, apenas existían ejemplos aislados de música de cámara en España. Las dos obras de Granados son pioneras del panorama musical en los últimos años del siglo XIX, al lado, por ejemplo, del Trío de Tomás Bretón (1887). Años después, en 1909, en compañía del reputadísimo violinista Jacques Thibaud y siendo casi un desconocido en la sociedad musical francesa, se presenta en París como intérprete de cámara, lo que no era en absoluto habitual, tal como recoge la prensa especializada:  «Estoy encantado de constatar el enorme éxito conseguido por Granados puesto que no es de ningún modo banal ver que un pianista se presenta al público parisino con obras de música de cámara» (Stoecklin, Paul de «MM. Granados et Jacques Thibaud», Le Courrier Musical, 15-VI-1909).

   Sin embargo, Granados no recibió los consejos de la vanguardia musical que sí recogieron Isaac Albéniz o Manuel de Falla, ambos residentes en París, ni estaba inmerso en el centro musical europeo que era, en este momento, la capital francesa. Granados aprende de forma prácticamente autodidacta a través de la interpretación y el estudio desde su Cataluña natal. Sin embargo, como cualquier compositor y músico moderno de su generación y, sobre todo, de la siguiente —la llamada Generación de los Maestros—, Granados es un compositor que mira hacia el mundo germano, principalmente Wagner, y también Strauss, y el área francófona, para escribir una obra de su contemporaneidad.Al mismo tiempo, abre nuevos caminos al incorporar el elemento histórico y presentar una españolidad vinculada a Castilla. Sin embargo, cuando se valoró a Granados y se juzgó su obra, se tuvo en cuenta su estilo romántico y posromántico,—la técnica,según la denominación utilizada por los músicos de la época—, apartadode las nuevas corrientes de la «Música Nueva» de los años 20, estética sobre la que se gesta el discurso historiográfico desde el que se le juzga.

   Por todo ello es necesaria una reevaluación de su figura desde parámetros actuales, que permita poner en valor al Granados poliédrico, complejo, cuya música es la perfecta expresión de su tiempo y lugar, y de sus controversias intelectuales, culturales y políticas.