Por Javier Santos González
Sevilla. 18/VIII/16. Teatro de la Maestranza. Director: Daniel Barenboim. West-Eastern Divan Orchestra. Repertorio: obras de Wolfgang Amadeus Mozart: sinfonía nº 39, en mi bemol mayor, K.543; sinfonía nº 40, en sol menor, K.550; y sinfonía nº 41, en do mayor, K.551 “Júpiter”. Aforo: lleno
Con el público puesto en pie terminó el concierto que Daniel Barenboim y su Orquesta West-Eastern Divan ofrecieron anoche en Sevilla -esta vez de nuevo en verano, tras las dos últimas visitas invernales de 2014 y 2015- poniendo fin a una larga gira de conciertos que se inició a finales del pasado mes de julio en Buenos Aires y que les ha llevado a los más importantes festivales veraniegos de Europa como son los de Lucerna, Salzburgo o los PROMS londinenses. Tratándose pues, del último concierto de la gira y del único que ofrecieron en España, el acto se vio revestido con el carácter de acontecimiento.
El director argentino lleva décadas interpretando las tres últimas sinfonías de Mozart y no era la primera vez que dirigía este programa extraordinariamente atractivo en Andalucía, puesto que el otoño pasado hizo lo propio en Granada y en Málaga con resultados artísticos globalmente parecidos. El hecho bastante inusual de escuchar estas tres obras maestras una tras otra era ya todo un aliciente en sí mismo. Es bien conocida la opinión de Nikolaus Harnoncourt de que estas obras conforman un todo orgánico, una suerte de oratorio instrumental, y lo demuestra argumentando desde el punto de vista práctico –cercanía en el tiempo, continuidad, últimas sinfonías del catálogo mozartiano- como desde el punto de vista teórico –relaciones temáticas, armónicas, tonales, interpretativas-. Por el contrario, Barenboim ha manifestado recientemente en una entrevista que “no se puede suponer que Mozart haya compuesto estas sinfonías como un ciclo”, y que “sólo se puede pensar en simultaneidad por su cercanía cronológica”. Sea como fuere, lo que sonó anoche en el Teatro de la Maestranza no tiene que ver en modo alguno con la concepción global de estas obras o con su contrario. Es algo más bien anecdótico que no tiene por qué influir, a priori, en la recepción de la música por parte del oyente.
Las maneras interpretativas del argentino beben de las de la Gran Tradición, y es a día de hoy, probablemente, el último eslabón de la cadena. O al menos, el más sincero en el sentido literal de la palabra: en el sentido de creerse lo que hace. Es por ello que su arte es único y especial, puesto que aunque no se compartan sus criterios, al menos uno sale del teatro sabiendo que ha escuchado algo auténtico –no entendiendo auténtico en términos de autenticidad histórica que, por cierto, no le interesa a nuestro director-. De forma que las interpretaciones que ofreció de estas páginas mozartianas eludieron cualquier rastro de la práctica históricamente informada –afortunadamente para todos: sólo faltaba que a estas alturas a Barenboim le diese por ser lo que nunca ha sido ni será- y se apoyaron sobre los procedimientos que gobiernan habitualmente su tratamiento orquestal. Y probablemente ése sea un problema para Mozart. Hablo de la globalización interpretativa que hace que compositores de estéticas diferentes suenen de modo parecido salvando, si me apuran, las diferencias de instrumentación. Es decir, las sonoridades que obtuvo Barenboim de su orquesta interpretando estas obras de finales del siglo XVIII no son muy diferentes de las que habría obtenido interpretando la Cuarta de Brahms. Me refiero a procedimientos: las obras suenan de distinta forma, lógicamente, porque son distintas. En el Mozart del que hablo reinaron la gran densidad sonora, el uso del vibrato por defecto, el sonido musculoso y el superlegato, como hambriento de melodía infinita wagneriana –¿Wagner?, ¿Barenboim?-, lo que dificultó por un lado, el contraste, el peso del silencio y la claridad en la articulación; y por otro, la inteligibilidad del discurso sonoro. El valor de la retórica es aún muy fuerte en Mozart. La componente dialógica de su música –llena de personajes, como sus óperas, que despliegan un abanico de caracteres complementarios- brilló por su ausencia en estas interpretaciones. Tan sólo ofreció el maestro dos atisbos de teatralidad, ambos en la misma sinfonía: tuvieron lugar en la reexposición del primer movimiento de la Júpiter y justo antes de la coda del último -momento impresionante, pero roto y fastidiado por los aplausos inoportunos de unos incautos que dieron por terminada la obra cuando aún estaba abierta-. Con respecto a los tempi, los que eligió el director argentino fueron en general, bastante discutibles: unos primeros compases de la Sinfonía en mi bemol mayor (nº 39) realmente interminables en los que se perdió todo el gesto de solemnidad que ha de revestir una obertura –solemnidad no es lentitud-; unos movimientos lentos, francamente lentos –ignorando Barenboim que en Mozart, Andante, no es un tempo lento-; y una relación entre los movimientos extremos de la Sinfonía en sol menor (nº 40) que evidencia también el desconocimiento de que Molto allegro es más rápido que Allegro assai –el cuarto tiempo sonó más rápidamente que el primero-. En cuanto a los minuetos, el tratamiento fue el de una danza cortesana más que el de un movimiento que preanuncia el scherzo, de clara inspiración popular, con tempo rápido y ritmo provocador en los que, por cierto, los efectos hemiólicos típicos de estas composiciones brillaron por su ausencia. ¿El culpable? El tempo excesivamente lento.
