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VÍCTOR PABLO PÉREZ, director: 'En la dirección orquestal hay conductores, directores y maestros'

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1 de junio de 2017

VÍCTOR PABLO PÉREZ, director: ´Hay conductores, directores y maestros´

   Una entrevista de Aurelio M. Seco | @AurelioSeco  / Foto: Fernando Frade/Codalario
Todas las miradas se centran durante el mes de junio en Víctor Pablo Pérez, que el día 24 dirigirá nueve novenas sinfonías de otros tantos  compositores en Madrid, al frente de cinco orquestas diferentes, Orquesta Sinfónica de Madrid y el Coro Nacional de España, junto a los solistas Raquel Lojendio (soprano), Marina Rodríguez Cusí (mezzosoprano) Gustavo Peña (tenor) y el barítono David Menéndez (novenas de Haydn y Beethoven, a las 11 horas), Orquesta de la Comunidad de Madrid (Schubert y Garay, a las 13.30 horas), Orquesta Sinfónica RTVE (Mozart y Bruckner, a las 17 horas), Orquesta Nacional de España (Dvorák y Shostakóvich, a las 19.30 horas) y Joven Orquesta Nacional de España (Mahler, a las 22.30 horas). El director español, actual titular de la Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid, es uno de los más respetados de la actualidad, no sólo porque parece poseer el don de la construcción de orquestas de calidad -es el caso de las sinfónicas de Tenerife y La Coruña-, sino también por su propio trabajo como director de orquesta. Víctor Pablo Pérez tiene además una virtud difícil de encontrar en cualquier artista: la de hablar claro de aspectos sobre los que, normalmente, otros pasan de puntillas, con timidez... o no pasan.

Hace algún tiempo tuve la oportunidad de entrevistar a Enrique García Asensio y me dijo que le había enseñado las técnicas de Celibidache pero que usted no las aplicaba.

Estudié la carrera con el maestro inicialmente en Madrid. Luego me fui a Múnich. Sí, él fue uno de mis profesores, sobre todo en lo que se refiere a la técnica de Celibidache.

Nadie ha sabido nunca explicarme claramente qué es la fenomenología.

Yo estudié fenomenología con un profesor estupendo, Dietrich Acher en la Hochschule de Múnich.

¿Habla usted alemán?

Hablaba un poco. Ahora ya no. Lo he olvidado bastante. En esa época cuando yo estudiaba allá dos años, conocí a Celibidache. No estudié nunca con él pero pude conocerle. Además, en mi primer trabajo como pianista del Coro Nacional de España tuve la oportunidad de trabajar con él. Entre otras obras el Réquiem de Fauré o los Nocturnes de Debussy.

¿Qué es la fenomenología?

Allí se estudia de la influencia de todo en la música, de un intervalo, de una forma, un color, una mezcla de sonidos…

¿Pero por qué se llama a eso fenomenología?

Porque son fenómenos que están relacionados, se interrelacionan para producir música, formas u obras…

¿Esta reflexión era original de Celibidache?

No, pero yo no estudié fenomenología con Celibidace sino con Acher. Durante el tiempo que estudié con él cogíamos cualquier obra y desde la primera nota, el primer acorde o intervalo, veíamos cómo estaba interrelacionado todo.

Por ejemplo, el intervalo de tercera con que comienza la Quinta de Beethoven evoluciona de formas diferentes y, en función de cómo lo haga, genera unas tensiones que hay que ver cómo se desarrollan, cómo las conduces como director de orquesta y  qué influencia tienen en lo que siguen. Si hay una frase musical y en la última sílaba de esa frase acentúas lo que no debes… Si dices la palabra amor remarcando demasiado la “r” eso provoca tensión.

¿Tensión?

Risas- Yo no me dedico a definirlo todo sino a crear música, pero si ahora mismo se cae algo de esta sala se crea una tensión. Y esa tensión hay que distenderla. Después de Mozart las frases son perfectas, Beethoven sin embargo cuando crees que va a terminar una frase el compositor acentúa esa nota que provoca una tensión que obliga al compositor a poner un compás más para distender. En sus obras los ciclos de compases  no tienen la lógica de Mozart.

¿Esto es lo que estudiaba allí?

Esto o la influencia que puede tener escribir esto con un instrumento u otro.

¿Por qué no tiene usted los gestos que sí tiene Aldo Ceccato, Ros Marbá o el propio García Asencio y que provienen de Celibidache?

Los uso cuando lo estimo oportuno. Una vez García Asensio hizo una definición de dirigir que por ejemplo yo no comparto. Dijo: “Dirigir es un continuo marcar anacrusas”. Para mí eso no es correcto. Eso es marcar el compás ayudando en las diferentes entradas al músico que cuenta compases.

