CODALARIO, la Revista de Música Clásica

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LUDOVIC TÉZIER, barítono: 'EL SONIDO POR SÍ SOLO NO ES NADA. EL CANTO ESTÁ EN LA FRASE'

7 de octubre de 2012
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Ludovic Tézier forma parte del reparto de "La forza del destino" que, hasta el 20 de octubre, se puede ver en el Teatro del Liceo de Barcelona bajo la dirección musical de Renato Palumbo. El prestigioso barítono francés nos recibe en su camerino todavía ataviado como Don Carlo di Vargas. Comenta que "cada día es diverso, es una sorpresa. Cada día hay que darlo todo, apuntar al máximo, pero nunca estás seguro de poder hacerlo. Hay que dar gracias a quien sea, en lo alto, para salir a escena cada noche y que las cosas salgan bien". Le rodean, en un ambiente familiar, su esposa y su hijo de tres años. La conversación transcurre en un tono amable y distendido, mientras sustituye sus ropajes por una camiseta y unos vaqueros. Es un hombre afable y sencillo, a pesar de su envergadura y su voz solemne. Sin duda es un hombre grande, por dentro y por fuera.

- Comencemos por hablar de su voz.

- ¿De mi voz? En realidad yo no puedo hablar de mi voz porque no me escucho nunca. Cuando grabo discos es mi esposa, Cassandre Berthon, quien me dice lo que está bien, lo que está menos bien, etc. No es un asunto de coquetería. Realmente es muy difícil escucharme a mí mismo: no puedo escuchar mi voz sin prestar demasiada atención a los defectos. Es una tortura.

- No obstante, ¿cómo definiría su voz, qué tipo de barítono es Ludovic Tézier?

Mi voz, sin ser pretencioso, creo que se puede adaptar a casi cualquier repertorio. Yo canto desde Tannhäuser al repertorio ruso, pasando por belcanto y Verdi. Yo busco cantar de una forma que me permita abarcar un repertorio amplio, no especializado en exceso. Y sobre todo intento evitar un canto que se centre en la búsqueda de sonidos. No me interesa para nada el sonido por sí solo. Es algo aburrido, el sonido no es nada. El canto está en la frase, es el texto el que llega al espectador.

¿Cómo elige Ludovic Tézier su repertorio?

Siempre son los teatros los que me hacen las propuestas. Para mí es difícil pensar en lo que querría cantar, porque no me escucho. Tengo la suerte de tener a gente como Joan Matabosch o Dominique Meyer, en Viena, personas de confianza, con experiencia, que conocen cómo evoluciona mi voz y me hacen propuestas nuevas. Así fue con Don Carlo de Vargas. Y casi siempre que me hacen una propuesta, en un primer momento respondo que no, que es una locura cantar ese papel. Pero entonces estudio la partitura y, poco a poco, asumo el papel y me veo en disposición de cantarlo. Es la única forma de hacerlo, porque siempre tengo miedo al ampliar el repertorio. Y creo que es algo positivo ese miedo inicial, porque te ayuda cuando eres joven a no precipitarte cantando papeles peligrosos para tu voz.

Ha llegado a Don Carlo di Vargas después de cantar no pocos roles verdianos. Recordamos su Posa, su Renato, su Germont, su Ford... ¿no llegó finalmente a cantar el Conde de Luna?

El Conde de Luna fue una propuesta de Bourdeaux, interesante, bien planteada, pero finalmente estudié el rol y vi que era demasiado pronto para mí.

¿Y qué tal fue la primera tentativa con Rigoletto, en Besançon, en 2010?