El contraste al que antes he hecho referencia, el claroscuro mozartiano, no se consigue sólo en base a los decibelios –que también-, sino con la articulación, con el fraseo, con la declamación y con el silencio. Barenboim sólo pareció apostar por el volumen habida cuenta de los resultados obtenidos. Tomar conciencia de las distintas secciones temáticas, de su carácter asociado –diferenciándolas-, respirando al menos entre ellas –al director argentino se le escucha respirar profundamente de forma muy llamativa, pero fisiológicamente; a menudo la música parece ahogada-, es algo imprescindible en mi opinión. A pesar de mis reparos, el público celebró con entusiasmo, como era de esperar, lo que fue lo mejor de la noche: el brillante final fugado de la Sinfonía en do mayor (nº 41), del que hizo todas las repeticiones –algo que no ocurrió en todos los casos-.
Con respecto a la orquesta, la West-Eastern Divan se mostró como lo que es, un conjunto admirable –con mención especial para las maderas- teniendo en cuenta la media de edad de sus integrantes. Desde el punto de vista tímbrico, fue plausible la decisión de usar baquetas de madera en los timbales, favoreciendo así un empaste mucho más rico con las trompetas. Por lo demás, las obras estuvieron, en general, muy bien ejecutadas, siendo una gratísima sorpresa para los incondicionales de la Filarmónica de Berlín encontrarnos de concertino a Guy Braunstein -quien lo fuera de la formación alemana hasta 2013- y ver infiltrada, entre los primeros violines, a otra berliner. Sin duda, estas figuras dieron empuje, y las cuerdas sonaron con un brillo y una energía –los chelos rugían en el último movimiento de la 41ª- que no mostraron el otoño pasado cuando los desequilibrios fueron frecuentes en ellas. Muy discutible por cierto el hecho de tocar el segundo movimiento de la Sinfonía en do mayor con sordinas: el resultado sonoro fue realmente decepcionante.
En resumen: lo positivo, como siempre ocurre con este grande de la música, lo reconfortante de verle dirigir a unos pocos metros de distancia; su espontaneidad, llevando a menudo a la orquesta al límite de sus posibilidades, confiando en ella; su pasión –como si fuera el último concierto de su vida- y su sinceridad frente a tanto músico que, por impostura, ni él mismo se cree lo que hace. Por eso, como espectáculo, el de anoche fue, probablemente, un extraordinario concierto. Seguro. Independientemente de que se compartan o no esos criterios estéticos a la hora de abordar la música de Mozart –las vías interpretativas son muchas, ninguna más válida que otra-, fueron unas lecturas a la altura de los procedimientos habituales en Barenboim, quien encarna de manera maravillosa una tradición que va desapareciendo y que tiene en él a uno de sus últimos representantes. Ser fiel a ella es algo que me inspira todo el respeto, el entusiasmo y la admiración por presenciar en directo –otra vez- una forma de hacer música absolutamente sincera que mira a Furtwängler y que parece no ser ya de este tiempo. Ahora, ser fiel al espíritu de la obra y del compositor, es harina de otro costal.