CODALARIO, la Revista de Música Clásica

Críticas 2020

Crítica: MUSIca ALcheMIca y Lina Tur Bonet le ponen sonido a la belleza en el «Universo Barroco» del CNDM

9 de noviembre de 2020

La violinista ibicenca y su conjunto, con una selección para la ocasión de importantes instrumentistas internacionales, ofrecieron un hermoso recorrido por la Europa del XVII, en la que el violín se alzó como el gran instrumento solista que es y en el que la música para conjunto instrumental encontró un desarrollo sin precedentes.

Palpar lo hermoso, degustar la belleza

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid. 29-X-2020. Auditorio Nacional de Música. Centro Nacional de Difusión Musical [Universo Barroco]. La belleza. Música italiana y española del Seicento. Obras de Giovanni Paolo Cima, Dario Castello, Bartolomé de Selma y Salaverde, Giovanni Girola Kapsperger, Marco Ucellini, Biagio Marini, Romanus Weichlein, Dieterich Buxtehude, Giovanni Antonio Pandolfi Mealli y Andrea Falconieri. MUSIca ALcheMIca: Pavel Amilcar [violín barroco], María Dolores Fernández y Jose´Miguel Navarro [violas barrocas], Ronald Martín Alono [viola da gamba], Andrew Ackerman [contrabajo barroco], Jadran Duncumb [archilaúd], Marta Graziolino [arpa doppia], Dani Espasa [clave y órgano positivo] | Lina Tur Bonet [violín barroco y dirección artística].

Si algo es consustancial a la belleza, según a los patrones del pensamiento occidental, es su calidad de subjetiva, su universalidad y dificultad en ser definida. Quizás la idea kantiana de considerar lo bello como objeto de satisfacción desinteresada, independiente de la entidad, sea la más habitual. Sabemos qué es bello, pero cuando intentamos explicarlo, no hallamos palabras.

José Abel Flores.

   No siempre sucede, pero en muchas sí. Me refiero a los intérpretes que tocan como aparentemente son. No conozco a la protagonista de esta velada, la violinista Lina Tur Bonet, con la profundidad necesaria como parece describir su persona y psicología, pero sí parece intuirse que estamos ante una de esas intérpretes que toca tal cual es. Quizá por eso, este programa titulado La belleza. Música italiana y española del Seicento –adaptación de su último registro discográfico para el sello Pan Classics, titulado en ese caso La Bellezza. The Beauty of 17.th Century Violin Music–, que ella misma ha escogido a voluntad, a la manera de una panoplia que construye una idea sonora de belleza, con todo lo subjetivo que ello supone, es un buen reflejo de su personalidad. La ingente cantidad de obras compuestas para conjunto instrumental en el siglo XVII es descomunal y, en un porcentaje inmenso, de una calidad absolutamente superlativa. Era pues, a priori, un concierto del que cabía esperar grandes cosas, y así fue, quizá también porque la adecuación de Tur Bonet para con este repertorio es realmente interesante. Es música, en gran medida, rebosante de luz, enérgica, vívida, a veces excéntrica, a todas luces innovadora y, en realidad, extrovertida. Y así se ve desde fuera a la violinista ibicenca cuando se sube a un escenario.

