Por Raúl Chamorro Mena
Italia. Pesaro. 20-VIII-2019. 11:00 horas. Festival giovane. Teatro Rossini. Il viaggio a Reims (Gioachino Rossini). Giuliana Giannfaldoni (Corinna), Maria Chabounia (Madama Cortese), Olga Dyadiv (Contessa di Folleville), Chiara Tirotta (Marchesa Melibea), Dmitry Cheblykov (Lord Sydney), Diego Savini (Don Profondo), Joao Terleira (Cavalier Belfiore), Diego Godoy (Conte di Libenskof), Andrei Maksimov (Barone di Trombonok), Dean Murphy (Don Alvaro), Daniel Umbelino (Don Luigino), Francesca Longari (Modestina), Jenisbek Piyazov (Don Prudenzio). Orquesta Sinfónica Gioachino Rossini. Director musical: Nikolas Nägele. Director de escena: Emilio Sagi.
Pesaro, 20-VIII-2019, 19:00 horas. Rossini Opera Festival. Vitrifrigo Arena. Semiramide (Gioachino Rossini). Salome Jicia (Semiramide), Varduhi Abrahamyan (Arsace), Nahuel di Pierro (Assur), Antonino Siragusa (Idreno), Carlo Cigni (Oroe), Martiniana Antonie (Azema), Sergey Artamonov (L’ombra di Nino). Coro del Teatro Ventidio Basso. Orquesta Sinfónica Nacional de la RAI. Director musical: Michele Mariotti. Dirección de escena: Graham Vick.
La cita con Il viaggio a Reims del Festival Giovane es siempre agradable y aún lo es más, si después uno va a presenciar una obra tan monumental como Semiramide. El habitual montaje de Emilio Sagi con vestuario de Pepa Ojanguren sigue funcionando impecablemente para este evento, además de lograr superar con eficacia y elegancia una obra tan estática, con escasísima acción. Como siempre, subrayar que Il Viaggio de cara a jóvenes cantantes es un arma de doble filo, ya que la escritura para el canto es, además de inspiradísima, de una gran dificultad. Una especie de torneo de canto en el que fueron convocados allá por 1825 nada menos que Giuditta Pasta, Ester Mombelli, Laura Cinti D’Amoreaux, Marco Bordogni, Domenico Donzelli… entre otros.
Me parece justo resaltar que en esta ocasión escuché la mejor cantante de las tres ediciones consecutivas que he presenciado de este Viaggio del Festival Giovane del ROF. Se trata de la soprano Giuliana Giannfaldoni, que cuenta con una voz bella, esmaltada, muy bien colocada y mórbida, que la cantante maneja con soltura, control, impecable fraseo y un gran juego de dinámicas. Estupenda y haciendo justicia a su belleza y efecto de suspensión temporal, su interpretación de las dos improvisaciones de Corinna «Arpa gentil che fida» y «All’ombra amena».
Cuando se tiene la voz colocada, bien impostada y apoyada sul fiato, un rudimento del canto que debería ser imprescindible, a partir de ahí se puede cantar y hacer arte. En tal sentido, tanto Maria Chabounia como Olga Dyadiv como Madama Cortese y Contessa Folleville, respectivamente, deberán afianzar la impostación y controlar esos sonidos abiertos e hirientes en la zona alta que prodigaron. Voz cavernosa, escasamente dúctil y sin liberar la de Dmitry Cheblykov, muy sobrepasado por la fascinante y complicadísima escena de Lord Sydney. Más modesto el material de Diego Savini como Don Profondo, pero con cierta flexibilidad, además de mostrarse intencionado, desenvuelto y comunicativo en su gran aria «Io Don Profondo…Medaglie incomparabile». Interesante el centro de la mezzo Chiara Tirotta, a la que que, como alumna de la Academia de perfeccionamiento del Teatro alla Scala, he podido ver algún papel sencundario en dicho teatro. Respecto a los tenores tenores, Joao Terleira demostró mayor sonoridad como Belfiore, sin embargo, Diego Godoy (Conte Libenskof), de centro modesto, ganaba timbre en una deshogada zona alta. Gutural, «demasiado ruso», Andrei Maksimov para un papel como el Barone di Trombonok, en el que es fundamental una nítida articulación del idioma. Como buen alemán, Nikolas Nägele obtuvo un sonido compacto de la orquesta y disciplinó la misma con buena técnica, pero resultó un tanto pesante, falto de vivacidad y poco idiomático. Troppo tedesco.
