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Crítica: Valery Gergiev dirige «Khovanshchina» de Mussorgski en el Teatro alla Scala de Milán

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29 de marzo de 2019

«Tomar a la madre Rusia en toda su simple grandeza»

Por Raúl Chamorro Mena
Milán, 24-III-2019, Teatro alla Scala. Khovanshchina - El asunto o el golpe de los Khovansky (Modest Petrovic Mussorgskij). Vladimir Vaneev (Príncipe Ivan Khovanski), Stanislav Trofimov (Dosifei), Ekaterina Semenchuk (Marfa), Sergey Skorokhodov (Príncipe Andrei Khovanski), Evgeny Akimov (Príncipe Vasily Golitsin), Alexey Markov (El boyardo Saklovityj), Maxim Paster (Escribano), Evgenia Muraveva (Emma), Irina Vashchenko (Susanna). Coro y Orquesta del Teatro alla Scala. Dirección musical: Valery Gergiev. Dirección de escena: Mario Martone.  

   Ese era el anhelo de Modest Mussorski expresado a Aleksandra Purgold en una carta fechada el día 3 de Enero de 1872. Como expresa la musicóloga Elisabetta Fava en su estupendo artículo «Pesimismo histórico y dramaturgia visionaria en la Chovanscina» del espléndido, como siempre, libreto-programa editado por el Teatro alla Scala, este «Drama musical popular» sería la segunda pieza después del Boris Godunov, de una trilogía sobre la historia Rusa, que debía concluir con una nunca abordada Revuelta de Pugachov ambientada en la época de Catalina la Grande.


   Khovanshchina condensa en apenas unos días un período de varios años en el que se producen las luchas de poder derivadas de la sucesión dinástica del Zar Fiodor y que acompañaron o, más bien, obstaculizaron la consolidación en el poder del Zar Pedro el Grande y con ello la modernización y occidentalización de Rusia. Para ello el Zar Pedro hubo de enfrentarse a diversos enemigos. En primer lugar, los streltsi -una guardia especial creada por el zar Iván el terrible y que en la época, era el único ejército organizado del país-  acaudillados por el Príncipe Ivan Khovansky y su hijo Andrea, que ambicionan también el trono y aseguran guardar las esencias de la patria, aunque sus excesos con el alcohol y las mujeres, así como sus matanzas y crueldades resultan desmesurados. En segundo lugar, la hermanastra de Pedro, la Princesa Sofía que ejerce como regente en nombre de su hermano Iván (mayor que Pedro, pero incapaz para el gobierno) y que cuenta con el apoyo de su favorito y amante, el Príncipe Vasily Golitsin, noble reformador y prooccidental. En tercer lugar, el Zar Pedro cuenta con la total oposición de los Raskolniki, los viejos creyentes ortodoxos que se oponen las reformas religiosas del patriarca Nikon acaecidas previamente a la llegada al poder de Pedro, pero que este apoya rotundamente.

   Una fascinante escena del acto segundo en la que los príncipes Ivan Khovansky y Vasily Golistsin junto al líder religioso de los Raskolniki, Dosifei (antiguo príncipe, por su parte) discuten sobre el poder y el futuro político de Rusia, simboliza bien el insólito grado de contenido político que alcanza esta ópera. Ni Giuseppe Verdi llegó a tanto– en obras como Don Carlo o Simon Boccanegra-en cuando a fondo político y lucha por el poder.


   Finalmente, Pedro el Grande se afianza en el poder, los streltsi caen en desgracia y son condenados al cadalso aunque finalmente llega el perdón real. Por su parte, los raskolniki, que sólo obran por firme convicción religiosa, no pueden transigir y su única salida es arder en el fuego purificador. Victoria o suicidio, no hay otra salida.