  Se rodeó de un equipo amplio, una plantilla de importante nivel internacional, con amplia presencia española, algunos de los cuales participaron también en la grabación de aquel programa, el cual supone la base de este concierto, aunque con ciertas diferencias, pues en el título del mismo se hace referencia a la música italiana y española, aunque se obvia la centroeuropea, con importante peso en el programa. Sea como fuere, es Italia quizá el centro sobre el que pivotó la construcción del concierto, comenzando por su obra inicial, firmada por el milanés Giovanni Paolo Cima (c. 1570-1630), cabeza más visible de una importante saga de compositores y organistas italianos del Seicento. Defendía John Walter Hill en su célebre monografía Baroque Music. Music in Western Europe (1580-1750) que este compositor tenía el honor de ser reconocido como el primero en componer la que es considerada como primera obra conocida para violín y bajo continuo, la Sonata à 2: Violino e Violone, segunda de las obras instrumentales que aparecen su colección Concerti Ecclesiastici [Milano, 1610] y que se interpretó aquí. Pueda ser o no la primera, lo cierto es que la música instrumental de Cima –que en esa misma colección presenta ya una sonata en trío, algo muy novedoso, para violino, cornetto e violone– es muy innovadora para su época. Aquí se interpretó en versión con violín, viola da gamba y un bajo continuo conformado por archilaúd y órgano positivo. Inicio muy delicado de la violinista, con un sutil y efectivo diálogo entre ambos instrumentos solistas –el violone [viola da gamba] es aquí un compañero de viaje para el violín, no solo un acompañante–, tejiendo con delicadeza el hermoso y recurrente motivo que las voces van elaborando. Fantástica Bonet en afinación y emisión de sonido, ornamentando con bastante refinamiento –aunque en un estilo más tardío; de ese tema nos ocuparemos más tarde– y sin cargar las tintas. Interesante papel del violagambista cubano, radicado en Francia, Ronald Martín Alonso, que lidió con corrección la línea independiente del violone, con sonido cuidado, aunque leves desajustes en la afinación, al igual que en el violín en su parte final. Una versión muy luminosa que marcó las líneas básicas por las que transitaría el concierto.

   La «italianidad», en el mejor sentido del término, dominó este concierto, con obras de autores procedentes del país, o bien de otros países, pero con claras influencias italianizantes. De Dario Castello (c. 1590-c. 1630), importante desarrollador de la música para conjunto instrumental, aunque quizá menos idiomático para el violín que otros de sus coetáneos, se interpretó una de las sonatas extraída de su colección Sonate concertate in stil moderno per sonar nel organo overo spineta con diversi instrumenti… Libro secondo [Venezia, 1629], su Sonata Decima à 3. Due Soprani e Fagotto overo viola, que aquí se interpretó con dos violines y viola da gamba solistas, con un continuo conformado por arpa doppia, violone, archilaúd y clave. Pavel Amilcar apareció desde el fondo del escenario, entiendo que remarcando la escritura claramente imitativa entre ambos violines. Después se fue acercando hasta colocarse, de forma bastante inteligente, enfrente de Tur Bonet, logrando así en estas obras que el sonido de los dos violines llegará definido de forma muy clarificadora. El sonido en ambos resultó bastante brillante, con una gestión interesante –y diría que acertada– de la energía en los pasajes más virtuosísticos y poderosos. Bien la sincronía entre ambas en las secciones cargadas de muchas notas en figuraciones breves. Buen trabajo de un continuo bastante colorista, aunque sin excesos. Se echó en falta, no obstante, algo más de presencia en el arpa, que apenas se escuchó con claridad en unos pocos pasajes.

   Bartolome de Selma y Salaverde (c. 1595-p. 1638) es un ejemplo de compositor español –conquense, para más señas– claramente influido por el estilo italiano, en el cual compuso toda su vida. Su colección Canzoni fantasie et correnti da suonar ad una 2. 3: 4. con basso continuo [Venezia, 1638] es la única que ha llegado hasta nuestros días de su mano, pero su importancia es muy notable en el ámbito de la música para conjunto instrumental. De él se interpretó su [Canzon Terza] a Soprano solo, con Tur Bonet acompañada tan solo por el arpa de Marta Graziolino. La violinista hizo un expresivo uso de los diversos recursos sonoros de la obra, ofreciendo una sonoridad muy límpida y luminosa, acompañada por un arpa de gran firmeza, sonido elegante y una importante flexibilidad en el acompañamiento. Fraseo y articulaciones remarcadas con claridad y solvencia, en una lectura en general convincente, a pesar de que Tur Bonet no destaca por un sonido especialmente sutil. Sin embargo, es extremadamente expresivo y su éxito llega en muchas ocasiones más por esa vía que por otras que podría desarrollar. El trino fluyó con naturalidad, haciendo un uso del vibrato bastante selectivo y que funcionó bien desde el aspecto ornamental y expresivo. Elaboró algunos pasajes en dinámicas bajas, los cuales resultaron algo desajustados, y a pesar de que la rudeza acude por momentos a su violín, resultó una versión de importante nivel.

