Una entrevista de Aurelio M. Seco
Gustavo Gimeno está realizando una de las carreras internacionales más llamativas y ambiciosas si hablamos de directores de orquesta españoles de la actualidad. No hay muchos maestros de nuestro país que puedan jactarse de dirigir conjuntos como la Filarmónica de Luxemburgo, de la que es titular, la Sinfónica de Chicago, Sinfónica de Boston o la Concertgebouw de Ámsterdam, orquesta a la que primero estuvo vinculado como percusionista y, tras su paso a la dirección orquesta, como director. No es fácil verle dirigir en España, un aspecto que sorprende dada su creciente trayectoria. Gimeno estuvo muy vinculado personal y profesionalmente con Claudio Abbado y ha heredado ciertos principios de su arte y ética. Se percibe en su discurso humildad de fondo y un tono agradable y sincero que, en los días que corren, es difícil de encontrar.
¿Dónde vive en la actualidad?
En Ámsterdam. Vine a estudiar hace 20 años y después comencé a trabajar como percusionista de la Orquesta Royal Concertgebouw. En la actualidad no tengo planes para mudarme. Desarrollo mi carrera como director desde aquí.
¿Cuándo se dio cuenta que quería dirigir?
Emocionalmente siempre lo he tenido dentro en realidad, pero nunca era consciente, quizás porque le tenía excesivo respeto, aunque desde niño siempre me ha interesado mucho. Cuando obtuve mi plaza como percusionista, hacía años que ya daba clases, hacía colaboraciones etc. Después pensé que, como disponía de horarios fijos, podía dedicarme a la dirección, así que recibí clases en el conservatorio. Combinaba estar en los ensayos con la orquesta y mi asistencia al Conservatorio de Ámsterdam. Trabajaba en paralelo pero, en el fondo, sin realizar verdaderos planes. Sin embargo, cuando empecé a asistir a Maris Jansons en la orquesta hubo un click, un cambio.
¿Le propuso usted ser su asistente?
No, ese no es mi estilo. No suelo proponerme yo mismo para nada. Si no recuerdo mal fue en 2011. La dirección artística de la orquesta sabía de mis estudios y que dirigía orquestas amateurs. Me conocían a nivel musical y el director artístico fue quien me propuso. Habló con Jansons y conmigo, pedí que me dieran unos días para pensarlo, ya que me parecía mucha responsabilidad y, pasadas las horas, llegué a la conclusión de que no cabía otra posibilidad que aceptar aquel ofrecimiento.
¿Cómo se desarrollaron los hechos después?
Poco después conocí a Claudio Abbado, con quien se produjo un cambio aún mayor. Quien le haya tratado entenderá bien que es una persona que no te deja indiferente en ningún sentido. Claudio Abbado era muy exigente consigo mismo y con lo que le rodeaba. Daba mucho pero también exigía. Era un momento en el que él necesitaba un asistente, le llegó mi nombre por un par de contactos de confianza y dijo “sí”. Así fue como empecé a trabajar con él en la Orquesta Mozart de Bolonia. Hasta que murió estuvimos muy unidos. Ambos nos cogimos mucho cariño.
¿Cómo era Claudio Abbado como persona?
Más bien tímido. El tipo de persona que no te hablaría ni en voz alta ni con gestos físicos prominentes. Más bien era un hombre retraído y muy protector de sus pensamientos; muy sensible. Era obvio para mí que tenía un mundo interior lleno de sensaciones, pensamientos e ideas, pero verbalizar todo aquello para él era difícil, quizás por su timidez, o porque conseguía expresarse mejor haciendo música. Tenía una gran curiosidad por todo. Recuerdo alguna anécdota en este sentido. Por ejemplo, lo primero que hacía al subir era preguntar al piloto con exactitud sobre qué sitios íbamos a pasar. Siempre estaba estudiando, profundizando e intentando entender mejor las cosas. Verbal o físicamente quizás no transmitiera a menudo lo que pensaba, pero si le mirabas directamente a los ojos podías ver claramente que estabas ante un hombre muy inteligente.