   Mussorgski escribe su propio libreto para lo cual explora a fondo la historia de Rusia. Una parte del período compositivo de Khovanshchina resulta paralelo al de otra ópera La Feria de Soróchinsk, además el deterioro de la salud del compositor avanza irremisiblemente. La obra queda inacabada con la paritura para canto y piano completa, pero, prácticamente, sin orquestar, aunque sí restan abundantes indicaciones del autor sobre la misma. Como ocurriría con Boris Godunov, es su amigo Rimsky Korsakov quien se ocupa de la orquestación y terminación de la ópera. Los que en uno y otro caso le critican su excesiva intervención y poca fidelidad a los deseos de Mussorgski parecen olvidar que, sin su acción, ambas obras hubieran quedado en un cajón durmiendo el sueño de los justos. La versión de Rimsky se estrena en San Petersburgo en 1886 por parte de una compañía amateur, aunque fue el impulso del legendario bajo Feodor Chaliapin (enamorado del papel de Dosifei) el fundamental para la difusión de la obra. La presenta en Moscú en la Ópera privada rusa de Savva Mamontov en 1897, posteriormente en San Petersburgo (Teatro Marisnky, 1911) y el Bolshoi (1912) con dirección artística del propio bajo. Fuera de Rusia, se representa por primera vez en París en 1913 encargando Serge Diaghilev para la ocasión, una nueva orquestación a Ravel y Stravinsky, pero Chaliapin se negaba a cantar con otra orquestación que no fuera la de Rimsky, por lo que resultó un extraño híbrido del que sólamente ha permanecido el final del último acto compuesto por Stravinsky, que es el que utilizaba Claudio Abbado. Finalmente Dmitri Shostakovich realiza la orquestación que se considera más fiel a los deseos de Mussorgsky, la cual se estrena en la entonces Leningrado en 1960. Esta es la versión utilizada por Emil Tchakarov en su registro Sony, por Claudio Abbado (con el final de Stravinsky) y por Valery Gergiev.


   Una de las originalidades dramatúrgicas de la obra y que ya estaba presente en la revisión de Boris Godunov, es la ausencia de protagonistas individuales nítidos e inequívocos (una de las tradiciones del teatro lírico) ya que lo fundamental es la historia de la gran madre Rusia y el pueblo ruso, caracterizado no como bonancible y amable, sino como ente sufridor que es conducido y manipulado por hilos externos. Ese verdadero personaje protagonista, el pueblo ruso, representado por el coro fue espléndidamente encarnado por el Coro del Teatro alla Scala dirigido por Bruno Casoni,que alcanzó un nivel impresionante demostrando una vez más, ser el mejor coro de ópera del Mundo y esta vez en un repertorio ajeno al italiano, lógicamente, más afín. Intensidad empaste prodigioso, volumen y contundencia no reñidas con una gran flexibilidad… y, además,  una capacidad para evocar de forma trascendente al pueblo ruso, ya sea como los streltsi, antes bravucones, después inquietos y llenos de temores, como a esos raskolniki que caminan a la hoguera en el sublime final. Fabulosa también la otra protagonista, pues es la orquesta la que narra, ambienta, presta atmósferas a este fascinante fresco histórico. Ya desde la estupenda descripción de ese amanecer en el Río Moskova que abre la obra, Valery Gergiev, que recibió atronadoras ovaciones del público Scaligero en cada una de sus salidas al foso y al final de la representación, demostró, una vez más, ser indiscutible en repertorio ruso. Su talento como músico es indudable, pues no deja de sorprender como sin apenas ensayos (ha estado de gira con sus orquestas-Marinsky y Filarmónica de Munich) logró que la orquesta de la Scala sonara “rusa” y ofrecer una dirección intensa, enérgica, con progresión dramática, con vibrante lirismo en los momentos correspondientes y una tensión que no decayó en ningún momento, resaltando los abundantes clímax que contiene la obra. Qué cotas podría alcanzar Gergiev con una carrera más pausada, sin ese desmesurado número de conciertos y óperas al año, sin ese ir y venir constante saltando de un compositor a otro.