   Del llamado «Il Tedesco della tiorba», el italiano de origen alemán Johann Hieronymus Kapsperger (1580-1611) se interpretó a dúo, con Jadran Duncumb y la propia Graziolino, el Ballo primo extraído de su Libro quarto d’intavolatura di chitarrone [1640], en una interesante propuesta a dúo de esta obra para chitarrone. Bello equilibrio sonoro, con el arciliuto dominando en las regiones graves y el arpa doble coloreando la línea en el registro agudo. Muy bien resuelta la complejidad y exigencia técnica propuesta por Kapsperger, con un sonido muy bien proyectado –algo no siempre habitual entre los instrumentistas de cuerda pulsada– y articulado de manera muy clara. Sin duda, los acordes planteados por el arpa le ofrecieron a la obra otra dimensión, no sé si más o menos convincente, pero sí distinta a lo esperado.

   Marco Uccellini (c. 1603-1680) y Biagio Marini (1594-1663) son dos de las figuras de mayor importancia en el desarrollo de la música instrumental y violinística del siglo XVII en Italia. De ellos se interpretaron dos de sus obras más conocidas para conjunta instrumental, comenzando por el Aria quinta sopra «La bergamasca» del primero de ambos, extraída de su Terzo Libro delle Sonate, arie et correnti a 2 e 3. Per sonare con diversi instromenti, Op. III [Venezia, 1642]. Es un brillante ejemplo de variaciones sobre un ostinato armónico recurrente [I-IV-V-I], cuyo origen, probablemente en una canción o baile de tipo popular, procede de la región italiana de Bergamo, de la cual toma su nombre. Al contrario que en otras de sus obras, Uccellini no especifica aquí los instrumentos solistas, pero la escritura refleja una proyección hacia instrumentos melódicos altos, por lo que es común encontrar versiones a dos violines –como en este caso–, violín y flauta de pico o dos instrumentos de viento distintos. Se añadió aquí un continuo colorista al extremo, con viola da gamba, violone, arpa doppia, archilaúd y clave. Destacó aquí un Pavel Amilcar resolutivo, brillante, manejando el virtuosismo con un empaque espléndido, elevándose sobre sus compañeros, incluso sobre Tur Bonet, a la cual no es habitual poder «ensombrecer» cuando se toca a su lado, por sus dotes de líder. Excelente el trabajo desarrollado por ambos violines en el aspecto rítmico, fluyendo con naturalidad, además de en los complejos pasajes de escalas, muy certeros y bien afinados. Sin duda, un impacto global logrado aquí por la variedad tímbrica del continuo y la eficacia de las dos líneas altas. El fascinante Pasacalio à 3 & à 4. Due Violini, Viola ad lib. è Basso, de Marini, tomado de su colección Per ogni sorte di strumento musicale diversi generi di sonate à Due, Tre & à Quattro, Op. 22 [Venezia, 1655], llegó en versión de dos violines y la viola barroca de Dolores Fernández, junto a un continuo formado por viola da gamba, archilaúd, arpa y clave, en la que el gran impacto llegó remarcando de manera muy contundente la clara escritura de contrastes que presenta la obra. Especialmente interesante resultó el trabajo de afinación y equilibrio entre las voces en la escritura tan marcadamente acórdica. Escuchar una viola barroca con esa presencia y bello color no está a la orden del día, así que hay que remarcar el trabajo de la violista española aquí. Tur Bonet, por su parte, destacó con un sonido quizá algo fuera del tutti –la brillantez descontrolada, por mucho que impacte, no siempre tiene por qué funcionar bien dentro de un conjunto–. Cabe destacar, por lo demás, un continuo tímbricamente muy evocador, con el clave desarrollándolo con profusión, añadiendo los destellos del arpa y la presencia de un archilaúd muy ornamentado. Sin duda, quizá de lo mejor de la obra fue la labor realizada sobre las disonancias –uno de los puntos clave de esta pieza–, que fueron tratadas con la filigrana que merecen.