¿Qué aprendió de él?
Tantas cosas… Pienso que sigo aprendiendo aunque él no esté. Desde luego hay dos enseñanzas claras, una obvia, porque él hablaba a menudo de ello a los músicos: escuchar. Es muy importante escuchar, no sólo oír. Como él decía, si escucháramos más, nos iría de otra forma. Después está esa búsqueda constante por intentar mejorar, profundizar y aprender. Tuve mucha suerte porque conmigo tenía mucha confianza. Escuchábamos CDs con las partituras abiertas, comentando detalles, y era curioso que, a pesar de haber grabado tantas veces tantas obras, siempre estaba abierto a comentarios. Era sorprendente su capacidad de escuchar a alguien que como yo, que tenía mucha menos experiencia que él. A veces incluso me hacía preguntas a mí. Eso me sorprendía.
Supongo que él trabajaba con sus propios materiales.
Sí, era muy minucioso. Yo era quien cuidaba que en sus partituras las partes de la orquesta estuvieran perfectamente adecuadas a sus intenciones, no sólo en cuestión de arcos sino en muchos otros matices. Él estudiaba cada partitura como si fuera la primera vez y añadía aquí un ritardando, aquí una dinámica diferente, y yo era el responsable de que en cada partitura de cada músico estuvieran bien escritos los cambios. Su material era muy minucioso.
¿Nunca usaba partitura en concierto?
Casi nunca. El 99% de las veces no la usaba. Hay algún video de música contemporánea en el que la tiene. En la ópera en alguna ocasión tenía la partitura delante pero cerrada. Poseía una memoria impresionante, un recurso que siempre había potenciado.
Sus últimas grabaciones de Beethoven son muy diferentes a las antiguas.
Sí, usó tempi más rápidos. Evolucionó hacia una mayor rapidez. Se juntan dos cosas para entender este aspecto. Por un lado estaba su intención de reabrir la partitura y mirarla siempre con ojos frescos. Yo he escuchado cosas suyas con él que luego él mismo criticaba. Grabaciones que había realizado en el pasado y a las que les gustaba sacarle punta y ser crítico. Por otra parte también está todo el movimiento de interpretación musical con orquestas con instrumentos originales. De alguna forma, consciente o inconscientemente, es algo que le ha influido, en la rapidez, el uso del vibrato e incluso la orquestación. La cantidad de cuerdas que usaba en Berlín era menor que las que usaba en Viena.
¿Hablaba de otros directores?
Hablaba muy bien de muchos directores, entre ellos de Furtwängler. Obviamente también de Kleiber y, entre sus contemporáneos, de Haiting o Jansons, por ejemplo. Incluso durante su último año estuvo estudiando con suma curiosidad la Sinfonía nº 3 “Renana” de Schumann en una versión de Toscanini. Algunos podrán decir que no les gusta la versión, pero él la escuchaba con entusiasmo. Wolfgang Sawallisch también le gustaba mucho. Me hablaba mucho de Georg Szell. Depende del repertorio, hablaba de unos u otros. Siempre buscaba aprender.
¿Cómo evolucionó su trabajo con él?
Llegó un momento en el que empecé a caminar solo. Al principio le eché mucho de menos, porque estaba acostumbrado a estudiar las obras con él. Mi trabajo a su lado me cambió a nivel emocional. Además, Claudio Abbado me daba tanta confianza… Así que decidí dejar la orquesta.
¿Qué importancia tiene el trabajo de su representante a la hora de hacer su carrera?
No creo que sea diferente al trabajo que realizan otros representantes. Todos tenemos un manager que nos representa. Son personas que pueden ayudar en ciertos momentos pero es obvio que el trabajo lo tiene que realizar siempre el artista. En mi carrera hay un par de momentos importantes. Uno fue cuando sustituí a Mariss Jansons en el Concertgebouw. Canceló por enfermedad y dirigí yo el concierto, experiencia que resultó ser muy positiva. Tres meses después Lorin Maazel canceló con la Filarmónica de Múnich y, en fin, tuve la suerte de que entre las opciones que se barajaron acabé siendo yo la opción disponible. Todo esto sucedió en muy poco espacio de tiempo.