Muy bien. Canté con mi esposa como Gilda, aunque ambos estábamos enfermos, con legionela. Pero me sentí muy cómodo cantando el papel. Es un rol muy difícil pero que tiene un centro de voz al que puedes volver una y otra vez, para buscar tu voz natural, no perder la colocación y descansar un poco mientras cantas. El centro es muy importante para mí, en mi técnica. Y en Rigoletto puedes constantemente volver al centro. Es como un masaje. Cuando cantas "Piangi, fanciulla..." es un masaje para mí, me hace bien. Sé que es raro, pero me hace bien, porque es muy dulce... ¡Está escrito dulce! Si sólo buscas sonido, sonido, sonido... entonces es muy duro. Pero es casi messa voce, así está escrito. Y si lo haces tal y como está escrito, te hace bien.

¿Y hay más papeles de Verdi a la vista?

Los hay a la vista, sí, hay proyectos todavía por firmar y creo que pueden ser interesantes. Para mí es milagroso cantar Verdi. Cuando empecé a cantar esperaba que algún día llegase quizá la ocasión de cantar, por ejemplo, Rigoletto en escena. Pero un día lejano. Y ahora llega ese momento, es una realidad, es fascinante.

Y sin embargo, no definiríamos a Ludovic Tézier como un barítono al estilo de un Cappuccilli  o de un Bruson.

No, en efecto. Bruson y Cappuccilli han sido dos gigantes. Yo hace ya algunos años que canto Verdi, pero durante un tiempo me negué. Sólo lo acepto ahora, cuando técnicamente encuentro dos o tres cosas que me ayudan a cantar Verdi sin problemas, sin peligro. Cantar sólo Verdi para mí es una joya, algo magnífico, pero es también algo un poco triste porque me gusta cantar en alemán, en francés, en ruso... no sólo Verdi en italiano. Con todo mi respeto por alguien como Bruson, que para mí es el ejemplo cuando hablamos de lo que es la frase en el canto, su fraseo es tan perfecto, tan limpio; o Cappuccilli, que como voz es enorme, es el drama en su pura expresión. Pero con todo mi respeto, decía, cuando miras la carrera de Cappuccilli o Bruson apenas han cantado otra cosa que Verdi en italiano. Y yo quiero, por mi gusto personal, cantar muchas más cosas, en ruso, en francés, en alemán, en italiano... quizá en español. Porque es fantástico alternar Wolfram, Yeletski u Onegin con papeles en italiano.

Y dentro del repertorio verdiano, ¿ha pensado en Ernani, un rol que admite una lectura lírica, casi belcantista?

Sí, Ernani me gusta mucho. Es un rol espléndido para el barítono. Y como ópera, musicalmente, es genial. El aria del barítono, "O, de' verd'anni" es algo magnífico, no ya por la pura melodía sino por lo que dice, es tan profundo, te toca.

 ¿Y el Verdi más dramático, que siempre está en el horizonte de la carrera de un barítono? ¿Roles como Iago, Boccanegra o Macbeth?

Sí, es algo que está en mente. No obstante, Iago puede ser dramático o puede ser inteligente. Creo que nos entendemos. En realidad sólo durante el duetto con Otello, en el "Si pel ciel", hay una escritura quizá demasiado dramática para mí. Pero es un rol en el que puedes sacar a la luz la parte inteligente, insinuante, y eso con una voz lírica pero amplia es posible. Macbeth es otra cosa, porque es un personaje muy duro, pesado y que enloquece por completo al final. Y la locura es algo muy peligroso en escena. Porque si quieres recrear plenamente esa locura, corres peligro de dejarte ir, vocalmente.

Mozart ha sido una presencia constante en su carrera, desde sus inicios. Actualmente, sin embargo, tan sólo interpreta al Conde de Las Bodas de Fígaro. ¿Sigue ocupando Mozart un lugar central en el momento presente de su carrera?