   Un marcado cambio de carácter y escritura llegó con la presencia de dos compositores centroeuropeos: el austríaco Romanus Weichlein (1652-1706) y el alemán Dieterich Buxtehude (c. 1637-1707), dos exponentes del llamado stylus fantasticus [interesante resultaría revisar la crítica del concierto de Tiento Nuovo, dedicado de manera íntegra a este estilo] desarrollado en la música instrumental italiana y llevado después a las regiones centroeuropeas, donde encontró su máximo desarrollo. Del primero, que es un compositor sin duda menos conocido por su enorme talento, se interpretó la absolutamente maravillosa Sonata III de su Op. I, Encaenia musices… cum 5 et pluribus instrumentis [Innsbruck, 1665], una colección para conjunto instrumental con diversas variantes, que es hoy día muy conocida entre los intérpretes. Esta sonata tiene la particularidad de presentar una escritura a 5, con dos violines, dos violas y bajo continuo, lo que le aporte una sonoridad de especial hondura. Además, la Bassagaglia central es de una belleza descomunal. Música compleja, especialmente a la hora de concertar con acierto las cuatro partes altas, aunque su escritura presenta un equilibrio claramente marcado, para que cada cual tengo su momento de lucimiento. Bien los dos violines en el traspaso del motivo inicial, aunque con algunos problemas de afinación. Faltó algo de sonoridad en las violas –con Fernández y José Manuel Navarro– en las secciones intermedias de la Bassagaglia, aunque su lucieron con notable nivel en sus momentos a solo. Resultó, quizá, una visión excesivamente italianizante, muy brillante y demasiado soleada para el plomizo carácter y la introspección de esta música, que es virtuosa, sí, pero de otra manera. Los dos violines se erigieron con demasiada presencia sobre el ostinato de un continuo [viola da gamba, violone, archilaúd y órgano positivo] que supo contrarrestar la luminosidad de las líneas altas con un sonido más sombrío y profundo. Incluso el registro agudo en el violín de Tur Bonet presentó más desajustes en la afinación de lo deseado.

   Quizá le menos impactante de la noche llegó con la Sonata à 2. Violino e viola da gamba, BWV 272 [c. 1670], una suerte de sonata en trío de esplendorosa factura, que sin embargo llegó en la versión más particular y poco convincente que probablemente haya escuchado. Desde los problemas de afinación en sendos solistas en el inicio, pasando por una falta importante de conexión entre ellos –en pocos momentos, salvo en el movimiento central, el resultado se acercó a la música de cámara refinada como podría esperar–, hasta llegar a los pasajes excesivamente rápidos en el movimiento final, en los que las notas de las líneas solistas no se plasmaron con la inteligibilidad suficiente, sino en un sonido borroso. Únicamente el magnífico continuo de Dani Espasa al clave devolvió a la música de Buxtehude el alcance que realmente tiene.