Para muchos directores es suficiente. La mayoría de los conciertos son así, ¿no?

Bueno ya, pero eso a mí no me provoca ninguna ilusión. En el mundo de la dirección hay para mí tres estadios: conductores, o sea marcadores de compás, que pueden ser más o menos correctos, que pueden ser más o menos estables. Que pueden incluso tener una gestualidad bonita. Que pueden ser elegantes "espadachines". Después hay personas que intentan hacer algo con esa música, y cuando pasan los años y se tiene muchas experiencias, hay maestros. Conductores, directores y maestros.

¿Cuándo se es maestro?

Depende y también depende de qué obra se dirija. A todo el mundo se le pide que todo lo haga muy bien. Y no puede ser. Si se analiza cualquier director, o intérprete en general de la Historia de la Música, ¿qué ha quedado? A lo mejor, como mucho una docena de obras en las que tuvieron la oportunidad de decir algo muy personal. No mucho más.

Carlos Kleiber.. en todas, ¿no?

No... En las doce que hacía. O en casi todas las que hacía.

¿En alguna no le convenció?

Pues no hacía tan bien unas cosas como otras…

¿Por ejemplo?

La Cuarta sinfonía de Brahms no la hace igual de bien, según mi opinión, que El caballero de la rosa de Strauss, por ejemplo. 

¿Qué versión de la Cuarta sinfonía de Brahms le gusta a usted?

Es que es una obra muy difícil.

Sí, pero yo quiero saber cuál le gusta a usted más que la de Kleiber.

Ninguna.

¿Ninguna?

Totalmente, no.

¿Y alguien que se acerque?

Brahms es un compositor no para escucharlo en disco sino para vivirlo. La música es para vivirla en directo.

Eso también lo decía Celibidache, pero hoy hay tantos medios de reproducción tan atractivos...

Que se escuche bien es otra cosa, pero la emoción que se tiene que producir... queda helada en el aire.

Hay aficionados que dicen que, al oír la música en directo ya no le llega tanto la sonoridad y que incluso prefieren los equipos de sonido. Que la sonoridad en directo no le llega tan bien...

Depende de la orquesta y el auditorio, y del momento anímico. La música es para vivirla. Dirigir música es "vivir música".

¿Asistiendo a los conciertos que ofrecen otros compañeros de profesión a veces también se sufre mucho, no?

No exactamente. Tienes que situarte con un poco de relajación.

¿Y lo consigue?

No siempre, pero hay que mantener un poco de distancia.

¿Le gusta asistir a conciertos de otros compañeros?

Sí. Se aprende mucho. Me gusta hacerlo para ver qué resultados obtienen algunos directores con ciertas orquestas, porque el hecho puro del concierto es lo mágico e irrepetible.

¿Mágico?

Sí. Bueno, hay días que salen cosas muy vulgares.

Nadie se entera de lo que no sale bien.

Celibidache también tuvo días mejores y peores.

¿Y a usted quién le gusta dirigiendo?

Me han gustado muchos. Depende de las obras. Me han gustado muchas cosas de Celibidache, haciendo obras impresionistas, pero no haciendo Brahms, por ejemplo, porque no me provoca ningún tipo de emoción.

Con Bruckner, sí.

Sí, con Bruckner, sí.

¿Bruckner es un compositor del que usted mismo se siente cercano por su personalidad?

Sí, me siento cercano a él. Por dos razones probables. No sé si son reales. Porque estudié en un colegio donde hacíamos música de Palestrina, de Victoria..., en La Virgen del Camino, en León. La sonoridad de la iglesia y la lenta construcción del discurso son algo intrínseco en mi modo de pensar y sentir esa música.

Pero usted nació en Burgos.

Sí, pero después falleció mi padre, y mi madre no tenía posibilidades económicas, y ahí me metieron en ese colegio interno. Mi madre después se fue a Madrid y yo permanecí interno hasta hacer todo el bachiller. Seis años. Después hice el preuniversitario en Palencia y luego ya me fui a Madrid.

Sabrá usted mucho de lechazo.

Relativamente.

¿Dónde ha probado el mejor?

En varios sitios. En Pedraza he comido buen lechazo. En Segovia alguna vez también. En Pedraza mejor.

¿Valdevimbre?

No he estado.

¿Y ya en Madrid estudió en el Conservatorio Superior, verdad?