Por supuesto, Mozart es una pieza central en mi trayectoria. Sin embargo, Don Giovanni y Guglielmo no sé muy bien por qué no los he vuelto a cantar desde hace algunos años. Quizá la gente no sabe que yo empecé cantando Don Giovanni, lo canté con veintidós años. Es un papel que me gusta mucho, como a todos. Es fenomenal. No sé, quizá la gente piensa que soy algo tímido en escena. Y quizá sea cierto... Pero es que yo no quiero hacer pornografía en el escenario. Ese es otro trabajo. Tengo mucho respeto por Rocco Siffredi, pero ese es otro trabajo. Él no canta, ¿sabes? Y cantar Don Giovanni hoy tiene un peligro porque tú puedes trabajar con regidores sólo interesados por la fantasía sexual. Y para mí Don Giovanni es otra cosa, es un mito. Y Rocco Siffredi no es un mito. Es muy bravo, una persona interesante, seguramente no es un estúpido. Pero es otra cosa, no es un mito. Don Giovanni es un mito universal y reducirlo a sexualidad es algo que no me interesa para nada.

Entonces, vocalmente, ¿está todavía en su repertorio?

Por supuesto. Don Giovanni tiene mucho centro, es perfectamente acorde con mi voz actual. Además, Don Giovanni canta bastante, sí, pero sobre todo es importante trabajar bien sus recitativos. Hacer Don Giovanni es recitare. Los demás papeles cantan, cantan mucho. Pero Don Giovanni canta poco, recita mucho. Y eso me interesa enormemente.

Y dentro del repertorio ruso, clave en su carrera, con papeles como Onegin o Yeletsky, ¿cabe ampliar esa nómina de roles?

Por el momento no, pero quizá algún día Mazeppa. Y cuando sea ya viejo, quizá en concierto, por mi puro placer, egotista, querría cantar la muerte de Boris. ¿Por qué no? Se suele hacer con voces de bajo ruso pero esa escritura vocal se podría hacer con una voz como la mía, con arte. Yo no pretendo algún día hacer "el" Boris, completo. Pero siempre se puede estudiar una propuesta.

Creo que siente especial predilección por la versión de Werther para barítono. Tuvo ocasión de volver a cantarla hace poco, ¿no es cierto?

Sí, lo canté hace pocos meses, en Viena. Un colega tenor estaba indispuesto y Dominique Meyer me llamó y me dijo que tenía un problema. "Muy bien -le dije- cuéntame". "Mi tenor está indispuesto", me dijo. "Vaya, ¿y por qué me llamas? Soy barítono". "Porque es el rol de Werther y quiero un barítono". "¿Pero sabes que hace varios años que no lo canto?". "Sí, pero... tienes una semana para repasarlo". "Ah, perfecto, un lujo asiático entonces... -dice irónico- ¡Vamos a Viena!". Y es que cuando tienes ocasión de cantar ese rol, hay que aprovecharlo. Porque es algo maravilloso. Es una genialidad. La versión para tenor es fenomenal, claro, pero la versión para barítono está fuera de este mundo. Cuando tienes alma, cuando tienes oído, cuando estás ante el final, la muerte de Werther... es una cosa... Y cuando conoces el libro de Goethe, creo que la voz de barítono está más cerca de ese carácter oscuro, más negro y tenebroso. El tenor tiene demasiado sole, es demasiado italiano, al contrario del personaje en la versión en barítono, que puede ser muy violento con Charlotte. Duro y violento con ella, en el duetto del tercer acto, cuando le recrimina sus decisiones. Ahí Werther no es charmant, como puede serlo el Werther tenor. Ahí el papel es amargo, insolente... Es muy interesante. Lo volvería a cantar mañana mismo.

Y por ahora su repertorio en alemán, ¿se va a ceñir tan sólo a Wolfram? Sabemos que en su día rechazó interpretar Mandryka.

Sí, por ahora sólo Wolfram. Y Mandryka no. Con R. Strauss, hasta ahora, jamás. Es un hombre que no me interesa. Su música es milagrosa, pero es un hombre desdeñable. Cuando lees su historia, su vida, no puedes cantar su música. Y ya sabemos que Wagner fue un claro antisemita, etc., pero esa era otra época. Strauss trabajó mucho para tener el poder en Alemania durante el periodo nazi. Para mí es un personaje muy negativo y cuando he estudiado su música, me ha hecho mal. Pero con Wagner quiero empezar algún día un rol como Amfortas, que es muy bonito, muy interesante, casi milagroso. Poco a poco...