Con apenas tiempo para un saludable baño en la playa, cuyas aguas lucieron este año especialmente cristalinas, cita con una obra clave, no solo en la producción rossiniana, sino en la ópera italiana y en la historia del género en absoluto. Semiramide (Venecia, Teatro la Fenice, 1823) es la grandiosa creación con la que Gioachino Rossini se despide de los teatros italianos. Las más de 4 horas de música, conforme a la vigente y podríamos decir «definitiva» edición crítica del año 2001 a cargo de los ya desaparecidos Alberto Zedda y Philip Gosset, con las que Rossini «restaura» su modelo ideal de ópera, abandonando los postulados del período experimental napolitano. La imprescindible recopilación de artículos del libreto-programa editado por el ROF, a cargo de los ya citados Zedda y Gossett, además de Bruno Cagli, los tres ya fallecidos, ahondan en ello. Una obra monumental, no por la cantidad de números musicales (son sólo 13), sino por el enorme desarrollo que tienen los mismos. Largas introducciones en las arias, abundante recitativo stromentato, muy expresivo y áulico, amplios cantabile, prolongados tempi di mezzo, dilatadas cabalette con da capo, extensos dúos, intervenciones del coro, que no participa de la acción, pero la comenta como en la tragedia griega… Cuando el que firma tomó contacto hace muchos años con esta ópera a través de la grabación de Sutherland-Horne y el video de Aix-en-Provence con Caballé y la propia Horne, pensaba que los cortes eran apropiados, pero hace mucho que tengo clarísimo, que no puede suprimirse ni un solo número musical, todos fundamentales -maravillosa música con imbricación dramática- para esta impresionante composición.
La exigencia para las voces es tremenda y esta representación fue un ejemplo manifiesto de que la época de gloria del renacimiento Rossiniano queda ya muy lejos. El protagonismo de la obra se sustenta en la pareja soprano-contralto in travesti. Semiramide y Arsace, una relación de enorme ambigüedad sexual, pues la primera quiere esposar al segundo y reinar juntos, pero resulta ser su hijo Ninia que desapareció a continuación de la conjura mediante la cual, la propia Semiramide y Assur confabulados asesinan al rey Nino y asumen el poder. Tremendo, además de bellísimo y de una gran inspiración músical y dramatica, es ese dúo del segundo acto con esas palabras contradictorias «Giorno d’orror!... E di contento». Horror, pues Ninia ha asumido quién es y que su madre participó en el asesinato de su padre y Semiramide, que el hombre con quien iba esposar es su hijo desaparecido, pero también contento, porque se reencuentran madre e hijo.
La escritura de Semiramide destinada a una Isabel Colbran ya en decadencia, es fundamentalemnte central y grave. La soprano Salome Jicia resulta insuficiente, por centro poco nutrido y grave desguarnecido. Jicia tiene temperamento y garra, indudablemente, y buena agilidad, incluida la di forza, que aborda vibrante y entregada, pero la falta de robustez es evidente y el agudo, timbrado y penetrante no se libra de cierta acritud. Me sorprendió lo bien que ha trabajado la agilidad, la mezzo armenia Varduhi Abrahamyan, a la que he visto en vivo papeles como Carmen y Adalgisa, además de una Polina de Pique Dame en 2008 en Toulouse en que me llamó la atención la calidad del material. Efectivamente, su voz timbrada y potente, adolece sin embargo, de debilidad en el grave, franja en la que Abrahamyan abrió el sonido y emitió alguna nota áspera. Brillante en las cabalette, con desahogo en la zona alta y buena coloratura, sin embargo, la mezzo armenia pena en los cantabile, pues no es capaz de reproducir genuinamente el arco melódico del canto italiano. Insuficiente a todas luces en lo vocal, Nahuel de Pierro en el importantísimo papel de Assur estrenado por el legendario Filippo Galli. El material de del Pierro es prácticamente, de un secundario, falto de anchura, ayuno de graves, sin color, limitado de volumen y sin rastro de la rotundidad y autoridad exigida. Eso sí, en su gran escena del último acto en el mausoleo de Nino y a falta de personalidad, hay que reconocerle su entrega total, sincera, honrada y sin reservas. Estamos ante un espléndido fragmento de altísimo nivel músico-teatral que anticipa, por un lado, escenas de barítono verdiano (Nabucco, Macbeth…) y por otro, las piezas de locura y alucinación tan propias de las sopranos en el belcanto protorromántico.