Sí, me examiné libre de solfeo, de varios cursos de piano… Empecé contrapunto y fuga con Calés, también estudié con Antón García Abril y Román Alís composición, con Asensio e Isidoro García Polo y allí conseguí un trabajo en el Coro Nacional de España como pianista. El Coro Nacional lo dirigía doña Lola Rodríguez Aragón. En la Orquesta primero estuvo Rafael Frühbeck de Burgos y después Antoni Ros Marbá, a quienes conocí obviamente en esa época. Todo ese período fue importante porque me permitió trabajar todo el repertorio sinfónico coral. Yo tocaba la reducción de la orquesta al piano durante todos los ensayos, así que fue una gran experiencia. Trabajé muchas misas, réquiems...

¿Es usted creyente?

No exactamente.

Cuando me dicen “no exactamente” no sé qué pensar.

Pues yo tampoco -risas- si le soy sincero. Yo estudié en un colegio de curas donde íbamos a misa todos los días, donde yo aprendí a tocar el órgano,  hacíamos repertorio religioso, además de importancia artística: Palestrina, Victoria, Haendel. La primera partitura que yo tuve en mi mano con nueve años fue el Amen del Mesías. Y me dieron instrucciones muy básicas para intentar seguir aquello. Luego nos enseñaron solfeo a todos.

Y en esta época en la que nadie cree en nada y no se respeta al que cree…

Yo respeto todas las creencias.

¿Todas?

Las que son sólidas, las que son nobles.

¿Las musulmanas?

Pues no me gusta lo musulman, qué quiere que le diga… Respetar, sí… pero. Por ejemplo, ¿qué es pecado?

Lo que la religión católica dice que es.

Pues no. Pecar es hacer daño o el mal a sabiendas.

¿Qué entiende usted por “el mal”?

En la vida hay muchas cosas, buenas, malas, apasionadas, indiferentes. Y hay gente que tiene la capacidad de hacer el mal.

¿La mayoría de la gente?

No, tampoco.

¿Cree que la mayor parte de la gente es buena?

No lo sé. No todo es blanco ni negro.

¿Piensa usted entonces que todo es relativo?

Sin duda hay que relativizar las cosas en la vida.

Pero hay verdades objetivas.

Hay verdades ciertas pero a lo mejor no lo son para ti. No tienen por qué coincidir con las tuyas.

Si nos ponemos a discutir si esa pared es o no beis entonces no podemos hablar de nada ¿no?

No todo es blanco o negro. Yo creo en los matices. Si no creyera difícilmente podría ser director.

Usted es el gran constructor de orquestas de España. De su mano han crecido algunas de las más prestigiosas de nuestro país ¿Cuál es el secreto?

Hay varios puntos clave. Para empezar cuando eliges músicos de una orquesta no tienes por qué elegir al mejor músico, el que sea más brillante, tienes que buscar músicos en función de para qué puestos los quieres. Una orquesta sinfónica es una entidad que tiene 15 columnas, que son los solistas. Son 5 solistas en la cuerda, 4 en las maderas, otros 4 o 5 más en los metales y esos solistas, esas columnas si las eliges bien en función de que se entiendan bien entre ellos y tengan capacidad de comunicarse entre ellos y confías en esas 15 columnas se pude construir a partir de ahí. Una orquesta es algo piramidal y esto es compatible con la llamada democracia.

¿En una orquesta funciona la democracia?

Un tipo de democracia. La democracia que conocemos, no. Es una democracia donde hay unos líderes, que son los que he comentado. Donde hay un líder de la orquesta que es el concertino. Donde hay un líder por encima que es el director y eso hay que respetarlo.

¿Un director se puede tomar una cerveza con los músicos tras un concierto?

Se la puede tomar pero no debe entablar una amistad con ninguno de ellos.

¿Este principio le parece importante?

Sí, muy importante.

Hay muchos directores que piensan lo contrario.

Pues no.

¿Explique por qué no?

Porque te mediatiza a la hora de tomar decisiones. Ya no eres tan objetivo. Es muy simple. Si tú tienes amistad profunda con tus músicos a la hora de pedir o tomar decisiones  musicales  no tienes la misma autonomía para pedir ciertas cosas ni la objetividad que si no tienes esa amistad. El término amistad es muy serio y determinante.

¿Y es importante tratar a los músicos de “usted”?

Es bueno. Depende un poco de los usos y costumbres de los sitios.

¿Usted lo hace?

Sí, por ejemplo en Canarias es más fácil hablar de “ustedes” a la gente porque hay una forma de hablar que hace frecuente ese uso. Normalmente sí. Cuando llevas muchos años con una orquesta puedes hablar con respeto a cualquier músico llamándole por su nombre.

¿Qué orquestas ha construido usted?

Primero trabajé con la Sinfónica de Asturias, donde hice lo que pude con aquel grupo de músicos que había entonces.