¿Y un Holandés errante desde un enfoque más lírico, como lo hacía Van Dam?

 Sí, claro, está escrito lírico. Es muy interesante, es cierto, disfrutar del papel de otra manera cuando tienes a un joven Hans Hotter o a un George London. Pero hoy, ¿quién canta así, con ese tipo de voz? Rene Pape, el único. Y claro, son voces para Wotan. El Holandés, en todo caso, es un personaje muy interesante, con mucho peso, con mucho sufrimiento interior. Y la música es fantástica. ¿Por qué no cantarlo?

¿qué hay de otros repertorios y roles más en los márgenes del repertorio, como el Pierrot de La ciudad muerta?

L. T. Me parece música aburrida, que no me dice nada. Pero tampoco me dice nada Rossini... Entiendo que sea música atractiva, pero para mí es una sucesión de climax sin atractivo. Cuestión de gustos... cada uno tiene los suyos.

¿Y qué hay del recital, el lied, la canción francesa?

Me encantaría, pero no tengo tiempo con mi agenda y los teatros no me llaman para cantar lied. Cuando era joven, sin embargo, comencé cantando dos lieder de Mahler para Christa Ludwig, en Lucerna. Yo comencé así, con dos lieder, no con dos arias de ópera. Y a Christa Ludwig le gustó y me ayudó a seguir estudiando. Mahler es un compositor que me gusta, es magnífico...

¿Es un placer cantarlo?

Placer no es quizá la palabra justa porque el placer tiene un punto de recreación, de exhibición, pero Mahler es algo casi sagrado, algo místico. Es muy profundo, cantar Mahler te lleva por un viaje interior, no te deja indiferente. Es impresionante.

¿Y la canción francesa?

También, lo aprendí con profesores espléndidos en mi juventud y teóricamente es una de mis especialidades, pero hace años que no puedo cantar ese repertorio, no me lo proponen. Todo el mundo se fija en los papeles de Verdi que debuto, pero todavía puedo cantar Fauré, el Don Quichotte de Ravel, de Ibert... Pero es difícil llenar hoy una sala con un recital de canción francesa, supongo. Es un momento difícil, con la crisis.  

Mencionábamos antes a José Van Dam, ¿es para usted un referente?

Sí, totalmente, sí. Es un hombre maravilloso. Un alma grande. Una referencia en todos los sentidos.

¿Y qué otros barítonos del pasado están en su horizonte de referencia?

Tantos... Además no son parangonables. No puedes comparar a Michel Dens, un barítono francés maravilloso, con Piero Cappuccilli. Pero cada uno tiene un lugar en mi panteón, junto a Van Dam, Cappuccilli, Bruson, Jean Borthayre, Charles Cambon, Apollo Granforte... Tantos... Cada uno aporta algo grande al mundo del canto. Cuando escuchas a Michel Dens ant cantar Hérodiade o ese mismo repertorio a Robert Massard, es algo grande. Pero no puedes escuchar a Michel Dens haciendo Macbeth, claro. Mi panteón es muy largo.

¿Tiene tiempo para ir al teatro, con una agenda como la suya?

No, ni ganas. No tengo tiempo ni ganas. Porque estoy en el teatro para trabajar y volver a él es complicado. Además tengo una familia, tengo una vida ahí fuera. Cuando estoy de viaje para trabajar me gusta conocer las ciudades que visito, los alrededores. Todo eso te enriquece y lo prefiero antes que volver al teatro.

Y a pesar de no acudir con frecuencia al teatro, como oyente, ¿escucha a los colegas de cuerda, a los barítonos de generación, como Simon Keenlyside o Gerald Finley?