 

   Recuperando las sensaciones, la música del italiano –muy ligado a Madrid– Giovanni Antonio Pandolfi Mealli (fl. 1660-c.1687) se alzó de nuevo en un estilo que sin duda resulta más cercano a Tur Bonet, o al menos así se plasmó. Su Sonata n.º 6, «La Vinciolina» [Sonate a violino solo per chiesa e camera, Op. IV; Innsbruck, 1660] presenta una escritura más virtuosa, directa, un poco altiva, si se quiere, y parece que encaja mejor que el virtuosismo de Tur Bonet. No hubo problemas de afinación y la violinista fue totalmente resolutiva con su exigencia, sin embargo, las ornamentaciones no resultaron convincentes en algunos pasajes, con un número enorme de notas que no lograron encajar bien en el discurso, sino que lo entorpecieron. Si bien Bonet conoce en profundidad la ornamentación de finales del XVII –incluso creó una propias para su versión discográfica de las Sonatas para violín y bajo continuo, Op. V, de Corelli–, no se la escuchar ornamentando al estilo de las disminuciones de los compositores del primer Seicento –algo que prácticamente nadie hace, salvo contadísimas excepciones–, algo que puede pasarse por alto y que puede funcionar, pero que siendo rigurosos no debería tener cabida aquí, incluso siendo Mealli un autor quizá más cercano a Corelli que a los Rognoni y compañía. Interesante, por su contraste, la severidad del continuo en su carácter, aunque sin deshacerse del colorido que aportaron la viola da gamba, el archilaúd y el clave. De nuevo, por medio del contraste extremo de las secciones se logró un mayor impacto.

   Finalizó la velada con la presencia del napolitano Andrea Falconieri (c. 1585/86-1656), representado con tres de sus obras más reconocidas: Battaglia de Barabaso, yerno de Satanás, Passacalle y Folias echa para mi señora doña Tarolilla de Carallenos, todas ellas extraídas de su extenso Il primo libro di canzone, sinfonie, fantasie, capricci, brandi, correnti, gagliarde, alemane, volte per Violini, e Viole, overo altro Stromento à uno, due, e trè con il Basso Continuo [Napoli, 1650]. Música tremendamente extrovertida, comenzando por la descriptiva Battaglia, interpretada aquí remarcando mucho ese aspecto, utilizando recursos como el col legno para pintar la música y apuntalar el claro carácter marcial y expresivo de la obra. Violines muy enérgicos, aunque con un sonido bastante distante entre sí, a pesar de lo cual lograron salir airosos. Sin solución de continuidad se interpretó la Passacalle, con una elaboración muy interesante de los dos violines en el intercambio de sus líneas y con un color casi aterciopleado en el registro medio. Firme y vibrante el colorista ostinato desarrollo por el continuo. Con la alegre Folía concluyó el concierto, interpretada con un diálogo brillante entre sendos violines, remarcando el continuo el aspecto rítmico de la línea del bajo de forma muy intensa y, en general, con un empaque sonoro muy contundente por parte del tutti. Un final por todo lo alto.

   Como regalo ante los insistentes aplausos, todos en escena –incluidas las dos violas– interpretaron dos obras extra: un arreglo para conjunto instrumental de una Passacaglia original para órgano de Buxtehude, que funcionó en su mayor parte muy bien, con pasajes muy destacados, como los destinados a la viola o un trío especialmente hermoso para dos violines y viola da gamba; sin embargo, otros momentos resultaron menos convincentes, quizá por convertir la poderosa arquitectura sonora del original en texturas excesivamente livianas, que no soportaron del todo la carga. Para concluir, un toque francés –el otro gran estilo nacional que faltaba en esta velada–, con la célebre Marche pour la cérémonie des Turcs de la ópera Le Bourgeois Gentilhomme, de Jean-Baptiste Lully (1632-1687), con una adaptación al gusto francés bastante lograda –2.ª añadida incluida en la cadencia final–, que sin duda puso un toque de desenfado para despedir un concierto de importante nivel, con sus cuestiones más o menos discutibles y demostrando que la afinidad de la protagonista de la velada es claramente mucho mayor con unos repertorios que con otros y que tiene en MUSIca ALcheMIca a un conjunto que responde a notable altura en todo tipo de circunstancias. Que los cuide mucho.

Fotografías: Elvira Megías/CNDM.

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