Hubo muchos problemas.

Sí, porque aquella orquesta era una mezcla de músicos profesionales con otros aficionados, incluso con alumnos. Era una mezcla extraña y no profesional al uso. Cuando se intentó dar un salto cuantitativo y cualitativo en cuanto a salarios es cuando saltó el conflicto. Digamos que los músicos básicamente dijeron: los sueldos que queremos son profesionales pero no nos pida usted tocar cada semana un programa. Ahí estalló el conflicto y esa orquesta hubo que deshacerla.

¿Por qué se marchó usted?

Habíamos hecho un proyecto para profesionalizarla y los sindicatos de la orquesta no lo querían así. Era un proyecto en el que incluso no se despedía a nadie. Había gente floja, pero aún así se podían reforzar los sitios más débiles con músicos nuevos, subiendo además los salarios. Pero los músicos se negaron. Ellos querían mantenerse como estaban, hacer un programa como mucho cada quince días, y eso sí, cobrar el nuevo salario. La propuesta se llevó al Parlamento, que no lo aprobó. No se pusieron de acuerdo. Yo estaba en Londres en ese momento y dejé mi carta de dimisión escrita. Al no ponerse de acuerdo el Parlamento yo presenté la dimisión.

¿Se la aceptaron?

Y de ahí…

A Tenerife, donde empecé a hacer un proyecto fantástico que se hizo casi desde cero. Estuve veinte temporadas.

Increíble.

A la quinta o sexta temporada me ofrecieron ir a La Coruña para hacer una nueva orquesta. Me vine a Galicia ya con más experiencia, obviamente.

Y alternó durante tiempo las dos, Tenerife y La Coruña

Durante quince años estuve con las dos. Me centré en estas dos orquestas, lo que no me permitió hacer una carrera internacional. No tenía tiempo.

Bueno, pero el nivel de la Sinfónica de Tenerife y Sinfónica de La Coruña son internacionales, ¿no?

Sí, sí. De un nivel homologable a la media europea sin duda alguna. Han sido dos referentes. La Sinfónica de Galicia y de algún modo la Sinfónica de Tenerife siguen siendo referentes nacionales.

Cuando un director lleva dos años como titular ya parece los músicos se cansan. ¿Cómo se gestiona eso?

Bueno, mis veinte años en Tenerife fueron veinte años de crecimiento. En Galicia durante los primeros años hubo que  hacer cambios de músicos. Se podía hacer sin que hubiera problemas de tipo sindical y elegí a mejores músicos de los que había, que eran muchos, para poder hacer una orquesta mejor. Se fue creciendo en plantilla también y trabajando diferentes compositores, obras, etc.

Con la Sinfónica de Galicia usted ha dirigido todos los ciclos sinfónicos importantes.

Sí, y la Tetralogía de Wagner, tanto en Tenerife como en La Coruña. Ha sido una planificación medida en dificultades para ir creciendo.

Además de Bruckner, ¿también le gusta Wagner?

Wagner no exactamente, aunque me he sentido feliz dirigiendo la Tetralogía. He dirigido todo Mahler excepto la Séptima.

¿La Novena es la más difícil de las de Mahler?

Quizás es la más intensa, la más emocional. La Séptima lo es más para mí. No la he dirigido porque no la acabo de entender. Y hasta que no la entienda no la dirigiré.

¿Formalmente?

Sí, formalmente no sé cómo hacer con ella. No me encuentro feliz. No me encuentro cómodo con ella, y entonces prefiero no hacerla.

¿Qué sinfonía de Mahler le hace sentir a gusto?

Posiblemente la Tercera. Después la Segunda y la Novena, que he dirigido muchas veces;  la Sexta, la Quinta

¿Y de las de Bruckner? ¿La Séptima como a todo el mundo?

Me gusta mucho la Tercera, la Quinta, la Sexta, la Séptima.

¿Hábleme de esa Novena sinfonía de Ramón Garay que tocará durante este mes para del Centro Nacional de Difusión Musical (CNDM) como una de esas Nueve novenas? Menudo maratón

Es una de las mejores que tiene Garay, sigue un poco los modelos..., el estilo de Haydn.

Dirigir nueve novenas sinfonías para el Centro Nacional de Difusión Musical (CNDM). Una locura.

Sí, de entrada es una locura pero los retos en algún momento de la vida hay que aceptarlos y llevarlos adelante.

¿Va a dirigirlas de memoria?