Hábleme de la Orquesta del Concertgebouw, que conoce tan bien.
Sus puntos fuertes son el sonido transparente, bello, relajado, con balance, homogéneo… Quizás tiene que ver con la misma sociedad holandesa o con la sala, o con la forma de trabajar a través de los años. Otro de los puntos fuertes de la orquesta es esa belleza del sonido y un sonido muy concreto, de gran personalidad. Ha sido una orquesta pionera trabajando la música de Mahler, Strauss y, en ciertos momentos de la historia, piezas del Barroco o Clasicismo con Harnoncourt, algo que en su momento no hacía ninguna orquesta que no fuera barroca. En la actualidad, Ámsterdam es una ciudad con ciertos problemas –ahora ya quizás menos-, culturales, políticos, económicos…., pero hace 30 años era una sitio increíble. Estaba Ton Koopman, Gustav Leonhardt, Reinbert de Leeuw, Bernard Haitink, Frans Bruggen, etc.
Usted está haciendo una carrera importante, dirigiendo a algunos de las orquestas más importantes del mundo. ¿Qué hay que hacer cuando uno se pone delante por primera vez de la Sinfónica de Chicago, por ejemplo?
Hay dos opciones, o te das la vuelta y te vas a casa, que es la peor opción, o te subes a la tarima preparado, con el objetivo de escucharles y compartir tus ideas, esperando que el diálogo fluya.
¿Y cuándo hay problemas?
No en el caso de Chicago o Boston, las cuales han sido mis dos últimas colaboraciones, por un sencillo motivo: son increíblemente profesionales. No dudo que tengan sus ideas, pero lo que yo he vivido es que aquello que yo transmitía se respetaba. Imagino que cada músico quiere ser convencido con ideas que tengan fundamento. Además, tengo la suerte de que todos los solistas con los que trabajo son tan grandes músicos… Son personas que han dedicado a las obras tantas horas de estudio y las han tocado tantas veces que lo mínimo que puedo hacer escucharles y entender sus ideas. En el caso de estas dos orquestas trabaje con Yuja Wang y con Garrick Ohlsson, a quienes conocía bien, con lo que fue un placer trabajar con ellos de nuevo.
¿Cómo se ve España desde Ámsterdam?
Con algunas complicaciones, empezando por las políticas en este preciso instante. El problema en parte de España es que todo ocurrió mucho después de la dictadura, mucho y rápido. Esto con el paso del tiempo presenta problemas. No es lo mismo hablar de orquestas como la de Ámsterdam, que ha hecho un camino de muchos años de lucha, que es como se va formando la personalidad no sólo de una orquesta sino también la manera de trabajar, que en lugares donde los conjuntos todavía tienen una trayectoria joven. Los sitios de mayor tradición no es que tengan una pócima secreta reciente; la receta arranca de principios del siglo XX o finales del XIX y en nuestro país, en esencia, o al menos en el caso de muchas orquestas e instituciones, después de la dictadura. No creo que vayamos a tener un camino fácil, pero el camino a seguir sería sin duda concienciar a los políticos de que es necesaria la paciencia y el trabajo bien hecho para construir a largo plazo y con firmeza. Pero principalmente a través de una educación donde la música, así otras artes escénicas y plásticas contribuyeran de manera determinante a la formación de las generaciones futuras.
Además de cómo invitado, trabaja intensamente como titular con la Filarmónica de Luxemburgo.
Mi trabajo en Luxemburgo es fantástico, en una sala moderna y maravillosa. Estoy realizando planes para los próximos años y, al mismo tiempo, desarrollando mis colaboraciones y debuts con muchas orquestas, como la Filarmónica de Múnich, la del Consertgebouw o la del Capitole de Toulouse, que dirigiré...
Foto: Marco Borggreve