   Asumido que hoy día no tenemos esas voces rotundas de bajos rusos de la antigua tradición (no rusos tampoco), hay que valorar el Ivan Khovansky del veterano Vladimir Vaneev al que ya ví en este papel en el Liceo de Barcelona hace 12 años. El sonido tiene más volumen y proyección que  oscuridad y rotundidad, y acusa desgaste, pero su caracterización dramática de este personaje fanfarrón, exuberante, ambicioso y también despótico, demasiado seguro de su invulnerabilidad (confiado, será asesinado en su propia casa por un sicario) fue espléndida. En Dosifei, líder religioso de los viejos creyentes, predominan sus exaltadas creencias religiosas e ideológicas, no el ansia de poder. Por ello, no puede transigir ni ceder un ápice. Vencer o morir. La encarnación de Stanislav Trofimov fue creíble y sincera, pero ayuna del adecuado carisma para que todos podamos asumir que guía toda una masa hacia la hoguera purificadora. En lo vocal, muy justo de robustez y volumen y sin entidad en los extremos, exhibió un centro aceptable y una línea de canto sobria y cuidada. Más primitivo y tosco en su canto, así como expeditivo y directo en la expresión, el tenor Sergey Skorokhodov, de medios robustos y capaz de emitir sonidos potentes y timbrados, como el Príncipe Ivan Khovansky, antiguo amante de Marfa, (a la que ha traicionado pues ahora se ha encaprichado de la alemana Emma) y para el que su padre Ivan, caudillo de los streltsi ambiciona el trono de Rusia.


   El único personaje no histórico introducido por Mussorgsky, toda una genialidad, es el de la hechicera Marfa, seguidora de los viejos creyentes.  «La mujer rusa en toda su autenticidad» según el compositor. Apasionada, sufriente y fogosa, termina conduciendo a su amado Andrei Khovansky al fuego en esa gran catarsis final. Ekaterina Semenchuk completó una buena interpretación tanto en lo vocal como en lo interpretativo. En este último aspecto le faltó un punto de carisma, de intensidad, de fuerza. En lo vocal el papel le va algo grave, pero la voz tiene calidad en el franja centro-aguda y cantó muy bien su gran escena de la profecía en el segundo acto, en la que vaticina su caída y exilio al príncipe Vasily Golitsin, personaje estupendo en sus contradicciones. Racional, reformador, prooccidental, pero ¡¡¡supersticioso!!!, consulta a la vidente sobre su futuro y ordena que la maten porque así está convencido de que no se cumplirá el vaticinio. Evgeny Akimov lo encarnó ajustadamente, aunque algo apurado en lo vocal. Otro personaje interesantísimo, contradictorio, es el boyardo Sakloviti, noble intrigante que realiza la denuncia contra los streltsi que provocará su caída, pero que alcanza «cierta grandeza» en palabras del propio Mussorgski en su gran monólogo del acto tercero en el que expresa su amor por la patria y lamenta su sufrimiento. Alexey Markov de voz robusta y sonora interpretó el aria con entrega y acentos vibrantes. De libro el escribano de Maxim Paster, un especialista en estos papeles de tenor sinuoso, característico, al que ví el pasado año un esplendido Shuisky de Boris Godunov en París. Además de sostener la aguda testitura del papel caracterizó perfectamente este personaje servil, mezquino, con aires grotescos y que simboliza la cobardía humana. Muy interesante el material, timbrado y con notas plenas de metal, de la soprano Evgenia Muraveva como Emma.


   La producción de Mario Martone enmarca la trama en un futuro impreciso y apocalíptico, con lo que, en cierto modo, la deslocaliza de Rusia y la hace más Universal. Bueno, aunque los deseos del autor, su profundo estudio de la historia rusa, la caracterización de los personajes y las constantes referencias del libreto hacen muy difícil tal deslocalización, es cierto que los planteamientos esenciales de la obra, en cuanto a contenido político y luchas de poder, se mantienen Ya sabemos que hoy día si te atienes a la época y contexto del libreto te tachan de «casposo» y bien es verdad, que Martone garantiza un movimiento escénico eficaz y se mantiene la caracterización de los personajes que son fundamentalmente los mismos, aunque en el siglo XXII. Asimismo, no se puede soslayar el atractivo de la escenografía de Margherita Palli y, sobretodo, al impacto de la escena final cuando los viejos creyentes, encabezados por Dosifei y con los enamorados Marga y Andre Khovansky entre ellos, marchan hacia su autoinmolación ante un enorme planeta blanco y luminoso, que se va convirtiendo en una esfera de llamas hacia la que caminan en este sublime final. Éxito apoteósico.

Foto: Marco Brescia & Rudy Amisano

Autor:Raúl Chamorro Mena
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