No, yo no dirijo de memoria. Y no me interesa perder el tiempo por una razón que también tenía Georg Solti. Un día le dijeron, “maestro ¿usted por qué dirige siempre con partitura”?  Y el hombre contestaba muy noblemente. “Pues mire usted, yo conozco las obras y bien, incluso las podría escribir mejor que muchos que las dirigen de memoria, pero de vez en cuando miro la partitura y encuentro algo nuevo”.

Este reto de las Nueve es físico pero también estilístico, porque son obras muy diferentes, y también es un reto sobre todo emocional. Hay sinfonías como las de Haydn, la de Mozart o Garay que son pequeñitas, casi como divertimentos, pero hay sinfonías como la Novena de Beethoven, Mahler o Bruckner que en sí mismas te dejan vacío, agotado. En el transcurso de las interpretaciones tendré que ir comiendo un poco. Habrá algún médico cerca por si acaso.

Y luego lo interesante de esta fiesta que se organiza cada dos años es esa capacidad de poder mostrar al ciudadano en su conjunto el mundo sinfónico. Las orquestas no están hechas y construidas sólo para los abonados, que son importantes. Lo son para todos los ciudadanos. Y cualquier esfuerzo que se haga para ampliar el espectro de oyentes existentes a un concierto será bienvenido, a través del mundo pop, rock…

No, por favor…

No, perdone, las cosas hay que hacerlas bien.

Pero no es música en sentido estricto el pop ni el rock. No nacen de la escritura. No saben música los que la hacen.

Yo no soy tan rígido.

No se trata de ser rígido. Se trata de que hay obras escritas por compositores y otras que que no han sobrepasado el estado evolutivo que podría tener una canción en el siglo V a. d. C. y cuyas convenciones musicales proceden de la memoria, no del arte de la composición ni son herederas de sus estructuras a lo largo de la Historia de la Música.

Ya, pero todo se puede hacer.

Me parece un error. La gente considera ya la música clásica como música antigua. Y el por latino, por ejemplo, como la música moderna.

Hay una melodía muy bella que podría haber escrito Beethoven o Mecano, y luego el tratamiento de esa melodía es lo importante.

Un pájaro también hace una melodía bella.

No, no, un pájaro hace dos intervalos o copia a otros. El tratamiento de una buena melodía se le puede dar una forma dentro del mundo clásico.

No le entiendo, Víctor Pablo.

Dentro del concepto que tenemos como clásico.

Hasta el siglo XIX nadie dijo la expresión “música clásica”. ¿Se inventó entonces en el siglo XIX la música clásica? ¿Todo lo que suena es música?

Yo no distingo más que entre música buena y mala. Para mí hay rock muy bueno y flamenco fantástico.

Sí, pero son cosas diferentes. No le llamemos música a eso. También hay cocineros buenos y no los consideramos científicos porque usen hidrógeno líquido, ¿verdad?

Cuando Falla usa el folclore lo usa de una forma…

Pero Falla es compositor, sabe música….

Pues a eso me refiero, hay que saber utilizarlo.

Pero estas cosas que hacen de poner una orquesta sinfónica al servicio de grupos como Los celtas cortos y demás…

No, eso es otra cosa. Eso no me interesa a mí.

Y la Orquesta de la Comunidad de Madrid, ¿en qué momento está? ¿Necesita mejorar la orquesta? Hay críticas al conjunto, por lo menos cuando está en el foso del Teatro de la Zarzuela.

Yo puedo decirle que hago un seguimiento y estoy permanentemente vigilando. En el mundo sinfónico la orquesta ha mejorado y mucho. Hay conciertos ciertamente muy buenos. Cuando toca en el Teatro de la Zarzuela ha habido producciones que han sido también muy buenas. Sin ir más lejos en la producción de Las golondrinas el rendimiento de la orquesta fue extraordinario. Luego hay otras producciones que no han sido tan buenas. ¿Por qué? Hay que preguntárselo todo. ¿Por qué en un mismo teatro suena mejor una orquesta en algunas ocasiones? Hay muchas razones. A veces tiene que ver con los materiales. Las ediciones no siempre están en buen estado ni nos llegan a tiempo. Algunas tienen muchos errores. Es algo que llevo denunciando años. Si hay que corregir errores durante los ensayos, se pierde tiempo y el resultado no es el apetecible. Rafael Frühbeck de Burgos me hizo esta misma observación cuando dirigió en su día La tempranica.

En cualquier caso las orquestas son extremadamente sensibles a los directores que las dirigen. Y a veces se crean estados de opinión especialmente injustos o interesados. La Orcam sigue su camino con fuerza e ilusión configurando un modelo de orquesta único y envidiable para la Comunidad de Madrid. Ya se ha empezado a reconocer rotundamente.

Autor:Aurelio M. Seco
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