 Claro, a día de hoy, con las nuevas tecnologías, es fácil. Además, en los teatros, trabajando, se escuchan más voces, se descubren cantantes. A Finley le conozco poco, no he tenido ocasión de escuchar demasiado de él. Pero a Keenlyside lo conozco bastante bien. Es un artista completo y una persona más que simpática, humanamente estupenda. También tengo en mente a Hampson, que tiene una carrera de leyenda. También Rene Pape es fenomenal. Para mí pensar en los colegas no supone pensar en los términos de un Barça - Real Madrid. No hay competencia. Cuando escucho a un cantante como Keenlyside y con su canto me hace escuchar a Massenet, a Verdi... soy feliz, porque antes de ser cantante soy un amante de la ópera. Es un placer escuchar ópera en las voces de colegas como Natalie Dessay o Roberto Alagna, por ejemplo, o en la voz de un cantante español al que admiro mucho y que me ha dado mucho, Carlos Chausson. Un cantante espléndido y un ser humano divino. Alguien que te puede explicar la técnica de canto de un modo extraordinario. Alguien muy importante para mí. Un hombre grande. Y quizá él mismo no lo sepa...

Y una última pregunta sobre la polémica cuestión de la dirección escénica. ¿Considera que se ha sobrevalorado? La disyuntiva entre música y teatro, en el caso de la ópera, ¿es tan irresoluble como la de "prima la musica, poi le parole"?

La respuesta es clara: se ha sobrevalorado. Y no lo digo porque yo sea cantante, sino porque la ópera es algo frágil que necesita un equilibrio perfecto. Cuando la gente viene a la ópera a escucharme a mí, algo no funciona. Las cosas van bien cuando la gente viene al teatro a escuchar Rigoletto o el título que sea, cantado por Tézier, sí, pero al salir del teatro debería olvidarse de Tézier y pensar sólo en Rigoletto. Y a las direcciones de escena cabe pedirles lo mismo. No pueden ser el foco de atracción principal y constante en una función. No pueden distraer al espectador hasta sacarlo de la representación. Es la misma situación que cuando un director de orquesta no plantea un buen balance entre las voces y la parte instrumental. No puede haber ruido, ni en el foso ni en escena. Hace falta equilibrio. Y si pones a un cantante desnudo en escena, salvo excepciones, los espectadores pierden la concentración sobre la música. La ópera no soporta el shock. Puedes tener un shock en momentos puntuales, con música como la cabalgata de las walkirias, pero son excepciones. Ese es el mayor peligro de algunas direcciones de escena.

¿Pero eso tampoco significa que podamos representar la ópera en versión concierto sin perder parte fundamental de lo que define el género?

Sí, es la verdad. Como el año pasado aquí mismo, en el Liceo, con Faust, es posible hacer música maravillosa, una versión espléndida, pero te falta la escena. En todo caso, mejor sin escena que con una dirección escénica que distraiga, sin equilibrio. Claro que hay direcciones escénicas que hacen propuestas interesantes, novedosas. Lo contrario sería aburrido. Pero siempre que guarden la coherencia, como Las Bodas de Fígaro que hice aquí en Barcelona, con Lluis Pasqual, con un leve salto en el tiempo, a los años treinta, y que no distrae al espectador de la música de Mozart. Eso es lo que yo quiero: hacer cosas nuevas pero que no molesten a la música. Hay producciones en las que he cantado en las que no entendía todas las ideas del director de escena, pero dejaban cantar y había lugar para la música. No había un shock, no eran incómodas.

La conversación continúa, recordando algunas de sus visitas por ciudades españolas, al hilo de sus viajes por nuestros teatros. Guarda, por ejemplo, un magnífico recuerdo de la sierra de Albarracín, nos dice. Nos despedimos mientras su hijo se acerca y le susurra algo en voz baja. "Mi hijo dice que he cantado bien -comenta Tézier-. Si él lo dice, para mí con eso es suficiente". Como decíamos al comienzo, un hombre grande por dentro y por fuera.

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