Maria Stuarda (Gaetano Donizetti). Teatro Gaetano Donizetti di Bergamo, 12/10/12. Mariella Devia (Maria Stuarda), Josè Maria Lo Monaco (Elisabetta), Dario Schmunck (Roberto, Conte di Leicester), Mirco Palazzi (Lord Talbot), Marzio Giossi (Lord Cecil), Diana Mian (Anna Kennedy). Sebastiano Rolli (Dir. musical). Federico Bertolani (Dir. escénico).

MILAGROSA MARIELLA DEVIA
 
      Si en el reportaje previo a la función de esta "Maria Stuarda", hablábamos de que Elisabetta y Maria nunca llegaron a verse en persona, Donizetti recrea una escena de alto contenido dramático, un dúo en el que las dos reinas se enfrentan cara a cara, lanzándose insultos y amenazas que en la época resultaban escandalosas. El magnífico programa-libretto del teatro (que incluye entre otras cosas, la novela completa de Schiller) tiene la particularidad de reproducir el texto del estreno napolitano, con los cambios que Badari realizó debido a la censura. Ahí leemos las tremendas frases que le escupe Maria a Isabel en el citado dúo, cuando es incapaz de contenerse ante los ataques de su rival: "Di Bolena oscura figlia/parli tu di disonore?/E chi mai ti rassomiglia?/In te cada il mio rossore./Profanato è il soglio inglese/ vil bastarda, dal tuo piè". Una versión sin duda, mucho más amable y liviana, para no ofender al respetable.
      Añade además que Maria Malibran cantó los versos originales en Milán, lo que supuso su inmediata cancelación a las seis funciones de su estreno. No se entiende, sin embargo, que el director de orquesta Sebastiano Rolli haya optado por una versión mixta, cortando la obertura inicial (que aunque no tan genial como la de "Bolena" o "Devereux", otorga ritmo y vivacidad) pero dejando el dúo entre Leicester y Stuarda de la versión milanesa. Si pretendía, como dice en las notas al programa, ofrecer una dirección historicista, hubiera sido mejor que o bien se diera la versión modificada del estreno o dejara la misma tal y como la conocemos en la actualidad, completa y sin mutilaciones. De  este modo coja coja, máxime cuando su dirección fue más bien plana y monocorde, con notables desajustes en los metales, palideciendo ante el resto, además de carecer de cualquier contraste de tempi  y sentido de las dinámicas, lo que restó belleza y vigor a la partitura. El coro, en un plano superior, ofreció una buena lectura de su última intervención, antes de la ejecución de Stuarda, destacando su desempeño en el canto spianato, con un buen piano final sostenido.

      Es casi habitual que la actuación de la soprano italiana Mariella Devia ofrezca el mejor desempeño vocal de la noche. Hablar de esta cantante es hablar de la perfección del instrumento y de una técnica depuradísima que, después de cuarenta años de carrera, apenas muestra signos de deterioro. De las tres reinas, es la que mejor se adecúa a sus condiciones vocales, principalmente porque la mayor parte de la tesitura se mueve en la media voz, la gran baza de la soprano. La voz está perfectamente colocada y la posición es la adecuada, logrando que una voz ligera de partida, se proyecte hasta la última fila del loggione. Todo se sostiene en un fiato ostentoso y un canto legato de la más alta escuela italiana, desgranando cada frase con enorme gusto y un fraseo pulcrísimo, en estilo. Su "Oh nube che lieve..." sería de una calidad suprema, destacando la calidad de sus filados, aunque lo mejor estaba por llegar. El dúo de amor con el tenor, rematado con una cabaletta donde reproduce de manera exacta y perfectamente controlada, todo el pasaje de coloratura, incorporando trinos, escalas limpias y precisas y ascensos al agudo liberados, sin más portamento de la cuenta.

      Ya en la escena final, daría todo lo que le quedaba por ofrecer, desde la confesión a Talbot, con unas messa di voce fantásticas, hasta una plegaria recitada toda a media voz, dotándola de homogeneidad y redondez y manteniendo durante más de diez segundos, un precioso filado, que iría aumentando hasta llegar a un agudo dulce y cuidadísimo. El milagro llega cuando ante la mirada atónita de todos, une la última palabra de la primera estrofa, con la automáticamente siguiente, llenando todo el espacio del sonido para, cuando ya parece que la emisión no la podría sostener casi ningún cantante, ligar una vez más y cerrar la escena en un alarde de control respiratorio que no debe ser terrenal. Todo culminado con un "Ah se un giorno da queste ritorte" de un lirismo arrebatador, con un sentido del rubato fascinante. El teatro como era de esperar, se vino abajo.
 
      El resto del reparto, como también parece ser habitual, fue de un nivel, si no paupérrimo, si decepcionante. La Elisabetta de Josè Maria Lo Monaco hizo aguas por todas partes. Un instrumento descompuesto, que oscilaba por todos los lados, con un vibratto preocupante y graves pérdidas de tono, además de resultar todo el sonido abierto y desabrido en el agudo. Dario Schmunck (que hace poco hacía un honrado Edgardo en el Teatro Calderón de Valladolid, un teatro mucho más pequeño), con una voz de volumen limitadísimo y una emisión apretada, no pudo más que ofrecer una dicción matizadísima y cierta fogosidad y juventud en el timbre. La mayor parte de su desempeño estuvo al borde del quiebro, hasta el punto de que una pieza tan bella como "Era d'amor l'immagine"  quedó desangelada ya que no se sabía estaba alabando la belleza celestial de Maria o estaba sufriendo un infarto. Mirco Palazzi, de toscas maneras, hizo ruido como Talbot mientras que Diana Mian mostró una voz radiante y bella.
 
      La producción de Federico Bertolani, austera y minimalista (la escenografía se compone únicamente de un habitáculo con forma de cubo, negro y con cuadros que se superponen) , en tiempos en los que hay que ahorrar bastante, tiene destellos de interés, como el hecho de que Elisabetta esté siempre sentada en su trono, justo encima de la prisión- el cubo- de María, que está totalmente oprimida. En su primera escena, durante la cacería, los cuadros que conforman el espacio, se superponen haciendo a la vez de barrotes o puertas, unas más estrechas que otras. Fuera de eso, hay poco más que entender, porque con tan pocos recursos, no se puede crear tanto e incluso en alguna ocasión, tanto negro invita más al tedio y al aburrimiento, que a la propia reflexión sobre la asfixia del momento.