Crítica: Alondra de la Parra dirige la «Segunda sinfonía» de Mahler con la ORCAM

Una Segunda de Mahler deslavazada

Por Óscar del Saz | @oskargs
Madrid. 2-VI-2025. ORCAM. Auditorio Nacional de Música. Concierto Sinfónico X, con el sobretítulo de «Alfa y Omega». Sinfonía n.º 2 en do menor «Resurrección», de Gustav Mahler (1860-1911). Serena Sáenz, soprano; Fleur Barron, mezzosoprano. Orquesta de la Comunidad de Madrid, Joven Orquesta de la Comunidad de Madrid, Coro de la Comunidad de Madrid, Coro de Radiotelevisión Española. Josep Vila i Casañas, director del Coro de la ORCAM; Marc Korovitch, director del Coro de RTVE. Alondra de la Parra, directora.

   Para este cierre de la Temporada de la ORCAM, la Sinfonía n.º 2 en do menor «Resurrección», de Gustav Mahler, es el primer hito que la directora titular y artística de la Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid, Alondra de la Parra (1980), se ha impuesto a sí misma para ser continuado -en las próximas temporadas- a fin de interpretarlas todas. Sin ir más lejos, en la temporada 25/26 se interpretarán la primera, «Titán», y la cuarta sinfonías de este autor. 

   En contra de lo que el propio Mahler argumentaba sobre las inducciones pre-musicales, que significan los programas de mano y que condicionan grandemente al escuchante, lo apartan del misterio y anulan mucho del valor que la música contiene, de la Parra se encargó -micrófono en mano- de explicar al público la esencia de cada uno de los movimientos, advirtiendo que para los escuchantes noveles de esta sinfonía constituiría un antes y un después en su vida musical. 

   Y la cosa no es para menos, ya que en las profundidades psicológicas del autor lo descriptivo, lo visible o lo audible, son «anecdóticos» porque para él -debido a las múltiples pérdidas de seres queridos (su padre, su madre, su hermana)- sólo importaban las grandes preguntas de la Humanidad, aquello que uno se plantea, por ejemplo, durante los duelos que nos golpean: el porqué de la vida y la muerte, si existe la Eternidad y si ella constituye una vida después de la vida.  

   Aun entendiendo esta sinfonía como una sucesión de distintos estados por cada uno de los movimientos, y sabiendo de la existencia de las múltiples acotaciones que Mahler añade sobre la partitura -cada pocos compases-, es necesario definir, para interpretarla, un mínimo común múltiplo que, a nuestro juicio, debe ser el de la trascendencia y el de la profundidad emotiva, sin olvidar la claridad expositiva y estructural, la precisión rítmica y una proactividad conductora energizante y vitalista. 

   En el primer movimiento, Allegro maestoso, representación musico-psicológica de un funeral, echamos en falta por parte de Alondra de la Parra, un mayor acercamiento al carácter «desgarrado», relacionado con las cuerdas graves y agudas, como soporte armónico y rítmico, que presentaron una textura sonora (timbre, carácter) demasiado amable o balsámica, sobre todo en los momentos en los que no existe el «tutti» orquestal (donde sí hubo más brío y energía, reforzados por la percusión). Debido a la dinámica poco cambiante en esos momentos, y a lo cicatero en los acentos, se tendió a una irremediable pérdida de la intensidad emocional.

   En su momento, Mahler -debido a que consideraba una incongruencia pasar inmediatamente del primer al segundo movimiento- propuso en su día una pausa de cinco minutos antes de proseguir la interpretación de la sinfonía, indicación que Alondra de la Parra sí respetó (al menos, la mitad de esa duración) esperando en una silla -al efecto- que daba cara al público.

   Por cuenta del segundo movimiento, Andante moderato, se evocaron de forma un tanto prosaica y aburrida -ausente de la necesaria nostalgia- los recuerdos de los tiempos felices de la vida que se acaba de apagar. Se mantuvo, aun así, un carácter lírico y pastoral, pero que comprometió una mayor fluidez al discurso, que hubiera sido más adecuada. De igual forma, observamos la importante intervención de los ‘pizzicati’ con un resultado bastante insulso cuando debiera ser cercano a un carácter relativo más «alegre».

   El Scherzo (In ruhig fließender Bewegung [Movimiento que fluye tranquilamente]), como tercer movimiento, refleja una pérdida completa de la fe y la consideración de la vida como un sinsentido, y está basado en el Lied ‘Des Antonius von Padua Fischpredigt [El sermón de San Antonio de Padua a los peces]’ del libro «Des Knaben Wunderhorn [El cuerno mágico del muchacho]», de carácter sarcástico, entendido como sátira sobre la humanidad.