El personaje de Idreno se desenvuelve ajeno a la trama, pero cuenta con dos arias extraordinarias –una en cada acto-, que, además, y como afirma el maestro Zedda, contribuyen a destensionar los muy dramáticos acontecimientos que protagonizan Semiramide, Arsace y Assur. El tenor Antonino Siragusa, ya desgastado y en declive, encarnó al príncipe indio con indudable oficio y dominio estilístico, pero los ascensos al agudo resultaron muy forzados, atacados algunos de ellos con monumentales portamenti di sotto. De todos modos, fue muy aplaudido por el público. Con todos los respetos para Siragusa, intachable profesional que ha desarrollado una muy respetable carrera y al que ya ví el Idreno en Madrid hace 15 años, a mí me hubiera gustado ver en este papel a un tenor como Enea Scala, que está en su momento. Tan sonoro como tosco y estentóreo el Oroe de Carlo Cigni.
La puesta en escena de Graham Vick con escenografía y vestuario de Stuart Nunn es un soberano Konzept, muy poco grato a la vista, pero bien trabajado y cuyo fin no es atentar contra la obra. La presencia constante de la mirada de Nino, que se encardina con ese elemento sobrenatural cuya intervención será tan importante en la trama. A la izquierda, vemos a Oroe, líder de los magos, en este caso comanda un grupo de salvajes bajo un sol pintado en la pared. Simbolizan a los guardianes de las esencias y por tanto, la luz, la esperanza, siguiendo la vieja teoría que el estado salvaje mantiene la pureza e inocencia del hombre frente a la corrupción que conlleva la civilización, en este caso la del reino desde la conjura de hace 15 años que acabó con el Rey Nino y la subsiguiente desaparición del heredero Ninia. A la derecha vemos una cuna con un muchacho (Ninia) que evoca su trauma infantil encauzado con dibujos de una figura con un puñal ensangrentado y un rey muerto en el suelo, pero resulta que Nino murió envenenado, por lo que el niño prefigura su venganza. Arsace-Ninia apuñalará a Semiramide dirgido por el espectro de Nino, cumplirá su venganza y el deseo de los dioses y aquélla expiará su culpa. Se recupera el orden, las cosas vuelven a su sitio y Oroe se arrodilla ante el nuevo Rey.
No falta en el montaje algún momento embarazoso como un osito azul, que simboliza de forma demasiado explícita y bordeando lo ridículo esa niñez traumática de Arsace y que desaparece cuando éste madura, toma la determinación y asume su destino, castigar a los culpables de la traición y asesinato de su padre y ascender al trono (Aria Arsace del segundo acto «In si barbara sciagura»). Tampoco se sostiene y lleva a la confusión que Arsace aparezca vestida de mujer y evidentes todos sus atributos femeninos.
La dirección de Michele Mariotti tuvo indudable interés, pero resultó estilísticamente discutible, pues fue una labor que miraba al futuro, con énfasis romántico, predonizettiano y preverdiano por encima de la transparencia, el refinamiento y la ortodoxia belcantista Rossiniana. Después de una obertura un tanto aparatosa y de trazo grueso, la batuta puso el acento en la tensión teatral, con una scansione e inclinación al pathos al que, palabras de Bruno Cagli, Rossini era totalmente ajeno. La articulación pesante, el sonido más bien borroso y la ausencia de variaciones en los da capo demostraron que la batuta se alejó del Rossini más genuino, del belcanto más íntegro, optando por acentuar la grandiosidad, la progresión dramática, tensión, atmósferas y fuerza teatral de filiación prerromántica. Un tanto superado por la colosal escritura el coro del Teatro Ventidio Basso, particularmente una sección femenina de sonido ratonero y desempastado. La orquesta de la RAI sonó un tanto borrosa y avara en colores.
Foto: Festival Rossini de Pésaro