   Como comentaba Mahler apesadumbrado: ‘la congregación de peces, que se arremolina bajo el agua, escucha y se aleja nadando, sin un ápice de sabiduría, ¡a pesar de que el santo ha predicado para ellos!’ En esta parte, aportamos un parecido comentario sobre la carencia de los debidos contrastes -mayor paleta dinámica en la parte «scherzante [bromista]»- en los compases más camerísticos ya que, como es lógico, ejecutar los fortes y los «tutti» orquestales alberga bastante menos mérito. 

   Interesante fue el ataque y toda la intervención de la mezzosoprano británico-singapurense Fleur Barron cuando comenzó con la frase ‘¡Oh, rosa roja!’, en la sección cuarta intitulada como «Urlicht [Luz primigenia]», con una voz de ricas oscuridades y volumen/proyección apreciables -si bien un tanto vibrada- que mostró con su bello canto y claro reflejo expresivo de los textos, la pureza y la sinceridad del sentimiento espiritual: ‘Yo soy de Dios, y retornaré a Dios’. Aquí la orquesta verdad es que supo plegarse en balance sonoro para acurrucar a la cantante solista.

   El quinto movimiento, se planteó como normalmente se hace, colocando parte de la sección de trompas -4 de las 10 disponibles- fuera del escenario, con los beneficios que prestan a esta obra los sonidos desubicados. La soprano española Serena Sáenz demostró en su parte solista la calidad necesaria para contrastar -con suficiente carácter celestial y puro- con la densidad de la orquesta, expresando adecuadamente la anhelada esperanza y redención. También queremos resaltar las buenas prestaciones de la sección de metales y de la de percusión.

   En cuanto a la última parte, correspondiente al coro -80 componentes- y a las dos solistas, Mahler utiliza el texto de la oda «Aufersteh'n [Resurrección]», del poeta alemán Friedrich Gottlieb Klopstock (1724-1803), que el músico escuchó durante el funeral del famoso director de orquesta Hans von Bülow (1830-1894), que había sido su mentor en el pasado. En la entrada del coro, podríamos haber escuchado un piano todavía más ostensible -más adecuado- (ppp) y sobrecogedor que el que escuchamos, pero no fue así. 

   Además, tampoco se escucharon claramente, como se debería, las notas en tesitura de graves de la cuerda de los bajos -llegando por abajo a los Si bemoles graves-, dado que añaden una intensidad emocional significativa. Ello supuso que musicalmente no se subrayara el dramatismo y la solemnidad que corresponde y, por tanto, no se transmitió adecuadamente ese momento de especial peso emocional. El resto de las cuerdas cumplió a satisfacción, aunque echamos en falta una mayor dosis de oscuridad en la cuerda de mezzos.

   El dúo entre la soprano y la mezzosoprano resultó conmovedor, entrelazándose sus voces de forma armoniosa, cual unión de las almas en el encuentro de la luz divina, a la vez que el coro y la orquesta las acompañaron, en la búsqueda de esa escritura tan trascendente de resurrección y vida eterna que Mahler diseñó. El glorioso final de la coda resultó apoteósico, con una textura sonora rica y expansiva en fortísimo: La resurrección ha vencido sobre la muerte. 

   Para finalizar diremos que Alondra de la Parra, siendo una directora relativamente joven, se ha especializado en repertorios eminentemente rítmicos, con una gestualidad y estilo de dirección muy activo, carismático e interactivo, que coadyuvan una notable expresividad emocional. En relación al lenguaje musical de Mahler -aunque ampliable a gran parte de las obras maestras del sinfonismo-, cuyo vector principal puede ser el de ‘innovar’ para reflejar estados psicológicos complejos y/o abordar temáticas trascendentes, quizá Alondra de la Parra pueda mejorar su estrategia de lo que significa profundizar en una obra tan compleja como la que hemos analizado y en la que -como hemos visto- se descuidaron varios aspectos importantes relativos al «hilado fino», sobre todo en cómo atender a la trascendencia del discurso sonoro al completo.

   Por otra parte, no ocultaremos que el éxito obtenido, por la demostración que de ello hizo la mayoría del público que llenaba al completo la sala del Auditorio Nacional, fue muy notable, con salvas de aplausos que saltaron un milisegundo después de que se atenuara el último acorde -cosa que normalmente no debería ocurrir cuando la interpretación ha dejado «pegado» al respetable en su asiento-, y que se prolongaron durante varios minutos.

Fotos: Facebook Alondra de la Parra